cineasta

Bastidores: Stalker

Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a regra das três unidades: de tempo, espaço e ação. Se, em O Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de documentários, sonho, realidade, esperança, conjeturas e recordações sucedendo-se umas às outras naquela confusão de situações que colocam o herói em confronto com as inelutáveis questões da existência, em Stalker eu queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem existência própria no interior de cada quadro; para que as articulações entre as tomadas fossem nada mais que a continuidade da ação, que não implicassem nenhum deslocamento temporal, e para que não funcionassem como um mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o material – eu queria que o filme todo desse a impressão de ter sido feito numa única tomada. Uma abordagem simples e ascética como essa parece-me rica em possibilidades. Para ter um mínimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que pude do roteiro. Por uma questão de princípio eu quis evitar que o espectador fosse distraído ou surpreendido por mudanças inexploradas de cena, pela geografia da ação e por um enredo muito elaborado – eu queria que a totalidade da composição fosse simples e silenciosa.

Andrei Tarkovski, cineasta, realizador de Stalker, em seu livro Esculpir o Tempo (Editora Martins Fontes, pgs. 234 e 235). Abaixo, Tarkovski durante dois momentos das filmagens de sua obra, lançada em 1979.

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Stroheim segundo Jean Renoir

Ele me ensinou muita coisa. O mais importante desses ensinamentos talvez seja que a realidade só passa a ter valor quando submetida a uma transposição. Em outras palavras, só é artista aquele que consegue criar seu pequeno mundo. Não é nem em Paris, nem em Viena, nem em Monte Carlo ou Atlanta que vivem os personagens de Stroheim, de Chaplin, de Griffith. Eles vivem no mundo de Stroheim, de Chaplin, de Griffith.

Mais tarde, tive a honra de ter Stroheim como intérprete de A Grande Ilusão. Ele fez tudo para me fazer esquecer que ele havia sido um dos profetas de nossa profissão. Sou-lhe grato por isso, mas menos que pelas lições essenciais que ele me dera, vinte anos antes.

Jean Renoir, cineasta, em texto escrito no início de 1959 e reproduzido no livro O Passado Vivo, reunião de artigos do próprio Renoir (Editora Nova Fronteira; pg. 117). Abaixo, Stroheim, Jean Gabin e Pierre Fresnay dividem a cena em A Grande Ilusão.

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Descoberta sexual

A primeira vez que eu fui ao cinema, com sete, oito anos, fui com um grupo de meninos. É o que eu me lembro. Sentamos numa fileira, me lembro de uma cena em branco e preto de uma mulher que corre pelos médanos de areia, com um vestido com grande cinto preto, uma blusinha justa, os seios bem empinadinhos, bem biquinho, como era o charme na época, o ano era 1953 e um grupo de meninos dentro de um carro conversível seguia ela com uma superlanterna. Era uma cena de altíssima energia sexual essa perseguição, praticamente uma curra para a moral da época e para as nossas sensações. Se mostrar isso para um menino de sete anos hoje, ele dá risada. Mas senti que alguma coisa estranha estava acontecendo comigo e meus amigos, que eram maiores, estavam se masturbando. Aí eu não me lembro de mais nada. Ou melhor, me lembro lavando as mãos no banheiro. Obviamente foi a primeira vez que eu tive uma relação sexual. Tive tesão naquela mulher. Eu queria ser aquela lanterna. Eu queria possuir aquilo. Esse desejo, acho, é o que me motiva até hoje a querer continuar fazendo cinema. Começou lá trás, quero acreditar, sei lá. Pelo menos é a desculpa que eu me dou.

Hector Babenco, cineasta, em entrevista à revista Sax (edição 27; pg. 54; leia aqui a entrevista na íntegra). Abaixo, uma cena de O Passado, filme de Babenco de 2007.

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O tempo de Monte Hellman

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, o blog reproduz quatro quadros do filme, de uma de suas melhores cenas, quando Jack Nicholson conversa com Millie Perkins fora da casa.

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