cinema antigo

Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred Hitchcock

Ao manipular o espectador e guiá-lo ao suspense, Alfred Hitchcock entregou ao público detalhes marcantes e até passageiros. Alguns ajudam a entender o termo McGuffin, provavelmente criado pelo mestre do suspense.

Ou seja, o que é vital para as personagens, mas que não serve de combustível à trama e às necessidades do espectador – como a estatueta de Intriga Internacional e talvez o dinheiro roubado pela Marion Crane de Psicose. Na lista abaixo, há ainda outros detalhes levados à frente por Hitchcock e inesquecíveis ao olhar de qualquer cinéfilo.

O pincel de barbear (O Homem que Sabia Demais)

Um homem simples é avisado de que algo importante está escondido em um pincel de barbear, no banheiro do hotel. É apenas o início de um caso de intriga e sequestro.

o homem que sabia demais

Os rolos de filme e o pacote com a bomba (Sabotagem)

O próprio diretor lamentou a explosão da bomba. Nessa obra estranha, ele mostra os últimos momentos da vida de uma criança: sua passagem por ruas lotadas e com a bomba no ônibus.

sabotagem

O nome da desaparecida (Froy) no vidro do trem (A Dama Oculta)

A protagonista não entende o nome de uma senhora simpática, devido ao barulho do trem. É quando resolve escrevê-lo no vidro – mais tarde, o sinal para saber que não enlouqueceu.

a dama oculta

O copo de leite (Suspeita)

Estranho ver Cary Grant como vilão, levando um copo de leite para a mulher, talvez para matá-la. É o momento mais famoso do filme, no qual Hitchcock colocou uma luz dentro do copo.

suspeita

O anel de esmeralda (Sombra de uma Dúvida)

A menina ingênua ganha um anel de seu tio assassino. A inscrição no objeto, feita com iniciais, ajuda a heroína a descobrir a verdadeira face do homem estranho, em passagem por sua casa.

sombra de uma dúvida

A chave em poder de Alicia (Interlúdio)

O vilão nazista esconde urânio em sua adega, em sua casa na Argentina. Nesse covil de bandidos, a bela moça tem de pegar a chave da adega e conduzir o herói ao sucesso.

interlúdio

Os sapatos que se esbarram (Pacto Sinistro)

Antes de aceitarem cometer crimes trocados, os homens esbarram seus sapatos no interior de um trem, momento sutil em que a relação deles sugere mais que acordos verbais.

pacto sinistro

O cabelo preso de Madeleine (Um Corpo que Cai)

O protagonista, vivido por James Stewart, compara o cabelo de sua perseguida à imagem de um quadro, em um museu. A imagem também remete à espiral de seus pesadelos, à sua vertigem.

um corpo que cai

A estatueta comprada no leilão (Intriga Internacional)

De novo, o vilão esconde planos secretos no interior de um objeto e, de novo, um homem simples envolve-se com perigosos espiões em tempos de Guerra Fria.

intriga internacional

O jornal com o dinheiro escondido (Psicose)

Antes de o assassino levar o jornal, Hitchcock trabalha o suspense como poucos: ele observa o quarto, limpa cada espaço, dá fim ao cadáver da mulher. E não deixa o jornal por ali.

psicose

A bela Giulia

Enquanto seus irmãos brincam, com uma lambreta, à beira da estrada, Giulia mantém-se a certa distância. Vivida com simplicidade por Paola Pitagora, durante todo o filme ela manter-se-á em um universo quase paralelo, como um anjo longe daquele inferno.

Apesar das aproximações, há sempre um clima de união, de pecado, segredos ao ar. Giulia sabe como é difícil ultrapassar a linha que separa ela dos irmãos, em laços de sangue, enquanto o diretor Marco Bellocchio deixa sinais de uma relação proibida.

Curiosa, de sorriso marcante, jeito simples, nem sempre sensual, Giulia é a peça ao centro em De Punhos Cerrados, obra-prima inicial da carreira de Bellocchio. Espécie de anjo, ela surpreende: morde a própria mão quando o irmão Alessandro (Lou Castel) disputa corrida, à estrada, com outro carro, quando a família vai ao cemitério.

A ligação entre Alessandro e Giulia é forte. A ponto de a moça não entregá-lo quando descobre que ele matou sua mãe. Eles vivem uma espécie de pacto, em silêncio, ao olhar de mistério: ao mesmo tempo próximos, ao mesmo tempo distantes.

Ainda que não tenha lá uma grande interpretação, a jovem consegue deixar uma marca apenas com sua presença. Bellocchio abusa de tal semblante. Destaca-o. Suspende-o em mistério, quando ela parece amar um dos irmãos, não o outro. Quando parece ter amor e estar – como Alessandro – aprisionada em si mesma.

Entrevista: Giscard Luccas (Mostra Ingmar Bergman)

O jornalista Giscard Luccas fala dos filmes de Ingmar Bergman com riqueza de detalhes: lembra cenas, passagens e muitos gestos de delicadeza. De delicadeza, por sinal, o mestre sueco sabia como poucos. Seus filmes reproduzem como outros poucos – de outros poucos diretores à sua altura – o estado do homem na corda bamba. O que, para Giscard, é um estado que permanece e que tanto contribui para a afirmação do cineasta como um dos grandes da história do cinema.

Com filmes variados, de tempos e com elencos diferentes, a obra de Ingmar Bergman aterrissa agora no Brasil, na mais completa mostra dedicada ao diretor que se tem notícia. Começou no mês passado, no Rio de Janeiro, e é aberta neste dia 13 de junho, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), em São Paulo. Giscard, o curador, conta como foi pinçar os filmes, a dificuldade em encontrar agenda às disputadas obras – 52 filmes, além de documentários – e não esconde seu amor pelo legado do diretor.

Produtor executivo da F.J. Cines, Giscard cresceu em um meio em que se respira cinema. Ele é filho de Francisco Luccas, conhecido dono de grandes e luxuosas salas de cinema nos anos 1970 e 1980 – além de distribuidor de filmes. Muitas obras desconhecidas de Bergman no Brasil, por sinal, foram trazidas em um passado não tão remoto por Francisco. Depois chegou ainda a lançar alguns títulos em VHS, ramo que não apenas explorou, mas no qual também mostrou pioneirismo. Atualmente, a F.J. Cines mantém dois cinemas no centro de São Paulo, o Cine Dom José e Windsor.

A mostra no CCBB ainda segue para Brasília. Trata-se de uma oportunidade única aos cinéfilos que querem ver os filmes de Bergman em tela grande, com um número expressivo de cópias em película. Além disso, haverá uma palestra com o jornalista Stig Bjorkman, especialista na obra do diretor, e um curso ministrado pelo crítico Sérgio Rizzo, sobre as fases de Bergman. Outra boa maneira, assim, para se comprovar a grandeza do realizador de Persona e Monika e o Desejo.

Quanto tempo demorou para reunir tantos filmes e tantas cópias? Qual a maior dificuldade?

Tudo começou há mais de dois anos. Trabalhamos com distribuição de filmes e percebemos que nunca havia ocorrido uma grande mostra no Brasil – uma que contemplasse um grande número de filmes do Bergman. O Grupo Estação, no Rio de Janeiro, chegou a fazer uma há alguns anos, mas com este tamanho que chega agora nunca houve. Participamos do edital e fomos selecionados para fazer a mostra. A partir desse momento, fizemos contato com o Instituto Sueco de Cinema e o mais difícil foi coincidir as datas. Afinal, são três meses de mostra, em três cidades (Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília). Só em 35 mm vieram 44 cópias. O instituto, que faz esse controle, está ligado ao governo sueco e é o responsável por ceder os filmes, que viajam pelo mundo. Antes do Brasil, as cópias estavam na Rússia.

Sabemos que o Bergman, como todo grande cineasta, tem as obras mais conhecidas, como O Sétimo Selo e Persona, e aquelas menos vistas. Entre as que estão no segundo grupo, qual você destaca?

Sua pergunta é injusta (risos). Por que desde os anos 1940 já temos o estilo do Bergman sendo formado, mesmo em Crise, talvez o menos bergmaniano de seus filmes, já tem alguns traços dele, já que, naquela época, ele era um homem do teatro. Em Crise, ele está procurando suas formas. Desses primeiros filmes, Monika e o Desejo é um marco. Aqui já temos o grande cineasta, como também em Chove Sobre o Nosso Amor, que é de uma sutileza e que mostra o que o Bergman viria a ser com o seu cinema posterior. Posso citar também Sorrisos de uma Noite de Amor, talvez sua única comédia, ao lado de O Olho do Diabo. Mesmo nelas ela já era feroz com seus personagens, já havia aqueles pequenos demônios a rondar por ali.

Em 2005, o Woody Allen, que é fã confesso de Bergman, disse que não vivemos mais em uma cultura cinematográfica. Diz que o público, na maior parte, não espera pelos novos filmes de grandes diretores como ele e o Truffaut, por exemplo. Um cineasta como o Bergman ainda tem grande apelo ou surge anacrônico à maioria?

Acredito que ainda possui um grande apelo. Seus temas são tão vigentes quanto eram nos anos 50. O homem não superou o medo da morte e o que está relacionado a ela não é tratado de forma passiva. Além disso, há a questão religiosa. Para o homem, a fé ainda está à frente da ciência e Bergman traz as questões relacionadas ao silêncio de Deus. São questões atemporais. Claro que a tecnologia mudou. Muita gente pode ver os filmes dele, hoje, e questionar quesitos técnicos, mas as ideias estão lá.

Os filmes são um reflexo do tempo dele.

Sim, sem dúvida. E vale lembrar que o Bergman se considerava um homem do teatro, ainda mais do que do cinema. O sucesso, no entanto, veio com o cinema. Seu teatro já tinha todo um clima pesado. E tem outra frase interessante do Woody Allen, na qual ele diz que “o que interessa no Bergman são os abismos aos quais ele nos levará”.

Além dos filmes, a mostra traz uma palestra com Stig Bjorkman. Qual a importância dele à continuidade da obra de Bergman?

O Stig, além de ser um jornalista em quem o Bergman confiava, se aproximou do diretor e se tornou um amigo, uma pessoa que esteve próximo ao universo do Bergman. Ele passou a participar do círculo dele e o analisou por dentro.

Muitas vezes Bergman é apontado como o cineasta “da alma humana”. Antonioni, que morreu no mesmo dia que ele, é chamado de “o cineasta da incomunicabilidade”. Você concorda com tais termos?

Acho que reduz muito o que os dois fizeram. Não concordo. Bergman também falava sobre a incomunicabilidade. Persona, por exemplo, é um filme sobre a incomunicabilidade. A Liv Ullmann se comunica através da incomunicabilidade. O mesmo pode ser dito do protagonista de Morangos Silvestres. Seu universo o levou a se fechar, as pessoas estavam refratárias a ele. Curioso que, depois, o Bergman percebeu que o personagem do Victor Sjöström era alguém como ele, apesar de o diretor ser muito mais novo.

O Bergman teve um grande colaborador, entre outros, que é o fotógrafo Sven Nykvist. A obra do Bergman teria o mesmo peso sem ele?

Não sei te responder. Mas acho que mesmo alguns aspectos técnicos, como ângulos de filmagem, já estavam presentes antes de o filme ser feito. Não era só uma luz a mais ou a menos. Em A Hora do Lobo, por exemplo, há o caso do personagem do Max Von Sydow, que conta um caso que, na verdade, ocorreu com o próprio Bergman. Trata-se daquela história de estar trancado no armário. Ele conta isso ascendendo um fósforo. É como se estivesse na escuridão desde a infância e, ao ascender o fósforo, mostra uma tentativa em escapar dela. Pelo menos é uma leitura minha. Há, também, aquela menina que será queimada em O Sétimo Selo, aquela a quem eles dão água. Há uma luz, ali, que é linda. E isso, de alguma forma, contribuiu muito.

Ele fez muito sucesso também pelos grandes desempenhos femininos que arrancou. Alguma cena favorita com alguma grande atriz que trabalhava com o diretor?

(Pensa bastante antes de responder). Acho que qualquer cena da Harriet Andersson em Gritos e Sussurros é muito forte. Ela está doente, na cama, e as irmãs acodem ela.

E ela é a Monika, não é?

Pois é. Monika e o Desejo também tem coisas com muita sensibilidade, mostra uma juventude muito pura. A saída de casa, as descobertas, mas no bom sentido, no sentido de descobrir a vida. Tudo é muito natural.

Rafael Amaral (13/06/2012)

Entrevista: Cássio Starling Carlos

O Douglas Sirk abordado por Cássio Starling Carlos em sua aula no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), dentro da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama, ainda se chamava Detlef Sierck. Ainda não era um “príncipe”, como indica, com justiça, o evento. Em algumas cenas apresentadas pelo especialista, de filmes da pouco conhecida fase alemã, é possível ver a clara inclinação de Sirk – ou Sierck – ao estilo pelo qual ficaria marcado.

Coube a Cássio resgatar e dar uma ideia sobre essa fase pouco conhecida, das passagens do cinema ligado ao nazismo à vida pacata nos Estados Unidos – e, mais tarde, ao sistema de estúdios de maior alcance do mundo. Ao lado de grandes estrelas, com os corrosivos subtextos que adorava abordar. O que, vale dizer, não é uma exclusividade de sua fase americana. Nos filmes alemães é possível ver algumas representações que mais tarde serão levadas a Hollywood.

Uma delas é comentada por Cássio, na entrevista abaixo: a importância da mulher na filmografia de Sirk, a ponte de ligação entre a Europa e a América. Além disso, Cássio aborda a dificuldade dessa fase alemã em chegar ao Brasil, das relações do melodrama com o cinema brasileiro e aquele filme que considera um tesouro dentro da mostra dedicada ao grande Sirk (que segue até 10 de junho, em São Paulo, e ainda vai para Brasília e Rio de Janeiro).

Cássio tem 48 anos, formação em filosofia e trabalha como crítico e pesquisador na área do audiovisual desde 1982. Nascido em Belo Horizonte, atualmente está em São Paulo, onde escreve semanalmente à Folha de S. Paulo. Curador da mostra sobre Sirk ao lado de Pedro Maciel Guimarães, ele é também um dos responsáveis pelo material textual da coleção Folha Cine Europeu. Em uma conversa descontraída, após sua aula no CCBB, ele não esconde suas emoções com os filmes e diz que chega a chorar na sala escura – principalmente quando, em tela, está uma obra de Sirk – ou Sierck.

Quando pensamos em Douglas Sirk, logo vem o melodrama na cabeça. A mostra se refere a ele como “príncipe”. Por que “príncipe” e não o “rei do melodrama”?

Pegamos uma expressão que era usada pelos franceses nos anos 1950 e achei curioso, porque vi isso em vários textos. E pensei: ele é o “príncipe”, e quem será o “rei”? Mas acho que a ideia é um pouco essa, a de destacar a realeza, seja “príncipe” ou “rei”. A expressão traz delicadeza, faz pensar no melodrama como uma forma que, para muitos, é óbvia, e ele (Sirk) introduz sutilezas.

Geralmente, quando se trata de Sirk, temos mais acesso à fase americana, com alguns filmes lançados em DVD. Em relação à fase alemã, que você tratou em sua aula no CCBB, tem algum motivo específico de não ter chegado, com tanta força, ao Brasil?

Originalmente, temos esse problema de pertencimento. Ou seja, é uma produção que nem mesmo dos arquivos alemães tiveram investimento, no sentido de preservação e circulação, porque é sempre associada ao período que a própria Alemanha tende a querer esquecer (o cinema dos anos 1930, no período nazista). Esse é um dos aspectos. Esses filmes entraram em circulação nos últimos cinco anos porque dois deles foram restaurados e saíram em cópias em DVD na Alemanha. Se não estou enganado, dois deles entraram em uma edição que a Carlotta, que é uma editora de DVDs na França, fez há um ou dois anos. Basicamente, Recomeçar a Vida e La Habanera, considerados clássicos. Então o que temos é um pouco isso: uma autocensura em relação a um repertório, mas que é um repertório que considero essencial. Ele ilumina a própria época e ilumina a fase posterior de sua carreira.

Em sua aula, você cita bem a questão da presença da mulher nos filmes de Sirk. Em um dos filmes que você mostrou (Nona Sinfonia, de 1936), ficou clara essa oposição entre mulheres. Há a mundana, na Alemanha, e aquela que está na América, uma coitada que está sofrendo. Em Desejo Atroz, já na fase americana, tenho a impressão que ele une as duas características na personagem de Barbara Stanwyck. Você concorda com a leitura?

Concordo. Acho que nas duas personagens de Stanwyck, na obra de Sirk, estão incorporadas essas duas mulheres. No Chamas que Não se Apagam temos a mulher mundana e vítima também. Acho que ele (Sirk) traduz isso quando encontra a Barbara Stanwyck, e a imagem dela atualiza essa duplicidade para seu repertório de estrelas do cinema americano. Depois, talvez, a Dorothy Malone em determinados momentos de Palavras ao Vento. Ela é essa mulher ninfomaníaca, devoradora, destruidora, e em determinado momento fica vítima de si mesma.

Sobre os atores nos filmes de Sirk, quando pensamos em homens, logo pensamos em Rock Hudson. Em outro terreno, qual atriz, para você, fica mais marcada dentro do cinema do diretor?

É difícil dizer uma. No caso de Rock Hudson, há um predecessor que é o George Sanders…

No caso, em Emboscada?

Não apenas este, mas também O que Matou por Amor é com ele, e o Vidocq também. No caso das mulheres, acho que Sirk se adapta às questões de estúdio, porque você tem aquela figura do pertencimento ao estúdio. Então ele se encaixava com o que estava disponível naquele momento, à medida da disponibilidade da estrela. É a Jane Wyman, é a Barbara Stanwyck, a Lana Turner, a Dorothy Malone, também, nessas duplicidades. Faz dois ou três filmes com a mesma estrela. Uma coisa muito interessante no Sirk é inverter o tipo de personagem. É curioso. Coloca uma mulher, em um primeiro momento, como forte e, em um segundo, como vítima. Quer dizer, é um pouco do que ele faz com os espelhos: pega eles e vai duplicando as imagens. Então você não tem uma imagem fixa, que é muito a característica da ideia da estrela do cinema americano. O repertório da estrela é muito associado a uma característica. Ele (Sirk) pega essa personalidade e vai um pouco refratando ela em vários aspectos. Acho que isso, talvez, seja o mais interessante. A gente pode ler a Barbara Stanwyck como o próprio avesso da Jane Wyman nos filmes e, depois, a Malone como o avesso de outra. É um pouco como uma personagem que roda. E vai focalizando isso de acordo com a disponibilidade do ator naquele momento.

A grande ponte de ligação entre a fase alemã e a americana, na obra de Sirk, então, é a figura feminina?

É essa figura que faz a ponte. Ela que nos permite identificar como o diretor pensa essa figura feminina como eixo de uma sociedade repressiva. Seja em uma sociedade autoritária, como no nazismo dos anos 1930, seja uma sociedade de valores morais muito arraigados como a do Eisenhower nos Estados Unidos dos anos 1950. A ideia é ver como essa mulher serve para retratar essa sociedade. E nesse caso, acrescentando, acho que é o grande vínculo com a obra do Fassbinder, que vai identificar nelas a personagem do fascismo remanescente. Como essa mulher representa a vítima de um fascismo, mesmo que Hitler e Goebbels já tenham ido para a tragédia da história. Fica por ali um espírito que Sirk representa, que captou na América dos anos 1950 e que o Fassbinder captou na Alemanha dos anos 1970.

O cinema brasileiro atual tem algum preconceito com o melodrama? Ao que parece, não se aborda o melodrama como se aborda nas novelas, ou como se abordava na obra do Sirk.

O melodrama é associado ao repertório da telenovela. Vimos, lemos, assistimos centenas de diálogos, centenas de cenas e situações em que sabemos de onde vem. A outra questão é que existe um preconceito com o significado e com as possibilidades do melodrama. Não quis dizer isso na aula, pois achei que seria um pouco pedante, mas, por exemplo, quem faz melodrama e que utiliza o mesmo recurso de fazer a trama se desenvolver a partir da situação musical é o Karim (Karim Aïnouz, cineasta brasileiro). Na estrutura da personagem da Hermila Guedes em O Céu de Suely, por exemplo, todas as situações que ela vive ou gostaria de viver são cantadas nas músicas que circulam por ali. A ideia do melodrama em passar pela questão musical está colada à ideia geral do melodrama. A outra é que o conceito de melodrama é bastante elástico. Não precisamos mais trabalhar apenas com esses repertórios ligados às vítimas da etnia, desse tipo de preconceito que está muito associado a uma mentalidade dos anos 1950. Mas também, no caso do Karim, encontramos esses personagens que sonham outra vida. O filme (O Céu de Suely) é um pouco essa possibilidade de criar essa outra vida…

E a própria Hermila é vítima dessa sociedade…

Sim, é uma vítima do homem que a deixa, uma vítima por ser uma mãe que não sabe se encaixar naquele mundo. E, aí, há o processo de criar outra vida no momento em ela para na bilheteria e pergunta quanto custa a passagem para o lugar mais longe. Inventar um personagem. Isso é uma lógica do melodrama.

Ainda sobre o melodrama, temos a impressão de que, nele, não há um vilão de carne e osso. É possível afirmar que a sociedade é o vilão do melodrama?

São duas questões, acho. Existe a ideia de retratar essa sociedade como mal, como aquilo que faz mal – mais do que como o mal clássico. Porque o mal na trama dramática, geralmente, é punido. Você mostra onde a sociedade comete o mal. E tem outra questão, vendo os filmes do Sirk, agora, em continuidade: seja mal, seja bom, seja vítima, seja apenas um passante, todos os personagens têm carne e osso. Têm uma ossatura que dá uma espécie de vitalidade mesmo quando têm pouco tempo em cena. É uma coisa muito impressionante do cinema do Sirk: não tem aquela hierarquia tradicional do cinema clássico. Há o protagonista e aqueles que lhe servem de escada. Aqui, mesmo aqueles com um mero diálogo, um momento em que aparece em cena, estão totalmente incorporados como uma função que não é meramente dramática.

Qual o filme que você considera o tesouro escondido da mostra?

Bem, a Mostra Douglas Sirk é um “tesouro de Ali Babá” (risos). Vou dizer do filme que, em tela, ficou ainda mais impactante. Havia visto ele na televisão e não está entre os grandes do diretor. Quando vi, chorei muito e, no cinema, fico muito sentimental com o personagem. É Chamas que Não se Apagam, um dos filmes de maior crueldade da obra. Esteticamente há outros mais impactantes, como é o caso de Palavras ao Vento, mas Chamas que Não se Apagam é um filme em que toda essa questão em pensar o Sirk como uma imagem – technicolor, flamejante – está escondida, porque é um filme preto e branco. A figura central é um homem, ou seja, descola um pouco da ideia da mulher como a vítima e aí você vê todo o retrato da sociedade como espécie de máquina de moer liberdades.

Veja a programação completa da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama

Rafael Amaral (31/05/2012)