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Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Em um domingo qualquer, detalhes pouco a pouco ganham espaço: primeiro a bituca de cigarro, depois as estruturas da cidade, as folhas, os objetos sob a chuva. Ajudam a sentir e a entender o mundo ao redor.

A trilha do casal protagonista depende tanto desses detalhes quanto de seus sentimentos e emoções. As partes do espaço tornam o meio mais vivo, real, ao mesmo tempo tentam quebrar a estrutura do romance, da vida a dois, como parte inseparável do problema. A mecânica e a parte sólida da cidade, suas formas, objetos, contra as personagens.

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Um Domingo Maravilhoso, por sinal, é sobre um casal contra a cidade, contra a miséria, contra tudo o que insiste em apartá-los. Os pequenos sinais desse mesmo mundo são lembranças inescapáveis, às vezes pequenas, em rota de colisão. Os amantes seguem em frente, sobrevivem à tormenta entre idas e vindas, corridas sob a chuva.

Da bituca à bituca, do início ao fim, o detalhe retorna, incomoda, para tomar do chão (e fumar) ou esmagar (e ser esquecido). Akira Kurosawa sacode o espectador com cortes rápidos, ao mesmo tempo que as personagens tentam sobreviver à pressão dos outros, à do mundo. São obrigadas a viver por ali com o pouco que têm.

A história corre em um dia, um domingo que deveria ser como qualquer outro. O rapaz, Yuzo (Isao Numasaki), aguarda a chegada de sua esposa, Masako (Chieko Nakakita). Em tempos de crise financeira, eles são levados a viver em casas diferentes e afastadas. O domingo é o dia do reencontro, para passear pela cidade grande.

Dia perfeito para, à cata de algo, o problema aparecer. Neste caso, a pobreza, a miséria, como indica, de cara, o rapaz de olho na bituca de cigarro. O olhar de Yuzo ao chão deixa clara a sua situação; em seguida, ao impedir que fume o cigarro do asfalto, Masako evidencia ali seu principal papel: é a mulher que ajudará o homem a sair do buraco.

Pelas ruas, ele lamenta a falta de dinheiro. Ainda no início, veem-se no interior de uma casa de madeira à venda, feita em linha de produção, espaço aberto à visita. Por alguns instantes, ela tenta simular – e sentir – a felicidade de estar no lar de ambos; ele reluta a aceitar, fica de fora, tem problemas para embarcar nos sonhos que ela deseja sonhar.

A bela casa é uma propaganda distante. Resta a ambos outro quarto longe dali, em uma pensão nada agradável. Desistem. Outra vez à rua, o casal tenta se reerguer, segue em altos e baixos, tenta assistir a um concerto, mas não consegue comprar o ingresso mais barato. A chuva que vai e volta ajuda a compor o incômodo que se vive nessas horas.

Kurosawa oferece ao público, depois, a imaginação das personagens, ou outra forma de fuga. Em um teatro de arena, sozinhos, homem e mulher imaginam a música que não ouviram no concerto, de Schubert. Ela entrega-lhe a batuta. O homem conduz a música imaginária de olho no vento que carrega as folhas de um lado para outro do palco.

Ao perceber o delírio, e que talvez a interpretação do companheiro só poderá levá-lo a mais sofrimento, Masako vai ao palco e encara o público – o do cinema, para além do vazio do teatro. Pede aplausos para o marido, para a experiência dividida apenas com ela e com o espectador. Para Kurosawa, é a única forma de aplacar a dor das personagens pobres do pós-guerra: a arte é a último ítem possível à felicidade dos amantes.

O olhar à câmera é também a forma de trazer o espectador para dentro do drama de contornos sociais, da miséria na qual as personagens encontram-se, ponto em que transbordam sentimentos ao público do cinema – agora entre o vento e um teatro vazio, no qual todos são espectadores. Os amantes erguem-se; refeitos, seguem em frente.

(Subarashiki nichiyôbi, Akira Kurosawa, 1947)

Nota: ★★★★☆

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Abbas Kiarostami (1940–2016)

A primeira impressão é de que nada ocorre nos filmes de Abbas Kiarostami. Em seus trabalhos, ele questiona a ideia do tempo e faz ver o que está além do quadro.

Close-Up (foto abaixo) tem uma cena exemplar: uma lata de aerossol rola pela rua enquanto a câmera acompanha seu movimento. Algo semelhante em O Vento Nos Levará, de 1999: uma maça rola pelo telhado e não escapa ao enquadramento em todo seu trajeto.

O cineasta explora o cotidiano, o diálogo às vezes banal, pequeno, o que fica aos cantos, o que serve aos bastidores – como Através das Oliveiras não deixa mentir.

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close-up

Em seus filmes, a vida brota em um pequeno espetáculo, da locomoção das personagens por áreas rurais e distantes. E permite, inclusive, embutir o mistério, como se vê em Cópia Fiel. O casal está unido há anos ou acaba de se conhecer?

A morte de Kiarostami deixa um vazio. Difícil preenchê-lo. Não chega a ser um típico filho do neorrealismo, tampouco lança mão de algumas técnicas depois convertidas em vícios com o cinema moderno, na rabeira das novas ondas dos anos 60.

Valoriza o plano, o movimento, as janelas pelas quais as personagens conversam e convidam outras a invadirem um universo, ou a descobri-las – com a calma do verdadeiro artesão. No encerramento de Um Alguém Apaixonado, a pedra quebra a janela, atinge a personagem central e o filme termina menos como uma indagação, mais como a certeza do rompimento à força.

O filme todo explora a dificuldade de se chegar ao outro lado, de se invadir. Impera a incomunicabilidade, os desencontros da voz, o difícil contato.

Gosto de Cereja, que valeu ao diretor a Palma de Ouro, é outro que utiliza a janela do veículo para o contato entre diferentes: por pequenas estradas, ou mesmo pela área urbana, um homem decide morrer e convida pessoas para enterrar seu corpo.

através das oliveiras

Grandes autores sempre parecem se repetir. Outra impressão deixada pelo mestre iraniano. Brotam, de novo, questionamentos de um motorista e seu filho, pelas estradas, em busca de notícias de um jovem ator que protagonizou Onde Fica a Casa de Meu Amigo? – o ponto de partida de A Vida e Nada Mais. Kiarostami dirigiu ambos.

Onde Fica é a primeira parte de uma trilogia. Um garoto, por pequenas ruas de uma pequena vila, procura a casa do amigo de classe, para quem precisa devolver seu caderno. A Vida e Nada Mais é sobre um diretor de cinema à procura do mesmo garoto do outro filme, o ator, em uma região devastada por um terremoto.

Em todos restam odisseias, viagens de descobrimento. O que há pelo caminho é o que importa. A última parte da trilogia, Através das Oliveiras (foto acima), conta o drama de um rapaz, outro ator, que tenta se aproximar da mulher amada. Sua única oportunidade ocorre durante a filmagem, pois ela interpreta sua companheira e tem de interagir com ele.

A ficção tem seus milagres, diz Kiarostami, enquanto ainda ficam detalhes dessa estranha relação – ou a relação fictícia, que só existe no filme dentro filme. Bastaria Através das Oliveiras para colocar o nome do cineasta entre os grandes. É sua obra-prima. Mas há muito mais. Sua filmografia é cheia de pequenos grandes momentos.

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Dez grandes filmes feitos com ‘partes chatas’ da vida

Adeus à Linguagem, de Jean-Luc Godard

O incômodo gerado por alguns filmes de Jean-Luc Godard tem explicação: eles recusam os caminhos que o espectador aprendeu a chamar de “história”.

A revelação vem com o título: Adeus à Linguagem. Muito do que se pode esperar começa com esse título perfeito, que não deixa “esperanças” ao seu espectador. Aqui, os truques do cinema – suas mentiras – são evidenciados ao espectador: os cortes abruptos, as imagens tortas, as misturas, a aparência de delírio.

adeus à linguagem

O filme está ali e não está. Godard afirma sua negação, faz o caminho oposto ao esperado sempre – ainda que seu título não adule ou engane ninguém.

Mas há, também, um duplo sentido nesse título perfeito. O próprio Godard explicou, em entrevista, que “adeus”, em sua terra, a Suíça francesa, também pode significar “olá”. Assim, a obra celebra o fim e o início – o zero e o infinito, o nascimento e a morte.

Se a ideia é confrontar o espectador, talvez não faça diferença ser início ou fim. O que se vê, talvez, seja não mais que um novo começo ou a chegada ao estágio final, quando se deve pensar o pós-cinema, o novo, quando a linguagem esfarela ou brota.

Àqueles presos à linguagem comum, à linha da estrutura narrativa formal, Adeus à Linguagem certamente será o encerramento: a perda das esperanças para se encontrar a história, suas personagens, o começo, o meio e o fim.

adeus à linguagem2

O “adeus” de Godard brinca com as palavras: pode ser, também, “ah, Deus” – como ele próprio deixa claro em um letreiro. Por sinal, a palavra tem grande importância ao diretor. Ele faz questionamentos com os letreiros, lança frases filosóficas para fazer pensar, e as recobre com imagens díspares do mundo real.

Nesse início ou fim da linguagem, ou apenas nesse paradoxo, o cão assume o papel principal da obra. O animal é aquele que não produz linguagem, cultura, mas que pode receber a carga da linguagem humana – e ser personagem de uma história.

Mas Godard não deixa espaço para tanto: não há história a contar. Não pelos meios típicos. O espectador busca e não encontra. Uma das personagens reclama da existência das personagens, da insistência em formá-la a partir do outro. E talvez Godard esteja desafiando o espectador a fazer isso – até mesmo por meio de seu cão, Roxy.

Em seu primeiro filme e em outros, Godard colocou casais ao centro. Evocou o cinema clássico, o dos bandidos fujões, em Acossado e O Demônio das Onze Horas, o barulho do mundo e a dificuldade de estar alheio aos seus problemas em Week-End à Francesa e Tudo Vai Bem.

adeus à linguagem3

Cada vez mais politizado, ou cada vez mais disposto a abordar o assunto, a impressão é que Godard foi ficando mais rígido à medida que radicalizava a linguagem: a aparentemente liberdade de Acossado deu vez aos jovens maoístas de A Chinesa.

Sempre buscou assimilar as novidades sem perder de vista o passado – um livro de Dostoievski divide espaço com o Google em Adeus à Linguagem. Ainda no início, uma cena de O Paraíso Infernal, de Hawks, também surge nessa experiência 3D.

Provocador, ele fala do fracasso de sua Europa – ou da civilização. No anterior Film Socialisme (foto abaixo), o navio simboliza todas as partes do mundo em movimento, mas com a impressão de imobilismo. Falta-lhe vida, sobra frieza.

Sobre a água, há filósofos e artistas, há dança e uma sala para a exposição de quadros, há dinheiro preso às máquinas e pessoas dispostas a apostar alto para tentar resgatá-lo, há a música estridente que, no fundo, não cabe no filme de Godard – de tão estranha.

film socialisme

De outro lado, em Film Socialisme, há duas repórteres tentando invadir o espaço de uma família que vive entre uma oficina mecânica e um posto de gasolina. Tem-se o efeito contrário ao do grande navio: são pessoas que questionam sem sair do lugar.

Buscar paralelos entre todas essas situações é buscar uma história possível, tentar encontrar a linguagem à qual o espectador aprendeu a se acostumar. Um vício, espécie de reflexo do mundo-história que se coloca estranhamente à frente dos olhos, da mania de transferir aos outros o sentimento, o drama, a reviravolta, o triunfo ou o fracasso.

Outro navio cruza a imagem de Adeus à Linguagem. Navio com todas as partes do mundo, feito de prazeres e tecnologia, de rumo incerto. Entre a natureza e a metáfora, o homem sempre prefere a segunda. Esse vício insiste em não se despregar.

Nota: ★★★★☆

Antes do Amanhecer e do Pôr-do-sol, de Richard Linklater

O primeiro encontro entre Jesse (Ethan Hawke) e Celine (Julie Delpy) ocorre em um trem em movimento, quando outro casal, alemão e mais velho, discute por ali. A moça fica irritada com a briga ao lado, vai ao fundo do vagão, troca olhares com o rapaz e logo a conversa tem início.

São dois jovens aparentemente livres, de fala livre, do trem às ruas, bares e vielas de Viena. O diretor Richard Linklater parte da simplicidade para esculpir a química entre ambos em Antes do Amanhecer. Esse casal parece, cada vez mais, diferente, único, mas talvez seja uma impressão. Talvez seja como qualquer outro.

antes do amanhecer

No filme seguinte sobre o casal, Antes do Pôr-do-sol, Jesse e Celine precisam confrontar aquilo que não são mais: dois jovens sem destino, com mais horas à disposição, com mais calor, com vontade de sexo, dispostos a se apaixonar. Nesse sentido, a segunda parte parece – e talvez seja – mais real do que a primeira. É também mais verdadeira, mais adulta, menos nostálgica.

Ambos são filmes sobre o amor. Antes do Amanhecer marca a descoberta, enquanto o filme seguinte – nove anos depois – prefere a dúvida, o impasse, a força ainda maior do diálogo para, com algumas besteiras verbais, descobrir aquele jovem casal apaixonado e livre de antes. A tristeza da segunda parte reside aí: na forma como não parece triste mas é, na maneira como faz as personagens parecerem livres quando não são.

Linklater, à primeira impressão, apoia-se apenas em diálogos. Nos dois filmes, a dupla anda e fala sem parar – e, quando para, sobretudo em Antes do Amanhecer, estão ainda a despejar o amor aos cantos, fazendo com que ele surja da brincadeira inesperada.

A primeira parte é sobre a impossibilidade de lidar com o futuro. A segunda, sobre como esse futuro – não importa o que se faça, o que se mude, o que se agarre – bate à porta e cobra uma reflexão, olhar para trás.

antes do por do sol

Antes do Pôr-do-sol mostra como esses amantes passageiros fizeram para lidar com a constatação de que não iriam mais se encontrar. Ele escreveu um livro, ela fez uma música. Entre essas amostras de arte, o diretor insere o reencontro, o caminhar, a Paris calma e pouco povoada sob o sol de uma tarde agradável.

Se antes a Viena de figuras curiosas confrontava a cada instante – com um poeta, uma cigana, dois amigos atores –, a Paris nada mais faz senão ser um palco, um local calmo em contraponto aos questionamentos das personagens, pouco a pouco à mostra.

Vale lembrar que os beijos e o sexo de antes também dão vez ao diálogo. Quando se é adulto, diz Linklater, o desejo do instante perde um pouco sua força. O casal volta ser confrontado ainda mais pelo tempo, com menos horas, na segunda parte, para estar unido. Jesse tornou-se um escritor de relativo sucesso, foi a Paris lançar seu livro – sobre o encontro passageiro entre um jovem casal, ou seja, sobre a história de Antes do Amanhecer – e, dentro de algumas horas, tomará seu avião.

Quando um repórter, na livraria, questiona-o sobre o fim ambíguo de seu livro, sobre aquele encontro marcado entre os amantes, fica claro que Jesse não soube lidar com o caso. Isso porque ele foi ao encontro combinado no encerramento de Antes do Amanhecer, enquanto Celine não apareceu.

antes do amanhecer2

Nesse tom, difícil é saber quem está mais apaixonado, mais disposto a se entregar: quem deverá ceder para mudar o rumo da história e, talvez, partir a um relacionamento sério. O cineasta não deixa saber muito sobre suas personagens. Seus seres são fechados, sem muito a revelar além de histórias, sem novas imagens do passado, à tela, senão aquelas do primeiro filme que retornam na continuação.

O segundo tem a mágica que falta ao primeiro: clara amostra da evolução de Linklater. Não apenas as personagens (e os atores) amadureceram. A própria narrativa e construção visual ganharam densidade e, no melhor sentido da palavra, simplicidade. Em Antes do Pôr-do-sol, a vida é como deve ser: um emaranhado de conversas ora sem sentido, ora deliciosas e produtivas. Os seres frágeis surgem depois.

O primeiro filme tem um gosto de sonho, uma noite de sexo ao escuro, oculto, que dá vez a uma manhã com os jovens ao chão, ao lado de uma fonte envelhecida. Nesse caso, o casal destoa: é a juventude contra aquela amostra da velha Europa.

Os diálogos trazem ao espectador as imagens que o filme – e a própria vida – não podem mostrar: imagens mentais, imaginadas por cada um à sua própria forma. Até o fim da segunda parte, continuam a contar histórias, a falar de outras coisas enquanto revelam muito sobre si próprios, a fazer o espectador acreditar na verdadeira paixão.