Cidadão Kane

O Outro Lado do Vento, de Orson Welles

O velho cineasta vaga entre os jovens da Nova Hollywood, toda a fauna que compõe o novo mundo do cinema americano e mundial: abre a porta de sua casa, lugar afastado, entre rochas, para recebê-los no dia de seu aniversário, momento em que ainda prepara seu último filme, em que precisa, pelos pedaços, apresentar o que a obra propõe.

E a partir dessas partes – a perseguição de um rapaz a uma mulher, entre lugares desertos, estúdios de cinema e sexo – é possível argumentar que o filme dentro do filme, O Outro Lado do Vento, é seu movimento, o do velho cineasta, àquela forma jovem perpetrada pelas novas ondas europeias, distante do caduco cinema americano.

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Nem tudo faz sentido, a começar pelo título. O diretor de verdade, Orson Welles, conta um pouco de sua própria história e relação com Hollywood: o cineasta em questão, interpretado por John Huston, é sua variação – e, como confessaria o realizador de Cidadão Kane, a segunda opção para viver a personagem era ninguém menos do que ele.

Huston, a primeira, aceitou o desafio. À época em que se integrou à equipe de Welles, uma parte dessa obra mítica já havia sido filmada. Atores interagiram com o protagonista sem que o mesmo estivesse presente. Welles arrastou as filmagens por anos e morreu sem ver o filme pronto, o que só ocorreu em 2018, em lançamento patrocinado pela Netflix.

Sinal dos tempos, coube ao fenômeno do vídeo sob demanda desenterrar Welles e dar vida a seu último longa, impressionante ensaio sobre um cineasta tentando domar seus demônios, a encarar os mais jovens, a assistir as partes de um filme que, sem surpresas, não será concluído. O Outro Lado do Vento é, como Verdades e Mentiras, uma história real.

Reflexo de Welles, sobretudo. Um filme sobre o cinismo necessário para sobreviver às festas hollywoodianas, de aberrações moldadas à normalidade, excêntricos feitos ao brinde de taças, reunidos à espera dos mesmos pedaços tão logo projetados na tela branca. E por pedaços o espectador pode esperar: subitamente, a casa isolada fica sem energia, e da história do filme dentro do filme o público é remetido outra vez ao cineasta e seus convidados.

As duas histórias chocam-se através de uma montagem veloz. Para uma obra que esperou tanto para nascer, seguida por todas as dificuldades com as quais Welles aprendeu a conviver, seriam necessários muitos cortes, às vezes sem continuidade, propositalmente descuidados: um resumo do realizador febril que se ocupou de sua condução.

Justamente Welles, tão celebrado por seus planos-sequência. Seus últimos filmes extraem dos cortes o truque aberto, um como representação do que seu realizador pensa dos artistas e do cinema (Verdades e Mentiras), o outro como amostra de seu meio, ou de sua tentativa de se reerguer no solo da indústria (O Outro Lado do Vento).

Huston é perfeito para o papel. Bogdanovich, filho da Nova Hollywood, amante do cinema clássico e que dispensou esforços para escrever sobre Welles e até defendê-lo, terminaria em cena como alguém amargo. É justamente o filho traidor, jovem cineasta que chega para eclipsar o mais velho. A relação de amor e ódio entre ambos é clara.

Pela tela na casa do realizador desfila a bela Oja Kodar, amante de Welles, chamada de índia e que, como Huston, toma uma arma, a certa altura da noite, para detonar a cabeça dos manequins posicionados sobre rochas, figuras mortas para ocupar o mesmo espaço dos vivos que se engalfinham nos corredores e cômodos da casa.

À outra tela, pouco depois, passados os intervalos sem energia, segue Welles: todos os convidados são levados a um drive-in. Outra parte do filme não terminado será exibida ali. Explode, entre poeira e carros quadrados, com direito a garçons para servir a bebida, o velho mundo feito aos animais exóticos de Hollywood, incapazes de enxergar seus próprios papéis – à exceção do cineasta cansado e de seu “filho” cínico.

O filme de Welles não tem encerramento. Seu cinema, com este belo O Outro Lado do Vento, continua aberto, recortado, fruto de um gênio incompreendido pela indústria que, em seus primeiros dias, deu-lhe pleno poder e logo tratou de retirá-lo. Seu retorno a essa terra é, compreende-se, um gesto de rebeldia, cada ato um golpe de navalha.

(The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Todo o Dinheiro do Mundo, de Ridley Scott

O verdadeiro protagonista é o dinheiro. Chega a ser irônico que, em Todo o Dinheiro do Mundo, ele demore um pouco para aparecer como papel. De resto, está em todos os cantos: no navio gigante, metálico, construído para transportar petróleo; no prédio que atravessa as nuvens; no palácio de paredes forradas por quadros caros, de cômodos escuros; sobretudo, na face de J. Paul Getty, o bilionário vivido por Christopher Plummer.

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Não se fala apenas de bilhões ou milhões. Os tostões também têm espaço no filme de Ridley Scott, e são eles que causam espanto. Em cena, o bilionário insiste em citar as pequenas economias que fez, as pequenas porções que tirou dos outros com golpes de esperteza, escolhas como lavar as próprias roupas para não gastar com lavandeira.

O filme de Scott é sobre o sequestro de um dos netos do velho e sobre os desdobramentos da escolha de não pagar a bolada pedida pelos criminosos. O argumento de J. Paul Getty é levado aos microfones da imprensa: com tantos netos, há um certo perigo que outros sequestros venham a ocorrer, em efeito dominó.

Desculpa, claro, quando se chega àquilo que o filme realmente aborda: a maneira como o ausente dinheiro tem importância para o protagonista feito coadjuvante, homem no fim da vida que caminha por seu palácio, sozinho, para agarrar uma de suas pinturas que custa milhões, para se agarrar a algo valioso em seus instantes finais.

Evoca Cidadão Kane e o drama do homem solidário, ainda que sem tanto aprofundamento, em outro espaço que poderia ser chamado de Xanadu, ou que remete àquelas velhas construções babilônicas em que reis escolheram morrer. Getty prefere a matéria que crê ser imortal, não os seres de carne e osso.

Em suma, prefere a arte, as estátuas, o dinheiro. Prefere o que pode durar – desde que bem guardado. É feito desse pensamento acumulador, não necessariamente o do capitalista aventureiro. É seguro, frio, alguém que fez poder à base do gesto de velhos líderes, das conquistas, das coisas que juntou e com as quais, sozinho, escolheu morrer de braços dados.

Na dificuldade de chegarem ao montante que o velho possui, no momento em que pedem o resgate do neto, os sequestradores dão a frase levada ao título: ele pode pagar porque tem “todo o dinheiro do mundo”. Mas não terá, neste caso, os 17 milhões de dólares solicitados.

Entram em cena a mãe do menino (Michelle Williams) e um braço direito do bilionário (Mark Wahlberg), incumbido de participar das negociações e trazer o garoto de volta. O jogo de Scott inclui a ocultação do dinheiro, trocado pela face odiosa que salta ao público: sempre o velho Getty, o articulador, homem de pedra, de quem não escapa uma só nota em vão.

Nesse filme pouco emocionante, o culpado é o homem, não o dinheiro. Ou, mais ainda, a culpa recai à forma como esse dinheiro é utilizado. Qual a finalidade de tanto se não pode ser gastado? É o que questiona a mãe, a certa altura, em uma das vezes em que é levada à mesa de negociação com Getty, então decidido a ganhar algo com o sequestro.

Nas passagens pelo passado do velho homem, em suas conquistas, resta o olhar ao futuro, àquele deserto do qual deverá extrair quantidades volumosas de petróleo. Traduz-se ali, no semblante, o poder do dinheiro. Tudo o que vem depois passa por esses olhos. Um ser repugnante abraçado à sua fortuna, sem um velho trenó de madeira a lhe ocupar a mente.

(All the Money in the World, Ridley Scott, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Bastidores: Acossado

Acossado é muito mais que o ponto-final no cinema de certa época, é o ponto de partida do cinema moderno dos anos 1960, seu “manifesto e seu programa”, como muito bem disse Marc Cerisuelo, e a história do cinema só faz confirmar essa perspectiva.

É também em referência ao filme de Welles [Cidadão Kane] que Godard suprime toda a ficha técnica e começa seu filme com um título breve, em tela inteira, letras brancas sobre fundo preto, cuja grafia é muito próxima de seu ilustre modelo. Os dois filmes, tanto um como o outro, começam com um prólogo espetacular, de tipo antológico. No corpo de Acossado, os traços do progresso da investigação policial mobilizarão numerosos artigos de jornal e o enquadramento do letreiro luminoso “O cerco se fecha  em torno de Michel Poiccard” evoca aquele que anunciava a morte do magnata da imprensa americana “Cidadão Kane está morto” e toda a sequência inicial das atualidades “News on the March”.

Godard, como Orson Welles, mas também como o jovem Sergei M. Eisenstein de O Encouraçado Potemkin, faz de seu filme um manifesto do poder da montagem, retomando figuras abandonadas desde a passagem ao cinema falado.

Michel Marie, ensaísta, historiador de cinema e professor emérito da Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, em A Nouvelle Vague e Godard (pg. 178; Papirus Editora). Abaixo, Jean-Luc Godard e sua equipe nas filmagens de Acossado.

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