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Garota Exemplar, de David Fincher

A frieza de Nick Dunne é o primeiro obstáculo ao espectador de Garota Exemplar. Sua maneira de lidar com a situação, ao não se emocionar, ao aparentar suposta indiferença: o espectador tem, até certo ponto, motivos para desconfiar dele. Do outro lado, as lembranças de sua mulher desaparecida oferecem o oposto: a impressão de se conhecê-la.

Outro engano nesse grande filme de David Fincher. Por sinal, um engano maior: Amy Dunne – molde para uma personagem infantil chamada “Incrível Amy” – declara, aos poucos, suas dores, medos, receios ao espectador. E este, ainda ingênuo, acredita que sabe muito sobre ela. Crê que pode, ao contrário de Nick, abrir seu crânio para sacar seu íntimo.

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Há filmes em que os espectadores sabem mais que as personagens. Há também aqueles em que ambos estão no mesmo ponto, ou seja, nos quais as descobertas são compartilhadas. Garota Exemplar coloca-se em um terceiro grupo, talvez mais raro: um filme em que suas personagens sabem mais que o espectador.

Nesse terceiro reino vê-se o inesperado, espaço perfeito para vilões ou anti-heróis, para esconderijos e uma falsa sociedade bela. Chega-se, por sua vez, à ideia de Fincher a partir do roteiro de Gillian Flynn, do seu próprio livro: uma sociedade moralista feita de belas meninas “incríveis”, seres graciosos que nasceram como personagens infantis.

Chega-se igualmente à sociedade de aparências, à praga da celebrização instantânea e das mudanças de papéis de acordo com o script ditado pela opinião pública: Nick pode passar do marido assassino ao pai formado, obrigado a declarar, em cadeia nacional, à lente da câmera, que será pai de um filho, que ama sua mulher. Serve à imagem e sobrevive.

Em um dia aparentemente tranquilo, Nick (Ben Affleck) retorna para casa e encontra móveis revirados. Amy (Rosamund Pike), sua mulher, desapareceu. Ele procura a polícia, revela uma série de imperfeições. Torna-se – inclusive ao espectador – o suspeito número um. O caso é perfeito para a imprensa sensacionalista. Câmeras tentam seguir cada novo capítulo dessa história. Nick não é confiável. Amy tampouco será a tal “garota exemplar”.

As camadas de falsidade começam pelo visual, depois pelas personagens. A fotografia de Jeff Cronenweth deixa ver a verdade, o simples, a cidade e os tipos comuns nos primeiros minutos: o homem que levanta cedo para colocar o lixo para fora, que observa o nada, comum e até banal. Fica entre o azul e o cinza; em ambientes fechados, em vários momentos, vê-se envolto por tons amarelados, algo frio, sem intensidade.

A pequena marca de sangue deixada por Amy, marca de sua suposta morte, chama a atenção: o vermelho serve aqui como peça rara. À frente, na sequência do assassinato, a cor não apenas explode com o excesso de sangue como também é despejada sobre o branco das roupas íntimas da moça e das roupas de sua nova vítima. É quando se entende que a violência pode, sim, ser justificada: Fincher tem a saída ideal ao exagero.

Quem engana, antes, são as cores: o universo de Garota Exemplar, aparentemente frio e sem vida, não parece dar conta de tantas histórias, tantas reviravoltas, a abrigar um dos vilões mais interessantes dos últimos anos. Amy, a tal “garota exemplar”, projeta o demônio possível à vida ordinária: é quem recorre à imagem acima de todas as coisas, que cabe às mesmas cores que parecem não indicar nada além da quietude.

Não estranha que Fincher, com a volta dela aos braços do marido, retorne ao plano geral da fachada da casa. A típica casa perfeita, grande, à qual, dirá a mídia, falta uma criança. Não se chega a tanto, nem poderia. Imaginar uma criança por ali é o que faz o filme doloroso em seu encerramento, com as lamentações do pai, Nick, que não poderá escapar mais à falsidade criada pela mulher, a “vítima perfeita”, a Amy nascida da ficção, dos livros infantis, talhada para seguir nesse meio em que tudo parte de um enredo.

Garota Exemplar é sobre a necessidade de criar outra história para essa sociedade – ao mesmo tempo em que o fundo deixa ver outros monstros, a história não oficial, o conto que não serve à mídia sensacionalista que vive da audiência do segundo seguinte e pouco inclinada às contradições da vida a dois, ou apenas à aproximação.

Um filme em que ninguém – nem Nick, nem Amy, nem aqueles que lucraram com o caso na mídia – escapa à dúvida. Não como benefício, mas como salvaguarda. Para confirmar o que se pensa dela, vale recordar uma frase dita para ele, no fim: “[Você] Me conhece até a medula”, diz, em mais uma de suas mentiras. Ela sabe jogar. Ele sabe que ela mente. Ambos seguem assim, nesse jogo, presos à redoma que criaram a si próprios.

(Gone Girl, David Fincher, 2014)

Nota: ★★★★☆

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A Difícil Arte de Amar, de Mike Nichols

O que primeiro se impõe em A Difícil Arte de Amar é o abismo entre sexos. Meryl Streep, de um lado, é o ponto de emoção, de fragilidade – o ponto mais próximo do público, ao qual a câmera volta-se para revelar.

Ocorre exatamente isso na sequência em que ela está no cabeleireiro, rara ao cinema americano da época. Basta o movimento rumo à atriz, a seu rosto no espelho, para o espectador descobrir o que pensa a personagem, e o que muda os rumos do filme.

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Nessa difícil vida a dois, ainda que prazerosa, Rachel Samstat (Streep) descobre que está sendo traída. Há algo a destacar: na cena em que nada parece ocorrer, o diretor Mike Nichols mostra o que está em jogo, que tudo está perto de desmoronar: é o ponto em que o espectador descobre o “sentimento feminino”, o faro, a percepção.

E não se trata de dizer que o sexo feminino é mais fraco – mesmo contra um sempre demoníaco Jack Nicholson. Na aparente fragilidade, tem-se o dilema de uma vida toda: como se desviar desse homem com quem Rachel tem um filho, e de quem espera outro? Como escapar dessa vida a dois à qual tanto se habituou?

Em um belo momento, Streep vaga pela rua, desnorteada, em busca de um táxi; em outro, desesperada, corre para a casa do pai, na qual está o filho, apenas para colocar o telefone no gancho, na esperança de que seu companheiro volte a procurá-la.

Nicholson, antes, é o homem, a rocha: sua primeira cortesia à futura companheira, quando se encontram pela primeira vez (em uma igreja), expõe, de cara, o risco, ao mesmo tempo o desejo. Ela não tem dúvidas.

Entranha de sentimentos, mas nada muito profundo. A direção de Nichols, com a fotografia de Néstor Almendros, concentra forças na leveza sem nunca comprometer o público com o que parece impossível à “vida real” – tudo contrário ao melodrama, embalado pela suposta sofisticação dos relacionamentos adultos.

O roteiro de Nora Ephron, baseado em seu próprio livro, não pretende ser uma história de amor – pelo menos não é o que Nichols traduz. O universo feminino prevalece, com a insistência em captar as dores da protagonista e suas expressões.

Em Mark Forman, até o fim, vê-se o próprio Nicholson, ou seja, o ator, o homem, o contraponto difícil de explicar. A culpa não recai sobre ele. A vingança é driblada, dá vez à mulher que junta forças para dizer “não” sem recorrer à tradução.

(Heartburn, Mike Nichols, 1986)

Nota: ★★★☆☆

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Marcha Nupcial, de Erich von Stroheim

A expressão erótica de Fay Wray levar-lhe-ia, depois, a se tornar o objeto de desejo do gorila mais famoso do cinema: é a bela que conquista a fera em King Kong. No caso de Marcha Nupcial, a certa altura a moça inclina um pouco a cabeça, olha para o futuro amante com dentes sobre os lábios. Deixa ver o desejo pelo homem de farda.

À época, em 1928, talvez uma expressão como essa tenha soado ingênua, fruto de aparente ignorância e, por isso, de descoberta. É que ela não consegue ter outro homem além daquele, o homem fardado pelo qual termina apaixonada.

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E esse homem – falso e pobre conquistador no anterior Esposas Ingênuas, ou, como se vê aqui, um príncipe mulherengo – será sempre o mesmo: Erich von Stroheim.

Com farda branca e impecável, monóculo preso ao músculo da face, rosto de poucas expressões que serviriam perfeitamente a qualquer bandido de poucos tostões fosse o caso – e, como se vê nesses filmes, não é. Marcha Nupcial, a começar pelo título, fala sobre a tragédia dos rituais, sobre o mundo de falsidades que Stroheim adora demolir.

Em uma cena entre tantas, o pai de uma moça manca, candidata à noiva do príncipe, explica que mais vale o dinheiro que possuem, e que seu futuro marido não se importará com seu problema físico. Enquanto conversam, vê-se um grande crucifixo ao fundo.

A imagem religiosa já havia aparecido no anterior e também extraordinário A Viúva Alegre, outros dos filmes de Stroheim sobre pobres humanos ridicularizados pelos contrastes visuais, pela insistência materialista, pelos caprichos, pelo amor fingido.

Stroheim, também o diretor, faz uma personagem apaixonada sem parecer disposta a arriscar tudo pelos sentimentos. O filme termina como se algo ainda fosse ocorrer, com um vácuo, ainda assim perfeito, triste demais. Como se sabe, a obra era mais longa e terminou mutilada pelo estúdio, a exemplo de Ouro e Maldição. E sua continuação, Lua de Mel, foi editada por ninguém menos que Josef von Sternberg.

Para felicidade ou não de Stroheim, Marcha Nupcial termina em estado de graça: não muito diferente de outros de seus filmes, vencem aqui o conluio, o casamento arranjado, a imagem, a impotência dos aristocratas. Uma crítica a esse meio frívolo e falso.

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O ator e cineasta interpreta o príncipe Nicki. Na comemoração de Corpus Christi, em Viena, ele desfila e, entre a multidão, vê a bela Mitzi (Wray). O encanto é mútuo. A câmera, um pouco ao alto, registra o olhar dela voltado a ele, ou para sua farda, sua forma imperial e distante – e ele, em contraplano, observa a bela moça na parte inferior.

Encontram-se, mais de uma vez, sob uma árvore com flores de maçã. E essas flores, em excesso, caem sobre os amantes. Torna-se o local da união, um recanto, o paraíso contra o mundo externo – em algumas das melhoras sequências do filme.

À contramão, ele dirige-se ao casamento arranjado: terá de se unir, por vontade de seus pais, à manca Cecelia Schweisser (Zasu Pitts). Para a tristeza de Mitzi. E, talvez por sua frieza natural, algo ligado à classe e ao estilo dessas relações, o príncipe não deixará explodir todo seu rancor, ao fim, quando a nova companheira fala das flores de maçã.

Sabe-se desse sinal, do que as flores representam ao protagonista. Sua amada, em outro momento, recorre ao local com essas flores, sob a árvore em que se encontravam, mas se depara com o insuportável Schani (Matthew Betz). Açougueiro, ele beija-a à força, em mais uma grande sequência de desespero esculpida por Stroheim.

O homem rude, assassino, pode ter servido de fonte para Jean Renoir compor, mais tarde, alguns de seus rapazes à toa, de maldade encrustada, como se veria em filmes como Toni e Um Dia no Campo. A ligação do francês com o austríaco não se limita à imagem masculina: como sabem seus fãs, ambos dedicaram-se a explorar a derrocada do poder e as orgias de um mundo entre guerras.

(The Wedding March, Erich von Stroheim, 1928)

Nota: ★★★★★

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45 Anos, de Andrew Haigh

Com seu cão, ainda pela manhã, Kate Mercer (Charlotte Rampling) retorna para casa, conversa com um rapaz que passa pela rua, depois prepara o café para o marido. A impressão é que sua vida, nos últimos 45 anos, não foi tão diferente dessa abertura.

Nos dias seguintes, quando ela e o marido estão às portas da comemoração de mais de quatro décadas de união, uma notícia muda tudo: o corpo de uma antiga companheira dele, com quem viveu antes de conhecer Kate, é encontrado.

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A vida toma outro rumo, ou quase: Kate tenta manter as coisas como sempre foram, mesmo que seja difícil. Vê o marido mudar, reconhece o sentimento dele pela outra, cujo corpo ficou congelado após um acidente nas montanhas suíças.

O tempo não conservou apenas o cadáver, descobrirá a protagonista: talvez seu marido, Geoff (Tom Courtenay), não tenha esquecido aquela mulher. Outras revelações surgirão, ao passo que a personagem de Rampling rompe a normalidade.

O filme de Andrew Haigh é sobre a dificuldade de aceitar o sentimento do outro. Um pouco sobre as ciladas da natureza, do gelo que derrete com a mudança do mundo, do marido que se esconde em aparente figura amável e ranzinza.

Por outro lado, nada fez para quebrar a confiança da resistente Kate: esta não é uma história de traição, mas de descoberta. E Haigh sabe como retirar do talentoso casal as revelações necessárias em pequenos gestos, ou a dúvida que se vê em Geoff.

O que ele pensa e deseja? Por que volta a fumar? As perguntas atingem Kate, o espectador, e colocam novas camadas nos espaços aparentemente vazios, na natureza aparentemente imutável agora sob a ação do pequeno tempo, dos dias contados na tela, à beira de uma festa que pode ser apenas a celebração de aparências.

O casal deve parecer feliz nessa festa. Nem das lágrimas, talvez, pode-se esperar sinceridade. Não se sabe tudo: a posição do público é a mesma de Kate, aos poucos corroída pela dor, pela constatação da imobilidade à qual foi levada anos a fio.

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No campo do amor, diz Haigh, a partir de uma história que adaptou de David Constantine, sobram doses de egoísmo, como se fosse possível ter o outro por inteiro, ou conhecê-lo por completo. Sobra mais dúvida.

A necessidade de saber mais a conduz a um cômodo esquecido da casa, à história dele antes de sua chegada, a novas revelações que fazem doer. Saber mais, aqui, sempre causa dor. Todos têm histórias anteriores, inclusive o pacato Geoff. Kate, não à toa, sente-se um acidente: torna-se, em sentimentos, em sua nova visão sobre os passados 45 anos, a substituta, a encerrar a dor da morte da primeira, a escolhida.

O filme de Haigh é mais dramático do que parece. O diretor acerta em não exagerar, em cortar no instante da explosão, ao fim, quando a protagonista finalmente poderia dizer algo, ou negar a celebração à sua volta, a festa montada para exaltar a vida a dois.

O drama avança ao corte: não permite que o espectador receba dela o que tanto esperava, com a atitude que pode colocar tudo a perder. Ela terá de fazer uma escolha: aceitar esses 45 anos como sempre foram ou abandonar o papel da mulher ponderada.

(45 Years, Andrew Haigh, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Tarde Demais, de William Wyler

Algumas histórias alimentam o drama com a presença do amor: em geral, o casal ama-se de verdade e algo impõe a separação, como a classe social ou a guerra. Outras histórias preferem o oposto: os gestos de amor revelam-se pura falsidade.

Em Tarde Demais, apenas a protagonista mostra-se verdadeira, moça ingênua para quem o amor supera o dinheiro. Pobre protagonista, vivida com perfeição pela não tão bela – e quase sempre melosa, ainda que de forma proposital – Olivia de Havilland.

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A falsidade é apresentada pelo pai, Austin Sloper (Ralph Richardson), que não encontra na filha a classe de sua mulher morta, mãe da moça. Para ele, amar a filha é um problema, já que, a seus olhos, ela não poderá substituir a antiga mulher. Por consequência, não credita que outro homem poderá amar a desinteressante menina.

Maior é a falsidade do pretendente, o homem que Catherine (Havilland) provavelmente amará para sempre – e odiará em igual medida. O belo Morris Townsend (Montgomery Clift) não demora a assumir suas intenções, enquanto o diretor William Wyler esculpe verdadeiros gestos de amor.

Ao rever a obra, o espectador descobrirá o quanto a moça é verdadeira, o quanto o rapaz pode ser falso em suas intenções e, ainda mais, questionará se para ela não é melhor viver sem saber nada, mergulhada com o belo pretendente em uma vida de falsidades.

Graças ao pai, que mais tarde prefere dizer à filha o que pensa, Catherine tem seu choque de realidade: descobrirá que o universo ao redor é mais complicado do que parece. Terá de crescer, vagar com suas poucas luzes – como se vê no extraordinário momento final – pela escuridão da escadaria de sua grande casa, na qual vive só.

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Jovem, Catherine está à espera de alguém para cortejá-la. No baile em que segue com o pai e a tia, é retirada para dançar por um rapaz e deixada ao canto pouco depois. Talvez haja algo real por ali, ainda que sobrem pompa e maquiagem.

Poucos cineastas filmaram grandes bailes como Wyler. Basta pensar em Jezebel. O baile de Tarde Demais é um desses exemplos inesquecíveis da beleza do cinema clássico americano, da composição de um velho tempo, de outros modos.

E Catherine é o perfeito exemplar desse tempo perdido: é a menina pouco inserida em sua sociedade, que sofre ao descobrir as regras do jogo, ou que sorri com a cabeça inclinada para baixo, sempre dando ares de submissão.

A obra é composta com planos de profundidade, o que possibilita a Wyler expor diferentes camadas na mesma imagem, com várias “pequenas histórias” – as várias reações de cada personagem – expostas em um único plano.

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Como Orson Welles, Wyler era um dos diretores que apostavam na profundidade de campo e em suas possibilidades narrativas. Passado quase todo em ambientes fechados, Tarde Demais utiliza essa composição para valorizar o espaço do drama.

E o drama até então limitado à não aceitação do pai em relação a Morris migra para o desaparecimento deste, quando percebe que a fuga com a moça não lhe trará a fortuna desejada. Como antecipa o pai, Morris é um caçador de dotes.

Ao longo do filme, sobretudo em sua primeira parte, Wyler não deixa ver as intenções da personagem de Clift, ou simplesmente prefere não julgá-la: talvez – ainda que seja difícil afirmar – não fosse diferente de tantos outros rapazes de seu tempo.

Seu meio social permite-lhe naturalidade, e o que o importa é a situação financeira. O pai, no jeito cínico, contido e perfeito de Richardson, enxerga isso com facilidade. Em seus tropeços, a menina custará a enxergar. Ao recrudescer, refletirá o próprio pai.

(The Heiress, William Wyler, 1949)

Nota: ★★★★☆

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