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John Ford, anos 30

Antes de revolucionar o faroeste com No Tempo das Diligências e se tornar sinônimo do gênero, John Ford realizou algumas das melhores aventuras dos anos 30. Passou pelos filmes de guerra, pelo filme-catástrofe e, às beiradas, até pelo cinema político.

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A década prova que Ford estava além do gênero que lhe deu fama e pelo qual gostava de ser lembrado. À época, era um realizador confiável aos estúdios, que, ainda antes, havia aprendido sobre o ofício ao lado de mestres como D. W. Griffith. Em O Nascimento de uma Nação, Ford fez uma ponta como ator.

Seus filmes dos anos 30 têm em comum a agilidade, histórias simples – no melhor sentido possível – e grandes sequências de ação. Cinema clássico em plena atividade, com o diretor lançando até três filmes por ano, como em 1935, com O Homem que Nunca Pecou, Nas Águas do Rio e O Delator. O último lhe valeu o primeiro Oscar.

A guerra é tema constante em sua obra. Sob as Ondas, de 1931, chama a atenção pela leveza e distância como trata as personagens, sem grande peso dramático. É sobre um grupo de marinheiros americanos contra um imbatível submarino alemão. Sua sequência final, com bombardeios e soldados escondidos em um barco, é poderosa.

O mesmo se vê no desfecho de A Patrulha Perdida, de 1934: do mar aberto, Ford passa ao deserto, com soldados em conflito. Entre eles, o grandalhão de Victor McLaglen e o sinistro de Boris Karloff, famoso pelo monstro de Frankenstein, aqui um fanático que pode pôr tudo a perder.

McLaglen, colaborador frequente de Ford, imortalizado pelo Judas em busca do perdão em O Delator, é o último dos homens nesse grande filme de guerra. Se o ator deixa certezas sobre o heroísmo em A Patrulha Perdida, no outro investe na face do perdedor que entrega o melhor amigo, revolucionário irlandês, às autoridades.

Ao lado de A Mocidade de Lincoln, O Delator é o drama mais famoso de Ford da década de 1930. No entanto, e à contramão de boa parte dos filmes americanos desse momento, aposta em personagem amarga e derrotada.

O Gypo Nolan de McLaglen deseja mudar e, para tanto, acredita que precisa de dinheiro. Quer controlar seus vícios, ou simplesmente suas emoções: deixa ver ainda mais sua culpa a cada movimento rumo às pessoas que traiu, a cada beco que cruza. Entrega-se com pouco, enquanto o ator atinge grande atuação.

Como Ford, McLaglen ganhou um Oscar. Desbancou três atores que concorriam por O Grande Motim – entre eles Charles Laughton, como o inesquecível capitão Bligh.

Os tipos errantes de Ford fazem a diferença. São coadjuvantes que roubam a cena, talvez por mostrarem mais realismo, ao contrário dos heróis. É o caso do também grande Thomas Mitchell, o médico beberrão que precisa fazer um parto em meio à catástrofe que coloca fim a O Furacão, de 1937.

As mesmas “imperfeições”, depois, com o mesmo ator: em No Tempo das Diligências, Mitchell é o alcoólatra Josiah Boone, dessa vez em caravana que sintetiza os Estados Unidos, com a “terra de John Ford” ao fundo.

Por outro lado, há excesso de perfeição, ou necessidade de heroísmo, em outras personagens desses dois filmes (certo tipo imbatível, anterior à guerra que se avizinha), o Terangi de John Hall e, sobretudo, o Ringo Kid de John Wayne.

O melhor de Quatro Homens e uma Prece, por sinal, é outro tipo engraçado, o mulherengo vivido por David Niven, que cria sons inesquecíveis para se comunicar com um garçom latino, em um barco cheio de bandidos, em filme pouco marcante.

Outra figura de destaque nos filmes de Ford dos anos 30 é o ator Will Rogers, sempre o mesmo, com filmes na medida: o bom americano honesto e caipira. Duas belas obras mostram essa face: Juiz Priest e Nas Águas do Rio. No primeiro, Rogers é o juiz interiorano disposto a combater a força dos cínicos que desejam tomar seu tribunal. Ele rejeita a seriedade vista, mais tarde, no jovem Lincoln de 1939.

Mágico sem esforço, Priest resolve questões por acaso: é o tipo que se debruça no túmulo da mulher, à noite, para lhe fazer companhia. Não requer quase nada. Vive para unir os outros. Protagonista do filme, mas coadjuvante naquele universo. O mesmo ocorre em Nas Águas do Rio.

Em mais uma parceria entre Ford e Rogers, o ator é John Pearly, comandante de um navio e na companhia de uma bela moça. Ambos desejam salvar o companheiro dela, injustamente condenado à morte. Os Estados Unidos sulistas de Ford incluem religião, fanatismo e homens dispostos a fazer sua própria Justiça.

Dois homens em um, em Edward G. Robinson, podem ser vistos no ótimo O Homem que Nunca Pecou. O ator de Alma no Lodo interpreta duas personagens, ao mesmo tempo o funcionário exemplar de um grande escritório e o temido criminoso.

Robinson pode ser os dois com igual excelência, enquanto Ford brinca com as excentricidades de seu país, enquanto homens engravatados adiantam-se para cuspir fogo, e enquanto Jean Arthur – imortalizada graças às personagens dos filmes de Frank Capra – deixa tudo mais descompromissado.

Mais tarde, com No Tempo das Diligências e A Mocidade de Lincoln, ambos de 1939, o cinema de Ford chega a outro patamar. Para o grande diretor, os anos 30 – mas também os anos 20 ou ainda antes, época do grande O Cavalo de Ferro – sinalizam um diretor em perfeita sintonia com o sistema de estúdios, funcionário confiável e artista completo – ainda que preferisse o primeiro ao segundo rótulo.

Foto 1: No Tempo das Diligências
Foto 2: O Delator
Foto 3: O Furacão

Veja também:
Bastidores: O Delator

O tempo de Monte Hellman, segundo Quentin Tarantino

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor. O filme abre com um assalto a uma diligência que provoca risos devido à maneira lacônica preguiçosa dos ladrões. É o exato oposto da cena de ação acelerada a que estamos acostumados (um ladrão recebe uma risada minha toda vez pela forma sem pressa que ele se move fora da diligência). Em direto contraste com o tom de Monte está o argumento de Nicholson, que está longe de ser existencial. Na verdade, poderia facilmente ser um grande episódio vigoroso de Bonanza.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (“Uma rara tristeza”; organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, Jack Nicholson, que também assina o roteiro.

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Veja também:
O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

A escalada ao rosto – e aos sentimentos – de Romy Schneider

A arte é um exercício de dor e, nos filmes do  diretor Andrzej Zulawski, não existe sem entrega, sem explosão. Suas personagens sofrem, choram, algumas aproximam-se da convulsão. A regra é sempre a entrega à aparente loucura, ao histerismo. Mesmo seus atos mais comportados devem algo ao horror, ao desespero.

Desde o título, o que está em jogo em O Importante é Amar é a capacidade de se entregar à arte e se deixar consumir pela mesma. É a possibilidade – a dificuldade, ainda mais – de ser real, de ser o mesmo, enfim, de ser. Estar na personagem por inteiro – ou na foto, ou na câmera. Desde o início, é o que aflige a personagem de Romy Schneider.

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À mulher talvez seja difícil ser ela própria. Seu passado retorna aos poucos, suas dores também. Uma mulher salva por um homem, um cinéfilo, e que vive à sombra de outros que a circulam. Em seu caso, a arte é praticamente um mal: oferece-lhe o espelho que tanto nega, o olhar ao interior, o choro verdadeiro, sincero, enquanto se sente bloqueada.

Mas se a arte só existe com entrega, o que fazer? Talvez seja este o verdadeiro drama dessa atriz, o que capta a câmera da personagem de Fabio Testi. É na abertura que o filme inteiro se resume, no cruzamento de olhares, de artes – encontro ao “acaso” celebrado pelo cinema, no momento da filmagem, no filme dentro de outro.

O que se vê primeiro é Schneider de corpo todo. É apenas o começo de uma escalada que terminará em seu rosto, em sua dor, enquanto a cineasta do filme dentro de outro pede que ela diga as palavras mais conhecidas das histórias de amor: “eu te amo”. As palavras remetem a algo forte, não se desligam da mulher verdadeira.

O corpo inteiro, em plano médio, fita a câmera de Zulawski. Antes a câmera verdadeira, a do filme, e depois a do filme como parte da ficção. O corredor convida à passagem, deixa ver, porta a porta, suas camadas, suas membranas, à medida que a atriz dirige-se ao fundo, ao sangue, ao homem que sua personagem ama e deve ir em socorro.

As personagens centrais serão apresentadas logo no primeiro plano e em outros, seguintes, que se desenrolam durante a filmagem. De tão forte, essa abertura faz a conexão entre o casal central funcionar, e tudo o que vem pela frente não precisará de preliminares: ambos já estão tão conectados que o filme todo corre sem esforço.

E toda a violência de Zulawski – suas “chicotadas”, suas figuras gritantes, que não raro apelam à palhaçada, ao excêntrico – funciona à base dessa abertura que dispensa palavras “reais”, que prefere a suposta encenação, ou o olhar trocado entre o casal. Ele, um intruso no set de filmagem, fotografa-a em momento-chave, justamente quando a atriz precisa ser verdadeira, quando é cobrada para dar tudo e dizer “eu te amo”.

“Não posso fazer isso”, diz a atriz de Schneider. “Você é paga para isso”, rebate a diretora. Ao mesmo tempo, Servais (Testi) posiciona-se para arrancar o close-up da bela mulher – um dos mais tristes da História do Cinema. “Não faça fotos, por favor. Sou uma atriz. Sei fazer bem as coisas. Faço-o para poder comer. Não tire fotos.”

As palavras ao fotógrafo explicam muito sobre a mulher: a tentativa de se distanciar da personagem, de desvincular a vida da ficção, pois tudo aquilo é “apenas um trabalho”. O filme todo é a jornada da atriz à sua descoberta, às suas entregas, aos seus desejos. E a abertura será a escalada – do plano-sequência do corredor, durante os créditos, às sequências passadas em outra sala, enquanto a atriz é dirigida – ao rosto, ao close-up.

Vida e interpretação confundem-se naquela face. Difícil saber quem chora de verdade. A personagem que sofre com o amante morto nos braços ou a atriz que não quer mergulhar na personagem que lhe foi dada? Fora desse espaço, Nadine (Schneider) tem uma vida, ou tentou construir uma. É casada com Jacques (Jacques Dutronc).

O filme de Zulawski, a partir da obra de Christopher Frank, pode ser compreendido como uma nova versão de O Desprezo, de Jean-Luc Godard, longa admirado pelo polonês. Nesse sentido, a personagem de Schneider corresponde à de Brigitte Bardot, mulher entre dois homens, duas vidas; a de Dutronc à de Michel Piccoli, o marido ligado à arte e que, a certa altura, vê-se deixado pela companheira, “desprezado”, como ele próprio diz; e a de Testi, com claras diferenças, à do repugnante produtor de Jack Palance.

Todas essas personagens reconhecem seus estados de falsidade, as camadas que precisam atravessar; todas fazem um exercício para o reconhecimento de seus sentimentos, de suas fraquezas, do desprezo, da falta de amor, no ponto em que arte e vida são uma só coisa. Nadine olha para a câmera na abertura; Jacques olha à mesma, mais tarde, antes de se suicidar. Clamam por cumplicidade, expõem verdade, a alma, o ser.

(L’important c’est d’aimer, Andrzej Zulawski, 1975)

Nota: ★★★★☆

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Os cinco melhores filmes de Andrzej Zulawski

Nelson Pereira dos Santos (1928–2018)

O autor no cinema brasileiro se define em Nelson Pereira dos Santos. De certa forma, Humberto Mauro, no seu realismo poético, não busca interferir no mundo fechado da pequeno-burguesia industrial ou agrária. É neste ponto muito próximo ao italiano Mario Camerini, no pré-fascismo. Sendo mais jovem, e saindo das ideias de Alex Viany, com quem trabalhou em O Saci (de Rodolfo Nanni, bucolismo de linha mauriana, já superado na época, 1953) e em Agulha no Palheiro, Nelson Pereira dos Santos realizou, em Rio, 40 Graus, o primeiro filme brasileiro verdadeiramente engajado. O adjetivo é válido e significa, há dez anos passados, uma tomada de posição corajosa, solitária, e consequente. A censura investiu furiosamente: não era um filme para a burguesia, porque a burguesia só aplaude e premia filmes sociais quando eles são evasivos. Rio, 40 Graus era um filme popular, mas não era populista; não denunciava o povo às classes dirigentes, mas revelava o povo ao povo: sua intenção vinda de baixo e para cima, era revolucionária e não-reformista. Suas ideias eram claras, sua linguagem simples, seu ritmo traduzia o complexo da grande metrópole: o autor estava definido na mise-en-scène.

(…)

Rio, 40 Graus desmentiu de vez a epopéia romântica de Lima Barreto, o esteticismo social de O Canto do Mar, a técnica de estufa da Vera Cruz, a demagogia dos italianos ex-assistentes de Rossellini e mostrou aos jovens uma nova perspectiva para o cinema brasileiro. Assim como eu, naquele tempo tateando a crítica, despertei violentamente do ceticismo e me decidi a ser diretor de cinema brasileiro nos momentos que estava assistindo Rio, 40 Graus, garanto que oitenta por cento dos novos cineastas brasileiros sentiram o mesmo impacto.

Glauber Rocha, cineasta, em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Cosac & Naify; pgs. 104, 105 e 106). Abaixo, Nelson Pereira dos Santos.

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Vídeo: o cinema de Eric Rohmer

 

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