Charles Chaplin

Os dez melhores filmes de todos os tempos segundo Jean-Pierre e Luc Dardenne

Os talentosos irmãos belgas são lembrados por grandes filmes realistas e já colecionam duas Palmas de Ouro – por Rosetta e A Criança. A lista abaixo foi publicada pelo Instituto Britânico de Filmes (veja aqui), na eleição dos Melhores Filmes de Todos os Tempos, em 2012, que ouviu críticos, cineastas e outros profissionais ligados à sétima arte. A lista está em ordem de lançamento, não de preferência.

Aurora, de F.W. Murnau

História de amor sobre um homem que luta para reconquistar a mulher após tentar matá-la. De repente, nesse ato de reconquista, ambos se vêem pela cidade, por bondes, entre carros. Obra máxima de Murnau.

Tempos Modernos, de Charles Chaplin

Comédia sobre a mecanização do mundo e a exploração dos trabalhadores. “Carlitos nas engrenagens é como o filme passando pelas engrenagens da câmera”, observa Luc no episódio de Chaplin Today para Tempos Modernos.

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

A história de uma criança entre os escombros da Alemanha depois da Segunda Guerra Mundial. O encontro com a miséria é inevitável nesse filme forte de Rossellini, neorrealista e realizador de Roma, Cidade Aberta.

Os Corruptos, de Fritz Lang

Pérola noir de Lang sobre um policial em busca de vingança, em uma rede que envolve corrupção e mafiosos. Glenn Ford tem um grande momento, mas quem rouba a cena é Lee Marvin, como o bandido Vince Stone.

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Retrato da prostituição no Japão, tema antes visitado por Mizoguchi no também extraordinário Mulheres da Noite. Em seu último filme, o mestre japonês mostra os dramas envolvendo mulheres de um bordel.

Rastros de Ódio, de John Ford

Como um homem amargo que aprendeu a odiar os índios, John Wayne retorna para casa e logo vê sua família ser destruída. É quando sai pelo mundo em busca das sobrinhas raptadas, na companhia de um rapaz.

Desajuste Social, de Pier Paolo Pasolini

Primeiro longa-metragem de Pasolini. O cenário é a periferia italiana, na qual se vê a personagem-título, cafetão obrigado a fazer mudanças em sua rotina quando sua fonte de renda, uma prostituta, é atropelada.

Dodeskaden, de Akira Kurosawa

Filme do mestre japonês sobre o cotidiano de um grupo de favelados. Está por ali, por exemplo, um menino com deficiência intelectual que dirige um bonde imaginário. Chegou a ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro.

Loulou, de Maurice Pialat

Outra bela obra que dá espaço a seres à margem. Dessa vez um tipo vagabundo interpretado por Gérard Depardieu, com quem Nelly (Isabelle Huppert) termina envolvida. Filme livre e delicioso de Pialat.

Shoah, de Claude Lanzmann

Para muitos, o melhor filme já feito sobre o Holocausto. Obra extensa (566 minutos) que dá voz a sobreviventes, testemunhas e algozes, sem uma única imagem de arquivo. Brilhante estudo sobre a força da memória.

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Dez questões para compreender o cinema de Yasujiro Ozu

O “mais japonês dos cineastas japoneses”, dizem alguns especialistas sobre Yasujiro Ozu, dono de filmografia espetacular, de uma forma que, é verdade, repetia-se. Característica de alguns grandes autores: a impressão de que fazem sempre a mesma obra, apesar de pequenas diferenças. Como outros autores, Ozu tinha seus próprios traços, como se vê abaixo.

1) Repetições e defasagens – Em sua tentativa de compreender o cinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida, em O Anticinema de Yasujiro Ozu, aborda o uso de repetições incessantes na obra do diretor japonês. Repetições de situações das personagens, mas sempre com algumas pequenas diferenças entre uma ação e outra, ou seja, as defasagens. De certa forma, Ozu repetia-se conscientemente, com a intenção de captar a vida como ela era, mas sempre com pequenas variações. Ozu costumava se comparar ao fabricante de tofu. O alimento, segundo ele, parecia sempre semelhante, mas também tinha pequenas diferenças – como seu cinema.

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2) Espaços intermediários, ou planos intermediários – Talvez seja a grande contribuição de Ozu à linguagem cinematográfica e uma das marcas de seu cinema. Os planos intermediários são imagens entre dois ambientes, ou duas situações, que em geral não possuem nenhuma função na história que se desenrola. São com frequência planos gerais de paisagens da natureza ou urbanas, que por sua vez não indicam um lugar de ação, mas um lugar talvez próximo àquele em que ocorre a ação, talvez na mesma cidade. Vale notar que a muitos desses planos intermediários seguem-se os chamados planos de estabelecimento, ou seja, planos que revelam o local em que se passará a ação seguinte.

3) O drama desdramatizado – O termo, proposto por Denilson Lopes em um ensaio sobre Ozu, está ligado à ideia do neutro e provém de Roland Barthes. “O neutro (…) seria a base de um drama desdramatizado, ao invés do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com o espaço e objetos quanto com as pessoas que estão nele”, aponta Lopes, em artigo publicado no catálogo de uma mostra sobre o cineasta japonês, de 2010. Em sua análise, o drama de Ozu é o do cotidiano “pequeno”, sem os arroubos comuns a outros tantos criadores.

4) O observador como personagem inexistente – Em boa parte dos filmes de Ozu, a câmera não reproduz o ponto de vista de uma personagem e seu olhar ao redor. Em momentos, ninguém olha a esse universo representado senão a própria câmera, ou o cineasta. Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida chega a dizer que os objetos podem estar olhando à vida das personagens, ou a própria cidade poderia estar voltada para elas.

5) O foco no coletivo – Por consequência da ausência do ponto de vista de uma personagem, o coletivo impõe-se quase sempre sobre o individual (Uma Galinha no Vento, por isso, pode ser uma exceção). Em seus filmes, sobrepõe-se quase sempre um grupo de personagens, em geral membros de uma mesma família.

6) Objetos à frente fortalecem a profundidade do campo – Ozu é um mestre na composição de cenas com profundidade de campo (em planos gerais, em conjunto ou médios). No entanto, sua composição de profundidade nunca fica totalmente “achatada”, como a de outros cineastas, e faz com que o espectador perceba melhor o tamanho do ambiente em questão. Isso graças a alguns elementos visuais que o autor embute ao plano, sobretudo à frente, como objetos e a delimitação do espaço por meio, por exemplo, da parte de uma parede. Nos primeiros filmes de Ozu, como Mulher de Tóquio, é possível ver o diretor tentando “buscar” a profundidade, ainda que nem sempre com sucesso, já que determinados elementos ou pessoas terminam fora de foco.

7) Planos médios intercalados por planos e contraplanos – Apesar de comum em filmes de outros cineastas, a construção é utilizada à exaustão por Ozu. Antes de dar início aos diálogos (geralmente com uso de câmera subjetiva), o diretor revela suas personagens no mesmo ambiente por meio de planos médios, ou seja, planos que as mostram de corpo inteiro, geralmente ajoelhadas. Os planos médios dos ambientes são cortados pelos diálogos em planos e contraplanos das personagens, que depois dão vez a outros planos médios, às vezes de outro ponto do mesmo ambiente.

8) Câmera na altura do homem ajoelhado – Ozu é conhecido por manter a câmera próxima ao chão. Aos ocidentais, a impressão é a de ver o mundo pelos olhos de uma criança. No entanto, Ozu obedece à altura de uma pessoa ajoelhada, como é comum na cultura japonesa. Em alguns casos, a câmera está ainda mais baixa, perto do chão. No documentário Tokyo-Ga, um profissional que trabalhou com Ozu revela ao cineasta Wim Wenders que chegava a ficar deitado para executar algumas cenas.

9) Poucos movimentos de câmera (em geral travellings) – Vão dizer que Ozu utilizava movimentos de câmera com alguma constância em seus filmes. É verdade. Filmes como Também Fomos Felizes têm movimentos extraordinários (até mesmo o uso da grua em uma sequência perto do fim). Mas outros filmes do mestre reduzem o movimento ao mínimo, ou a zero. É o caso de Era uma Vez em Tóquio, obra-prima de 1953.

10) A proximidade do cinema mudo – Como Charles Chaplin, Ozu era um entusiasta do cinema mudo e, no início dos anos 30, não via grande vantagem no cinema falado. Dos 54 filmes que fez, entre os anos 20 e os 60, 30 são mudos – e muitos estão perdidos. Ozu sempre manteve os olhos no passado, na forma do cinema mudo, também na do clássico, a recusar o exibicionismo técnico e narrativo de muitos cineastas (típico do cinema moderno). Ozu apostava nas expressões, nos movimentos, nas pequenas ações, às vezes sem depender do som.

Foto 1: Ervas Flutuantes
Foto 2: Ervas Flutuantes
Foto 3: Bom Dia
Foto 4: Bom Dia
Foto 5: Também Fomos Felizes
Foto 6: Era Uma Vez em Tóquio
Foto 7: Ozu (à câmera) durante filmagens

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Mulher de Verdade, de Preston Sturges

Levado pela rapidez de Mulher de Verdade, o espectador chega a Quanto Mais Quente Melhor, comédia de Billy Wilder do fim dos anos 50. Recordará a sequência da festa regada à bebida, entre beliches, os corpos que sobem e descem pelo espaço, no trem em movimento.

O mesmo espaço pode ser visto no filme de Preston Sturges. Wilder não teria motivos para esconder a inspiração pelo cenário, pelo desenvolvimento da comédia no mesmo meio de transporte: o cineasta austríaco nunca escondeu sua paixão pelo americano nascido em Chicago, cujo salto da produção de roteiros para a direção de filmes, no início dos anos 40, foi fundamental para que outros artistas fizessem o mesmo – Wilder entre eles.

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Nem a comédia de aparência leve deixa esconder certa radicalidade: em Mulher de Verdade, Sturges coloca um bando de caçadores – confundidos com cavalheiros – pelos vagões do trem, com armas e cães, atrás da protagonista em fuga. Os homens embriagados atiravam para todos os lados, antes, na cabine em que estavam.

Não por acaso, esse tipo de comédia é chamada de “maluca”. Sturges, no momento em que a comédia americana passa da década de ouro para a década atrofiada por questões sociais (a da guerra, a do filme noir, a da mulher dominadora e malvada), renova o gênero ao olhar ao passado: seus trabalhos retiram algo da comédia muda. Sobre o cineasta, Georges Sadoul diria: “Renovou a comédia ligeira americana, em 1940, por um recurso à tradição de Mack Sennett: gags visuais, grandes piadas”.

Está por ali, e não ao acaso, o lendário Chester Conklin, que com Chaplin atuou nas comédias físicas de Sennett. Movido a essa loucura, à forma desregrada, talvez seja possível entender por que Sturges não cabia em Hollywood – ou apenas supor que o gênio chegou um pouco atrasado. Sua comédia dava um passo além se comparada às guinadas sociais de Capra, sendo a antessala às investidas ao sexo exploradas depois por Wilder.

Em Mulher de Verdade, é a mulher de Capra, a Claudette Colbert de Aconteceu Naquela Noite, que ganha protagonismo. A história passa-se depois do casamento, momento em que essa mesma mulher questiona sua posição na relação a dois: acredita, como deixará claro ao marido, que é apenas um empecilho, uma pedra em seu caminho.

Seria a deixa de Sturges: ela precisa se separar dele, o bonachão sempre interessante vivido por Joel McCrea, para escapar ao mundo. Pouco necessária a desculpa elaborada em detalhes, com profundidade: eis a comédia de movimento, em que os sentimentos mudam pouco ou nada o sentido do golpe, da queda, do engano.

Casais trocados, cães latindo, falsos senhores bondosos, amigos gays tratados como animais de estimação. O dinheiro não vale muito, ainda que possa comprar bobagens, ou algum diamante. E a mulher, veja só!, não tem problema algum em assumir seu desejo pela pedra brilhosa comprada pelo milionário que com ela deseja se casar.

Gerry Jeffers (Colbert) deseja casar com um ricaço para bancar o invento de seu amado Tom (McCrea). Pisará na cara do escolhido, quebrará seus óculos – ainda na cena dos beliches. Sturges, como em Natal em Julho, encontra a forma para rir da riqueza e de seus seres sem muita graça, pensativos demais, ou levados demais aos prazeres do momento.

O pretendente que tudo anota em um caderno, sem qualquer atrativo, representa o oposto ao sonhador encarnado por McCrea. Ninguém duvida que a mulher em fuga render-se-á ao segundo, o marido, ainda que fosse preciso correr muito, atravessar uma nação, para se ver seduzida pelo diamante comprado pelo submisso milionário.

Antes de fugir, a protagonista oferece sua justificativa: “Sou um carro que faz 10 quilômetros com tanque cheio, mas que não tem o tanque cheio”. O roteiro talvez não faça tanto sentido. Não importa. Sturges transfere o público de volta à comédia livre de décadas anteriores, na qual os supostos comportados colocavam tudo a perder.

(The Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942)

Nota: ★★★★☆

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Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

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A primeira casa de Charles Chaplin

Os filmes da Keystone derivavam do vaudeville, do circo, dos esquetes cômicos do teatro de variedades, ao mesmo tempo em que também eram derivados da realidade da América do início do século 20. Era um mundo de ruas selvagens e poeirentas, com casas de madeira de um só aposento; de armazéns e lojas de ferragens, dentistas e saloons; restaurantes e salões de beleza, vestíbulos de hotéis baratos; dormitórios com camas de ferro e lavatórios raquíticos; estradas de ferro e automóveis angulosos que estavam tomando o lugar dos cavalos e das charretes; homens com chapéus-coco e grandes suíças; senhoras com chapéus emplumados e saias balonê; crianças mimadas e cachorros perdidos. O material da comédia era a caricatura severa das alegrias e terrores ordinários da vida cotidiana.

David Robinson, crítico e historiador, em Chaplin – Uma Biografia Definitiva (Editora Novo Século; pgs. 105 e 106). Abaixo, uma cena de Carlitos e as Salsichas, um dos filmes de Charles Chaplin no estúdio Keystone, em 1914, seu primeiro ano em Hollywood. Algumas fontes creditam a direção desse curta-metragem a Mack Sennett, o chefão do estúdio; outras, à atriz Mabel Normand, no quadro abaixo.

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