cinema alemão

Uma femme fatale infantil

Uma acompanhante andrógina, uma femme fatale infantil. Inocência pura, sexo puro, pragmatismo puro, ela representa a nova mulher. É apenas uma performance cinematográfica. Brooks não precisa atuar, apenas agir como ela mesma. Mas Brooks também brilha como uma grande atriz. Sua versatilidade permite que ela lide com as nuances psicológicas. Brooks repetidamente causa a impressão de ser uma folha em branco. Uma criatura intuitiva com uma inteligência alerta. Brooks está além de ser manipuladora, está além do bem e do mal. Inteligência e hedonismo não se excluem. Nada nela era misterioso e era isso que assustava os alemães da época. A presença de Louise era um espelho que refletia seus próprios vícios.

Do documentário From Caligari to Hitler, de Rüdiger Suchsland, a partir da obra de Siegfried Kracauer, em trecho que aborda a presença de Louise Brooks. Abaixo, a atriz em A Caixa de Pandora, de Georg Wilhelm Pabst.

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Em Pedaços, de Fatih Akin

Os outros passam por Katja Sekerci sem reconhecer por completo sua dor, ou seu luto. Quando se droga ou tenta o suicídio, é o espectador, preso à tela, que lhe faz companhia. Sem o marido e o filho, mortos após um atentado, ela será observada em seu isolamento e só poderá viver caso haja um motivo – ainda que este possa ser a vingança.

À dor inescapável o diretor Fatih Akin responde com uma mulher incomum, forte, com quem o público talvez se sinta à vontade ao longo de Em Pedaços. Vale explicar: o público talvez acredite que a heroína não sucumbirá aos problemas do mundo, à capacidade de muitos em produzir maldade. Diferente dos neonazistas, ela está disposta a se sacrificar por uma causa que nada tem a ver com bandeira ou partido político.

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A mulher em questão é alemã, o marido é turco. Os pais dele culpam-na, atacam-na; os pais dela não aceitam o passado do marido morto. A certa altura, ela confronta essas pessoas próximas. Os vínculos são quebrados, o sangue não resiste. A resposta é o isolamento: em sua caminhada, Katja descobre-se sozinha, a conviver com a dor.

Pois os laços de sangue não fortificam. Não se trata de uma raça, ao contrário do que podem crer alguns extremistas. O filme todo – pelo olhar feminino, pela forma que a perda se desenha na mulher resistente e tatuada, inegavelmente bela – é sobre resistência, sobre encontrar um motivo, ainda que em pedaços, para seguir em frente.

E ela encontra: seu telefone toca no instante em que cortava os pulsos, sob a água da banheira. Seu faro é confirmado: enquanto a polícia pensava que a morte de sua família estava ligada ao tráfico de drogas ou à máfia (o marido era um ex-traficante), os verdadeiros culpados revelam-se neonazistas.

A primeira parte do filme é sobre o começo e o fim da família, da gravação caseira do dia do casamento de Katja aos estilhaços que restam pelo caminho, à medida que se tenta compreender o que, no fundo, é incompreensível. Não é simples filmar o luto. E a lembrança, sob o risco do drama apelativo, repete-se pelas gravações de celular.

A segunda parte é sobre a justiça, ou sobre sua falha. O caso vai a tribunal. Katja espera justiça. Algumas pontas soltas não permitem que o casal responsável pelo crime termine encarcerado. Na dúvida, os juízes preferem libertá-lo. Todos sabem de sua culpa. Mas contra Katja desenha-se um mundo incorreto, injusto, feito de incoerências.

Para a parte final, o espectador aguarda a justiça levada à frente por Katja. No fundo, é vingança. É assim em um filme que foge à cartilha das obras sobre justiceiros, comuns ao cinema de entretenimento. Pelos passos da protagonista, Akin mostra como o mundo real impede o alívio, que atos de vingança não são seguidos por satisfação.

O melhor de Em Pedaços é sua atriz, Diane Kruger, premiada no Festival de Cannes. Ao corporificar a dor, não raro em silêncio, ela lança o espectador à sua redoma de espera, na qual o imobilismo e as lágrimas pouco a pouco dão vez à necessidade de aceitar a violência, de matar para se ver livre de uma vida que, aos pedaços, não se mantém.

(Aus dem Nichts, Fatih Akin, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene

Quem conta a história é um jovem louco, um rapaz apaixonado por uma mulher de branco, sonâmbula, que percorre o jardim. O que se espera do terror, em O Gabinete do Dr. Caligari, pode ser visto nessa sequência inicial: a atração pela morte, a guinada aos transtornos da mente, à confusão – na história relembrada – entre realidade e criação.

O filme de Robert Wiene, com roteiro de Carl Mayer e Hans Janowitz, continua a assombrar. Novas gerações questionarão seu poder. Especialistas seguem seduzidos por seus cenários distorcidos, por suas linhas tortas, por um universo único que reproduz a loucura, a dominação da massa, o desespero de se ver possuído.

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Fala-se em expressionismo. O filme chega a inaugurar um estilo próprio: o caligarismo. Todo feito em cenários, todo composto por paredes, janelas e portas retorcidas. Vista a distância, a cidade em que se passa a história, na primeira imagem que vem à mente do protagonista, mais parece fogueira. As casas representam labaredas, ajudadas pelas árvores, pelo cume: a igreja que se põe ao alto. O inferno ganha reprodução.

O terror, nesse caso, depende mais da ambientação, do clima, menos de investidas das figuras propositalmente caricatas, borradas pela maquiagem: é um cinema que ainda oferece afeto apesar da repulsa, que emite sensibilidade – como no momento em que o sonâmbulo ataca a moça indefesa e adormecida – apesar de seus monstros.

Caligari é ao mesmo tempo o mágico, o mestre do palco, ao mesmo tempo o médico à frente do hospital psiquiátrico. A mensagem é clara: o poder emerge do ser disfarçado, entre a autoridade e o espetáculo, a viver na pequena casa torta ou no hospício. Na cidade que simula chamas ou lâminas ao alto, Caligari despeja seu poder.

Surgem os mortos. A polícia é mobilizada. No espetáculo de Caligari, um sonâmbulo é acordado  para continuar a dormir. Dormiu a vida toda, sendo talvez a melhor reprodução de uma sociedade em dormência absoluta, comandada pelo mágico em seu palco, seu teatro, ao público que arregala os olhos – e ao qual são lançadas profecias.

Uma delas indica que um rapaz morrerá na manhã seguinte. Profecia cumprida. Seu melhor amigo, responsável por contar toda a história, é Francis (Friedrich Feher), que passa a investigar as mortes. Caminhará então pelas vielas de Caligari, ou da cidade, ou por suas vielas internas. Caligari é o problema e o verdadeiro protagonista a esse protagonista perdido, frágil, esse rapaz que ama uma sonâmbula, o fantasma que percorre o bosque da abertura.

As casas não têm teto. Custa ao público ver o fundo. As paredes talvez sejam infinitas. Os funcionários das repartições públicas precisam escalar suas cadeiras para trabalhar. O meio é a mensagem, o espetáculo da loucura que serve à caminhada do Caligari de Werner Krauss, grande vilão de óculos arredondados, cabelos brancos e longos.

Antecipa Mabuse, o louco de Fritz Lang que queria dominar o mundo e voltaria em diferentes filmes, em diferentes décadas. Antecipa, como querem alguns estudiosos, o poder que tomaria a Alemanha com a ascensão nazista, nos anos 30, empurrando a nação – e o mundo – para outra guerra mundial. Caligari é o terror do palco, teatral, intocado.

Para tocar, usa seu sonâmbulo, o homem que nunca acordou, Cesare (Conrad Veidt). De roupa colante preta, de maquiagem ainda mais gritante. Cesare é, ao mesmo tempo, a vítima e o monstro evidente, a ser perseguido, criatura sem vida levada apenas a se locomover e que dorme em um caixão. Quando acorda, é como se abrisse os olhos pela primeira vez, como se caminhasse – pelo palco, ou pela vida – pela primeira vez.

Poucos filmes tiveram tanta influência sobre o cinema feito depois. Caligari aprisiona seu espectador nas ruelas e corredores da mente de seu falso-herói, nos becos de miséria que, mesmo abertamente falsos, estranhamente tocam o mundo real, na profundidade em que as personagens, esmagadas, adentram até desaparecer.

(Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: Asas do Desejo

Wenders foi um dos grandes renovadores da linguagem cinematográfica nos anos 80. Levou a experiência formal dos Cinemas Novos dos anos 60 um passo adiante, para a paisagem americana, a partir dos anos 70. Apaixonado pelo cinema clássico dos Estados Unidos, em especial pelo western e pelo filme noir dos anos 40 e 50, reinventou conceitualmente os cinemas de gênero.

Marcos Strecker, sobre o cineasta Wim Wenders, em Na Estrada – O Cinema de Walter Salles (Publifolha; pág. 177). Abaixo, Wenders no set de Asas do Desejo, que lhe valeu o prêmio de direção em Cannes.

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