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Jogada de Risco, de Paul Thomas Anderson

A aproximação às personagens é instantânea. A impressão é que existem há muito tempo, que teriam saltado de outro filme ou que viviam por ali, nos arredores de Las Vegas, feitas de uma triste história pregressa. É o que torna a curta experiência de Jogada de Risco tão animadora, tão curiosa, grande em pequenos instantes.

As personagens são jogadoras. Algumas jogam melhor, outras nasceram para perder. O que fica estampado desde o início, quando o protagonista, um certo senhor Sydney (Philip Baker Hall), convida John (John C. Reilly) para retornar com ele às mesas de jogos. O convite é aceito. Para tanto, emprestará alguns trocados ao rapaz.

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E os mesmos trocados convertem-se em mais dinheiro: é com o senhor experiente que o novo rato das apostas aprende a jogar, a marcar pontos no espaço em que tudo termina em cifras e empolgação. Mais tarde será revelado o motivo da ajuda ao novato John, e como esse passo foi determinante para seu mergulho de cabeça em um mundo estranho.

O longa-metragem de estreia de Paul Thomas Anderson prefere o senhor um pouco desiludido – estampado na pele caída sob os olhos, nas rugas do tempo – ao matador jovem. Em cena, o pacato jogador que não resiste às mesas de dados, cartas e álcool. Alguém como Sydney habita o cinema há décadas, mas nem sempre foi notado: poderia ser uma personagem secundária de Cassino ou outro longa de Scorsese.

Anderson dá voz aos excluídos. Em Jogada de Risco, talvez eles ainda tenham fôlego para assumir a dianteira, para voltar a ser o que foram. Escapam à máscara que tanto vestiram nessa terra de falsidades, de luzes atraentes, de homens bem vestidos e meninas obrigadas a ser simpáticas – ou fáceis – com visitantes que gastam em cassinos.

Reina, claro, a podridão dos quartos apertados, conjugados, das relações que só se revelam quando à mira da arma. Será Sydney, claro, quem socorrerá os mais jovens, determinados a arrancar dinheiro dos outros a qualquer custo, cobertos por enrascadas até o pescoço.

John descobre com Sydney o “mapa da mina”. O homem mais velho é direto, astuto; o mais jovem vacila, revela fraqueza. Na terra do dinheiro, há sempre um caminho para fazer mais, e para fazer certo. E se por algum motivo esse filme parece o oposto do já citado Cassino, é justamente por tratar de seres pequenos, até dignos de pena.

Importante destacar a segurança do diretor, com roteiro de sua autoria: a maneira como tece, sem pressa, a relação do velho jogador com a garçonete loura (longe da candidata à mulher do chefão) e o recém-chegado à roda de apostas (não mais que um abobalhado). Sua câmera não recorre ao fundo, à imagem da “linha de produção” do dinheiro.

Qualquer comparação com Cassino, vale ressaltar, soa injusta: são filmes diferentes. E o de Anderson é melhor. Mas são, ambos, sobre a cobiça nessa terra de luzes, sobre serpentes que apostam o tempo todo, vivendo às beiradas, sobre o instinto americano que obriga esses homens e mulheres a serem o que sempre foram.

O pequeno grande filme de Anderson está, em sua atmosfera, mais próximo de Atlantic City, de Louis Malle, no qual o francês enxerga a América de detalhes desagradáveis, de personagens que talvez se amem sem que seja necessário exclamar em alto e bom som. Suas confissões situam-se nos gestos de socorro, na fadiga após noites em claro.

(Hard Eight/ Sydney, Paul Thomas Anderson, 1996)

Nota: ★★★★☆

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Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Showgirls, de Paul Verhoeven

A nova dançarina de Las Vegas fica irritada com as atitudes sexistas dos homens ao redor. Os “compradores”, seus “clientes”, sempre dizem algo relacionado ao seu corpo, seu trabalho, e o que desejam mesmo é ver seios, nada de arte.

E talvez a moça, interpretada por Elizabeth Berkley, ainda tenha esperanças de produzir algo artístico: os shows em Las Vegas, nos teatros dos hotéis, são produções com certo luxo, com muita gente envolvida, não mera demonstração de corpos nus.

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Desse conflito vem a estranheza de Showgirls, de Paul Verhoeven: um emaranhado de situações nas quais sua heroína sem muita expressão tenta ser mais que objeto. Ainda que a abordagem não seja nova, tem aqui um verniz interessante, trabalho de velocidade invejável e um cineasta com controle absoluto da narrativa.

O crítico ácido poderia desculpar Verhoeven apelando às intenções de um brincalhão, um diretor livre para mostrar os exageros dos Estados Unidos – a começar pela cidade escolhida para dar vez à obra, na qual abundam jogos, sexo, dinheiro, luzes neon.

A mesma cidade que Martin Scorsese escolheu para Cassino, ou que inspirou Coppola em seu O Fundo do Coração (com recriação em estúdio). Cada um deles com diferentes intenções. Scorsese inclina-se mais uma vez à máfia, à linha de produção do dinheiro; Coppola, às idas e vindas de um casal em conflito, ao amargor do amanhecer; e Verhoeven, a uma garota que deseja vencer na vida a todo custo.

A comparação com A Malvada justifica-se em partes. O clássico de Joseph L. Mankiewicz expõe com clareza o espaço das duas mulheres ao centro da trama. Showgirls embaralha posições. A menina nova na cidade, equivalente à personagem de Anne Baxter, é quase todo tempo vítima dos outros e depois se transforma.

A rivalidade entre dançarinas ganha mais peso na parte final, momento em que Nomi Malone (Berkley) entende que só poderá ter algo maior ao empurrar sua principal concorrente (a caricata Gina Gershon) escada abaixo. Ninguém se salva.

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Ambígua, Nomi ora repudia os homens e suas intenções, ora se aproveita de suas características físicas – sua dança, seu corpo – para dominá-los. Sua construção é frouxa: antes a menina sonhadora, passa à vilã sem profundidade, de passado obscuro.

Se o espectador fica de mãos vazias com essa dançarina à beira da estrada, no início e no fim, o mesmo não se pode dizer do trabalho de direção e da fotografia. A Las Vegas de espaços interiores não difere da forma externa: abundam luzes neon, roxo, vermelho, o clima de sonho constante que leva, por consequência, ao espetáculo mecânico.

O crítico Inácio Araújo evoca RoboCop, também de Verhoeven. “Showgirls retoma esse ideia de armadura. A diferença – sensível – é que desta vez a nudez será a couraça das garotas que batalham, no palco, pelo estrelado.” Nos filmes americanos do cineasta holandês, as personagens quase sempre escapam à naturalidade.

A mecanização torna Showgirls menos erótico do que parece. Ou quase nada. É a contradição condenável aos olhos da maioria, de uma ousadia sem alma, confundida com gratuidade, com uma boneca que não consegue passar qualquer emoção.

O sexo – ou sua aproximação – é sempre um espetáculo. Cada rodopio, agachada, cada retorno aos camarins de espelhos e luzes resume-se a uma corrida única, assumida coreografia. Verhoeven aposta nessa falsidade, em uma vida de espetáculo, de mentira.

(Idem, Paul Verhoeven, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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O Apostador, de Rupert Wyatt

Jogar não é apenas um vício para o professor de literatura Jim Bennett (Mark Wahlberg). Ao lançar suas fichas nas mesas de cartas, ou nas roletas entre o vermelho e o preto, Jim brinca com o próprio acaso, com a sorte.

Ele tenta mostrar – e falará a seus alunos de forma incisiva – como toda a existência é apenas obra do acaso. Nas mesas de jogos, a posição de uma carta pode levar um homem à riqueza ou à desgraça, à dívida, a grandes problemas.

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Em sua primeira aula mostrada em O Apostador, de Rupert Wyatt, Jim discute com os alunos se Shakespeare é o verdadeiro autor de suas obras. Questiona a plateia por que o autor de Hamlet não reivindicaria o direito de sua obra. É mais fácil aceitar a falsificação do que a genialidade e, assim, tentar driblar o acaso.

No início, o protagonista perde o avô. No leito de morte, ele e o velho homem encaram o fim sem ilusões, como parece ser: frio e sem rodeios. Em seguida, com seu carro potente, o professor vai ao cassino jogar. Não pouco, mas muito. Passa a noite no local.

Perde grandes quantias, toma mais dinheiro emprestado. Prefere apostar alto, insiste em se manter no fio da navalha. O dia amanhece com Jim endividado. Deve não a um, mas a dois poderosos mafiosos. O filme acompanha seus tropeços.

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A mãe explosiva e rica (Jessica Lange) aceita pagar sua dívida. No banco, as instruções dos gerentes são semelhantes às dos crupiês das mesas de cartas: a demora em liberar o dinheiro, ou em aceitar a aposta, é uma questão de segurança.

No fundo, o filme de Wyatt toca nesse sistema em que cassinos e bancos trabalham de forma semelhante: ambos fingem pensar na segurança do cliente quando o objetivo é não perder dinheiro. Jim sabe disso e insiste aos crupiês que sigam as regras da casa: todos estão ali para jogar e não há limite para as apostas.

Durante sete dias, ele será pressionado pelos mafiosos a pagar sua dívida. O dinheiro da mãe é usado em outro cassino, em mais um de seus momentos de vício, ou apenas para confirmar como o sistema – ou o azar – joga contra ele, destinado a perder.

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O homem, aqui, deve perder sempre, e talvez não se importe. Ele força o sistema a vê-lo, a enxergar o perigo. Talvez esteja pronto para morrer. Não por acaso, Jim, em outra aula, invoca a personagem central de O Estrangeiro, de Camus.

Um de seus alunos, um jogador de basquete de sucesso, diz não entender o suicídio. Outra aluna, apontada como genial entre a massa medíocre, trabalha no cassino em que Jim joga e faz dívidas. Quando esses alunos correm riscos por sua causa, ele entende que deve ajudá-los e, a exemplo dos vilões, joga para ganhar.

O Apostador não é um filme de máfia ou de golpes fantásticos. Não tem bandidos caricatos, tampouco o típico anti-herói conquistador e de mão leve. Na contramão, mostra como a arte de perder confirma a fraqueza de quase todos ao redor, e como jogar para sair com pouco também reserva charme e algum sentido.

Nota: ★★★☆☆

Bastidores: Cassino

Com Cassino, Martin Scorsese, dizem, teria feito a continuação de Os Bons Companheiros. É a acusação de quem tenta diminuir a obra. Semelhantes, não iguais. Cassino deseja ampliar o olhar à máfia a partir de toda luxuria disponível, de todo poder à mão. E Sharon Stone vibrando, entre um lance e outro, resume a loucura americana.

Filme com a assinatura de Scorsese, de detalhes inesquecíveis – como a marca da poeira do veículo pelo reflexo dos óculos de Robert De Niro, ou mesmo os movimentos rápidos de câmera, tão rápidos quanto o olhar do protagonista às jogadas no interior do cassino, o que leva à descoberta de golpistas e supostos sortudos.

À época, Scorsese já havia provado ser um dos grandes no ofício da direção. De Niro e Pesci já tinham entrosamento, como se viu em Touro Indomável. E Stone era a joia a ser lapidada, perfeita à personagem.

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