Che Guevara

Carlos, de Olivier Assayas

O espectador tenta entender se o terrorista Carlos, ou Ilich Ramírez Sánchez, sente medo durante suas ações e se está pronto para morrer.

Não é possível invadir o homem ao longo da minissérie dirigida por Olivier Assayas. Para provocar, o diretor joga com o oposto: vê-se o Carlos conquistador, furioso, nu entre paredes, gordo em momentos de ociosidade, nunca quem se deseja ver.

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Carlos, com mais de cinco horas, narra as aventuras desse homem belo e estranho. Ele (Edgar Ramírez) chega a ser sincero com suas vítimas, a negociar com quem não deveria, a fugir como se tivesse medo. Seu pouco humanismo constrói-se à base da ação, um pouco aos trancos.

A série não deixa momentos para respirar. É feita de luzes fortes, levando suas personagens – Carlos incluso – à luta nas ruas, às corridas, aos aeroportos e embaixadas. O protagonista denomina-se um soldado e talvez sonhe em ser um líder.

No fundo, como denunciam os olhos, não gosta de receber ordens. Quando pode dá-las, como na sequência do sequestro do avião, também está disposto a negociar, com dólares e cabeças importantes, a continuidade da empreitada.

Essa capacidade coloca-o às vezes como político estrategista, não como o guerrilheiro enérgico que parece. As palavras de Carlos anunciam isso muito cedo, somadas ao seu jeito de enfrentar os outros – inclusive seus pagadores – e assim estabelecer o mito.

Parece capaz de tudo, imbatível e sem floreios. Se necessário, troca de máscaras. E se precisa recuar, como no desfecho do sequestro do avião, aparentemente o faz para sobreviver. Levanta dúvidas sobre suas intenções, sobre o medo da morte (ou não), sobre se manter vivo para conservar o mesmo mito – e talvez ao contrário de Che, que aceitou morrer na selva e invadiu o imaginário de alguns como novo Cristo.

Ainda que não demonstre ter tal vaidade, seus olhos, de novo, denunciam-no: talvez tenha certa paixão oculta, talvez seja mais cerebral do que outros, mortos por se deixarem levar pelas fraquezas do coração. Está entre o grito da revolução e o olhar fixo à mala de dinheiro – U$ 200 mil – enviada pelo líbio Gaddafi.

Não esconde a satisfação ao dar entrevista a um poeta, na terceira e última parte de Carlos. Na ocasião, a pergunta que abre não poderia ser outra: o entrevistador deseja saber se o revolucionário tem medo da morte. E continuam a falar sobre ideologia, religião, crenças. “Sigo apenas uma religião”, pontua. “O marxismo.”

Conforme evolui a mutação, ou a necessidade de sobreviver, Carlos muda: diz estar aberto ao islamismo. Tem um relacionamento longo com uma guerrilheira que se sente secundária, Magdalena Kopp (Nora von Waldstätten), e termina nos braços de outra bela mulher, com quem se esconde após a queda do bloco socialista.

Guerrilheiros como Carlos passam de solução a problema: o mundo mudou, os comunistas perderam a guerra. É o que lembra um amigo, já perto do fim, quando são convidados a deixar a Síria. A certa altura, ninguém mais quer Carlos, e o mito soçobra, dá vez ao pai de família.

Ao escolher uma revolução sem fronteiras, Carlos torna-se vítima da condição de homem sem pátria. Em seus dias de glória, vagava de um lado para outro como vagam hoje os empresários: de aeroporto em aeroporto, de país em país. O guerrilheiro custa a entender que o mundo é outro. E apenas o refúgio servir-lhe-á.

Assayas ocupa cada minuto de suas cinco horas com segurança invejável, de forma rápida e hipnótica. Para não correr riscos, anuncia, a cada episódio, que se trata de ficção. Mesmo que todas as personagens e situações fossem falsas, restaria ainda a recriação de um tempo feito por figuras raras e indefiníveis como Carlos.

(Idem, Olivier Assayas, 2010)

Nota: ★★★★★

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Os cinco melhores filmes de Olivier Assayas

Entrevista: André Setaro

Ao analisar o trabalho da crítica de cinema, em um texto publicado no site Coisa de Cinema em 2004 (e reproduzido no segundo volume de Escritos Sobre Cinema – A Trilogia do Tempo Crítico), o autor André Setaro afirma que “a função daqueles que escrevem sobre cinema é ajudar – e não complicar – o leitor a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento linguístico – de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não é”.

Ler os escritos de Setaro é um grande prazer. Ler o que ele escreve sobre o próprio ofício, por sua vez, é entender a necessidade de se confiar na inteligência e na capacidade de absorção do leitor. Mas quem são as pessoas que ainda gostam do “pensar cinema” em críticas? São muitas?

A escrita de um tempo crítico – de homens como Setaro, Inácio Araújo e alguns poucos outros – está cada vez mais destinada a nichos formados por pessoas em busca de uma visão particular e não menos reveladora, aquilo que ainda representa a riqueza de pensadores passados e que tanto confere um valor especial à sétima arte.

Lógico, assim, que Setaro tenha escolhido uma frase de André Bazin para abrir sua análise de 2004. Crítico de cinema do jornal Tribuna da Bahia desde 1974, ele é um homem de lucidez rara e acidez necessária em tempos de largo conformismo. E qualquer parte das várias observações – e vários textos exemplares – de Escritos Sobre Cinema representa essa visão aguda das situações em que um dia o cinema se viu e que continua a se ver.

Na entrevista abaixo, ele é implacável em suas observações sobre a predileção do atual público de cinema que invadiu os shoppings, sobre a indústria e mesmo sobre realizadores atuais que trazem para si algumas marcas da contracultura.

Setaro é professor da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia (desde abril de 1979), onde ensina Oficina de Comunicação Audiovisual e Linguagem Cinematográfica. É comentarista em uma coluna sobre cinema no Terra Magazine e no jornal de Salvador Tribuna da Bahia. Além disso, escreve suas considerações em um blog.

Você mesmo disse, em entrevista, que “todo mundo se mete a crítico de cinema, assim como todo mundo pensa ser técnico de futebol”. O que forma um bom crítico de cinema? Dá para ser crítico sem nunca ter pegado uma câmera na mão?

O que forma um bom crítico de cinema é a formação de um repertório. José Lino Grunewald disse certa vez que cinema se aprende indo ao cinema. O cinema é a arte da paciência. É preciso que haja tempo para se formar o repertório. Mas para se ser um bom crítico de cinema é necessário que haja uma cultura geral, principalmente uma cultura artística. Atualmente há, assim é se me parece, um cedeefismo na crítica, principalmente a geração que apareceu via internet: sabe-se muito sobre cinema, baixa-se tudo, conhece-se as filmografias completas dos cineastas, mas, no frigir dos ovos, percebe-se a ausência de uma visão mais abrangente do ponto de vista cultural. Veja, caro Rafael Amaral, o caso da crítica da geração passada formada por homens cultos, que sabiam escrever com estilo, a exemplo de Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, Antonio Moniz Vianna, Walter da Silveira, entre tantos! Repertório, tempo, leitura de livros especializados e revistas importantes (principalmente as estrangeiras) e estilo. Quanto à segunda pergunta, é possível, sim, se ser crítico sem nunca ter manipulado uma câmera. Aquela conversa de que todo crítico é um cineasta frustrado é conversa para boi dormir. Não sou, por exemplo, um cineasta frustrado, apesar de comentarista mediano. Com o passar dos anos, venho constatando uma certa arrogância do ser-crítico. Respondendo a uma pergunta sobre crítica para a Ilustríssima (em 25 de julho de 2010) da Folha de S. Paulo, disse o seguinte: “A rigor, a função da crítica de cinema é ajudar o espectador a percorrer o itinerário do filme com um mínimo de conhecimento da sua linguagem, de modo a permitir que se reconheça, durante o trajeto, aquilo que é importante e o que não é. Uma função, portanto, que, mesmo antes de se reportar à apreciação estética da obra considerada no seu conjunto, incide sobre a sua sucessiva “racionalização”, quer dizer, a tradução em termos lógico-discursivos do sentido poético que ela exprime através dos procedimentos de significação que lhe são próprios. É necessário que o aspirante a crítico construa primeiro um repertório para depois se aventurar na análise fílmica. A crítica é a arte da paciência”.

Você critica o cinema de consumo e o próprio comportamento do novo público. Nos Estados Unidos, por exemplo, surgiram grandes filmes clássicos nos anos 30 e 40. Não eram também filmes assumidamente comerciais, de consumo?

O cinema comercial americano dos anos 30 e 40 tinha um bom nível ao contrário do lixo cultural que nos é despejado atualmente. Eram filmes comerciais, sim, mas feitos dentro de um outro contexto cultural. Há, segundo penso, uma imensa regressão cultural nos tempos contemporâneos. O comportamento da plateia é um comportamento de vândalos. O cinema, para o grande público, não possui mais a magia que tinha no passado.

Quando um jovem ridiculariza um filme de Bresson ou Ozu, por exemplo, há alguma culpa da televisão nesse meio? Muito se diz sobre o emburrecimento do público, causado pela tevê…

De certa forma. O discurso cinematográfico é fechado enquanto o discurso da teledramaturgia televisiva é aberto. O público, viciado por este último, comporta-se no cinema como se o filme fosse um discurso aberto. O cinema, espremido pela indústria de consumo, virou uma extensão do fast food, do shoppear. Um jovem hoje, na sua grande maioria, vive em plena alienação consumista e, não tem culpa disso, está muito distante de uma estética bressoniana ou ozuniana.

Um filme como O Bandido da Luz Vermelha, no tempo em que foi lançado, se tornou sucesso popular. Um casamento, acho, de popularidade com narrativa e estética arrojadas. Por que uma junção como essa parece impossível na atualidade?

A resposta, creio, pode estar na pergunta anterior. A plateia se identificou com o estilo cafajeste da estética de Rogério Sganzerla. Considero, aliás, O Bandido da Luz Vermelha um dos cinco maiores filmes do cinema brasileiro. Havia os cinemas de rua, frequentados pelo povão, um público que curtia as pornochanchadas, os filmes populares, ainda que a fita de Sganzerla tenha um nível de elaboração superior. Atualmente, o povo está excluído do cinema. Mais de 95 por cento dos cinemas são controlados por multinacionais e situados em shoppings centers com ingressos caríssimos, frequentados por uma classe média imbecil e consumista.

Há algum futuro para o cinema enquanto arte popular se pensarmos no público consumidor das salas de shopping centers?

Como arte popular através da visão de filmes em fitas piratas e baixados pela internet. Gustavo Dahl, de saudosa memória, numa palestra aqui em Salvador disse que se o cinema, antes, era uma arte popular, atualmente é uma arte destinada a uma elite econômica, mas não cultural.

A indústria, por motivos óbvios, reclama dos downloads. Na contramão, muitos cineastas e obras esquecidas tem chegada ao público pela internet. Você é a favor do compartilhamento pela internet?

Sim, claro, é uma maneira de se conhecer obras importantes. Mas detesto ver filmes na tela do computador. Se baixo, gravo o filme em DVD para vê-lo com mais amplitude. Sou um cara à antiga, formado pelas grandes salas de cinema. O advento do digital é uma revolução, reconheço, e ainda, confesso, não cheguei a um processo crítico mais consciente em relação a isso.

Há alguns anos, o Walter Salles escreveu um artigo na Folha de S. Paulo no qual dizia que a indústria americana sente-se mais à vontade em financiar um filme de 200 milhões do que uma produção de 15 milhões, por exemplo. O motivo se deve ao fato de a produção mais cara ser uma maior garantia de sucesso. A indústria deu um tiro no próprio pé?

Talvez. O público, que parece ter dementia precox, somente sai de seu autismo com muitos efeitos especiais. E os salários para os grandes astros são altíssimos. Julia Roberts, por exemplo, pede no mínimo 20 milhões de dólares.

E, por falar no Walter, não é um paradoxo um filho de banqueiro fazer filmes sobre figuras contestadoras como Che e Jack Kerouac?

O fato de ser um filho de banqueiro não quer dizer que tenha a mesma ideologia do pai. Pode ser até um outsider. Mas não acredito. Walter Salles gosta de luxo, de boa vida, de dinheiro, e tenta se promover através de figuras contestadoras como Che, Jack Kerouac. É moda ainda ser um remanescente da contracultura. Mas a visão dele é uma visão de cima, enquanto toma seu Johnny Walker selo azul com caviar importado.

Qual o cineasta brasileiro dos tempos de cinema novo que se mantém mais atual, para você?

Glauber Rocha. Considero Deus e o Diabo na Terra do Sol uma obra-prima, assim como Terra em Transe. Gosto muito de Vidas Secas, de Nelson (Pereira dos Santos), e de São Paulo S/A, de Luís Sérgio Person, assim como o já citado O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla. E Os Fuzis, de Ruy Guerra.

O cineasta Claude Lelouch chegou a dizer que a nouvelle vague era uma forma para se aprender a como não fazer cinema. O que você pensa do movimento francês que sacudiu o mundo e terminou, como se diz, devido à própria política do Maio de 68?

A nouvelle vague tem grande importância, pois inaugurou uma nova maneira de se fazer cinema. Acossado, de Godard, é uma obra-prima, um filme-farol. E não apenas uma maneira de fazer cinema como modificou o sistema de produção e distribuição cinematográficas.

Os “filhos de Maio” continuam atuais? Filmes de cineastas como Philippe Garrel não lhe parecem um pouco românticos na forma como lidam com a político e com seus supostos heróis apaixonados?

Não conheço bem a filmografia de Philippe Garrel. Desculpe a ignorância. E obrigado pela oportunidade de ser entrevistado.

Rafael Amaral (25/04/2012)