cidade grande

A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

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O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

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Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

Lady Bird: É Hora de Voar, de Greta Gerwig

O desejo de viver na cidade grande, ao fim, casa-se ao reconhecimento do que é o verdadeiro lar. Tocante, por isso, o momento em que Christine “Lady Bird” McPherson retorna, em mente, aos dias em que guiou um carro pelas ruas de Sacramento, na Califórnia. A confusão de sua adolescência expressa-se no desejo de ir embora e na vontade de ficar, ao perceber algumas passagens inesquecíveis da própria vida.

A moça enxerga a importância das raízes, da família, de tudo o que parecia odiar nesse filme veloz e engraçado da também atriz Greta Gerwig. Nem por isso é conservador. À contramão da educação religiosa, das famílias tradicionais em grandes casas enfeitadas com a bandeira americana, os jovens correm para se libertar em Lady Bird: É Hora de Voar.

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O apelido que a menina apropria diz alguma coisa. Não se sabe quando e por que o tomou. A mãe, com ela, traz rasgos: ambas discutem no carro, ainda no início, pouco depois de ouvirem, em fita cassete, As Vinhas da Ira, de John Steinbeck. Há algo de americano e libertador nessa obra, também sobre uma família que roda o país sem muito a fazer senão continuar em deslocamento, como tradução do povo.

Pois Gerwig, sem nunca recorrer ao rascunho previsível, deseja falar dos tipos diferentes de uma nação, a partir daqueles que vivem em uma cidade cujo nome apanha, de cara, algo bíblico: Sacramento. É por ali, com cabelos vermelhos, à cata de descobertas e pitacos de graça, que Lady Bird estabelece-se nunca como diferente, muito menos igual.

Não há o jogo do bullying, tão manjado, menos ainda a investida dos padres e freiras, a conduzir os jovens à constante prisão. São alegres, simpáticos, engraçados, contra os quais Lady Bird não tem muito a fazer. Seu drama maior está na relação com a mãe, ou na dificuldade de expressar sentimentos a esta – o que se vê igualmente do outro lado.

O diálogo-chave ocorre no momento em que a protagonista experimenta roupas no provador. A mãe, interpretada na medida por Laurie Metcalf, aguarda do lado de fora. A conversa encontra o peso da discussão, do relacionamento, a dificuldade de amar sem expressar: o ponto em que o filme cresce sem dar sinais, de maneira abrupta.

É quando a mãe afirma que ama a filha. E quando a menina responde, como sempre faz, sob os impulsos que a guiam: “Mas você gosta de mim?”, pergunta Lady Bird. “Eu quero que você seja a melhor versão de você que consiga ser”, rebate a mãe. Não há dúvidas de que ela ama a filha; a dúvida reside no “gostar”, ou seja, na maneira como se vê a outra.

O filme invade algo complexo de forma passageira, como são as muitas discussões entre as personagens. Mais que amá-la, a menina quer que a mãe aceite-a como é, com suas escolhas, seu jeito de ser – pois a incerteza do “gostar”, relacionada àquilo que se vê, é algo dolorido ao adolescente que luta para aparecer, para viver, para se afirmar.

Crescer, diz o filme, não é conseguir ir embora: é ter ciência das pequenas coisas que se perde pelo caminho, do que ficou para trás e ainda resta à lembrança. Na pele da personagem-título, Saoirse Ronan está iluminada: meio adolescente, meio mulher, amante de diferentes meninos que incompreende e pelos quais é também incompreendida.

Gira, sem parar, rumo a lugar algum, ou para terminar na casa da moça que considera a melhor amiga. Em Nova York, gira para chegar à igreja, às raízes, à ideia de que pode conservar crenças – e de que são, ao contrário do que dizem alguns cosmopolitas e moderninhos, necessárias. Tomará o primeiro porre, terminará no hospital, levantará com a maquiagem borrada – perto da mulher adulta, distante da adolescente em dúvida.

(Lady Bird, Greta Gerwig, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Mulheres Divinas, de Petra Volpe

Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Wilder e Monroe

Diferentes olhares sobre Berlim

No que há de mais superficial, Berlim – Sinfonia da Metrópole e Gente no Domingo são semelhantes. Ambos abordam a vida de pessoas comuns, seus movimentos, em pouco mais de um dia em Berlim, do amanhecer ao cair da noite.

Em relação à forma, são filmes desiguais: o primeiro, de Walter Ruttmann, é calcado todo no poder da montagem e no distanciamento das pessoas; o segundo, feito de outro fluxo, leva a um nível pessoal, à proximidade das personagens, à vida como parece ser.

A obra de Ruttmann faz parte das vanguardas europeias da época, na década de 20. Tem início com a chegada à cidade, com o movimento do trem que não se vê, com a entrada na estação que anuncia a cidade: a placa escancara o nome de Berlim, a metrópole.

É um filme em movimento, no qual a cidade está viva antes mesmo de surgirem pessoas: obra sobre a modernidade e suas contradições, evidenciadas graças ao paralelismo do cinema, à edição frenética que impõe seu desafio aos olhos.

A cidade viva, Berlim, tem grandes prédios que se jogam ao público, tem o movimento, o túnel do trem que leva da escuridão à claridade rapidamente, os trilhos com suas curvas estranhas, a ideia de que o choque é possível antes de o trem desviar-se.

Como a música, tem seu ritmo próprio: a cidade é construída, nunca mostrada como realmente é. A metrópole pela visão de Ruttmann tem sua forma particular: é uma sinfonia feita de pequenos pedaços, de partículas vivas, de pessoas distantes.

Não se ignora o poder das imagens isoladas, com suas crianças tristes ou felizes, com suas mulheres que mendigam pela rua, com a gente rica que espera os belos pratos de comida em um restaurante – quando até mesmo a culinária torna-se linha de montagem.

Por outro lado, é na edição, no choque entre imagens, que está a força da obra de Ruttmann: na maneira como busca seu próprio ritmo, sua sinfonia pessoal.

O autor divide o filme em capítulos e, em cada um, expõe sua crescente, da aparente quietude à evidente explosão, das pessoas que saem de suas casas, pouco a pouco, à velocidade da fábrica – para depois retornar às pessoas, às suas janelas abertas.

A conexão das imagens fornece a beleza da obra, como o paralelo entre homens que brigam na rua e cães excitados. A certa altura, o suicídio de uma mulher – em uma possível encenação, com o close da personagem e seus olhos esbugalhados – parece quebrar a rotina e fornecer o ápice da agitação fílmica.

Se no filme de Ruttmann as pessoas são partículas como outras, em Gente no Domingo, de diferentes cineastas, a cidade dá-se pela aproximação a elas – ou simplesmente aceita servir de fundo, espaço mais ameno e belo, apaixonante em alguns momentos.

Lançado em 1930, o filme tem a assinatura de cinco diretores, todos no início de carreira: Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, Rochus Gliese e os irmãos Curt e Robert Siodmak. Alguns deles ficariam famosos por trabalhos futuros em Hollywood. Entre os roteiristas está Billy Wilder, que também iria para os Estados Unidos e faria sucesso.

Sem atores profissionais, apenas com pessoas da cidade, o filme foi feito com total liberdade, a partir de 5 mil marcos que Robert havia ganhado de presente de seu tio. A ideia era mostrar um dia – e um pouco mais – na vida de alguns berlinenses.

Começa no sábado, com a rotina de alguns rapazes, com o convite para encontrar garotas no domingo, quando todos estão interessados em gastar o tempo com diversão. Desde o início, fica clara a intenção da obra em dispensar atuações.

Nesse sentido, o filme deseja ser realista, e talvez antecipe um pouco da estrutura do cinema neorrealista do pós-guerra, além de nadar contra a maré das produções de estúdio feitas na Alemanha da época, cuja forma assemelhava-se à de Hollywood.

O filme tem sua sinfonia, antes, nas pessoas, em suas relações, em suas pequenas brigas e romances, em seus rostos que se paralisam – tornam-se fotografia – e depois retornam ao movimento. A sinfonia, aqui, precisa de certa “história”, ainda que parca.

No domingo, um rapaz e seu colega encontram uma moça e sua amiga. O segundo deixa a mulher em casa, dormindo. Partem para um dia no campo, à beira de um lago. Nadam, flertam, ouvem música e se divertem.

Um dos rapazes capta a atenção das duas mulheres. Na água, tenta beijar a primeira e é repelido; entre as árvores, beija a segunda e é aceito. Ao rapaz, surgem dois tipos de amor, dois tipos de mulher naquele domingo como muitos outros.

Ao escapar, de repente, para outros jovens, ou mesmo para as pessoas que encaram a câmera, Gente no Domingo mostra seu interesse pela mágica cotidiana, enquanto as personagens próximas ao espectador não conduzem ao drama esperado.

É leve e, por isso, diferente da obra de Ruttmann, com sua industrialização, suas máquinas, seus manequins na vitrine, seus homens mecanizados. Difícil não sentir certo mal-estar com a beleza e força dessa Berlim, com os excessos da cidade grande.

Fotos 1 e 2: Berlim – Sinfonia da Metrópole
Fotos 3, 4, e 5: Gente no Domingo

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Cinco mortes inesquecíveis nos filmes de Jean-Luc Godard

Pecado sem Mácula, de Anthony Mann

Amedrontadora e impessoal, a cidade grande é semelhante ao espaço composto por Jules Dassin em Cidade Nua. Tem realismo, sombras, gente do cinema clássico fundida às outras, flagradas em outro dia de trabalho, entre a massa. Em Pecado sem Mácula, Anthony Mann primeiro apresenta o narrador, alguém que conhece essa metrópole de desconhecidos. Há ironia em seus comentários.

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A história envolve o inocente carteiro Joe Norson (Farley Granger), um entre tantos sonhadores da turba. Prestes a ser pai, ele cai em tentação: sabe onde há dinheiro fácil e decide cometer um crime. De aparência inocente, logo se transforma: aos poucos está sujo, com escoriações, às sombras dos prédios, em corredores deteriorados.

Pode ser falso enquanto inocente, mas faz parte desse realismo em que todos se misturam. Sua mulher é a também bondosa Ellen (Cathy O’Donnell), sempre em defesa do marido. Ao casal, o dinheiro furtado representa um novo começo.

O policial e narrador é o capitão Walter (Paul Kelly), que passa a investigar o caso quando outros itens compõem o processo: o cadáver de uma bela loura, um homem rico chantageado, mais dinheiro do que imaginava o inocente, além dos dois bandidos.

Esperançoso quanto às mudanças, Joe toma consciência ao visitar o filho no hospital. Mann contrapõe a claridade do ambiente à escuridão de outros, sobretudo à do apartamento da mulher que, perto do fim, entrega o protagonista aos vilões. Interpretada por Jean Hagen, Harriet Sinton dá mais vida ao filme de Mann. Cantora de cabaré e alcoólatra, preenche a tela com emoção, ganha pela presença, destoa – como se veria, anos depois, na personagem de Gloria Grahame em Os Corruptos.

Para Mann, trata-se de um espaço – ou uma cidade – de conexões, o que explica ter filmado a perseguição final do alto dos prédios, na qual os veículos convertem-se em peças de tabuleiro. Sobrepõe o realismo ao clima noir, que atinge o ápice na sequência de Joe e Harriet pelos corredores e escadas aos cacos, rumo ao covil dos vilões.

Como o incrível Entre Dois Fogos, que Mann realizou antes, trata-se de um filme de personagens prontas. Harriet é a esperança de mutação, desiludida e largada por alguém após a Segunda Guerra Mundial – e que ainda pode crer no amor. Cruel, o diretor não oferece um encerramento positivo, muito menos o oposto.

Ao fim, fica o rosto de Ellen. As mãos do amado não conseguem tocá-la. São separados pelo vidro do carro. O veículo movimenta-se, a mulher fica para trás. O mesmo casal de atores esteve no poderoso Amarga Esperança, de 1948, sobre amantes em fuga. Em Pecado Sem Mácula, terminam rendidos à miséria da cidade grande.

(Side Street, Anthony Mann, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Conspiração, de Anthony Mann