Casablanca

Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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Dez encerramentos simbólicos do cinema clássico americano

O cinema clássico americano produziu uma infinidade de sequências memoráveis, que seguem povoando o imaginário popular. Abaixo, o blog pinçou dez encerramentos que sintetizam o espírito desse cinema, com simbolismo e diálogo com sua época. Dez são pouco, claro, mas dão ideia do poder dos mitos no cinema estadunidense. De Alma no Lodo a O Homem que Matou o Facínora, são imagens que fizeram história.

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Na sarjeta (Alma no Lodo)

O encerramento tem aqui dupla função: ao mesmo tempo em que resume o período da Grande Depressão, mostra a atitude moral do cinema da época quando retratava criminosos. “Mãe Misericórdia… Este é o fim de Rico?”, questiona o grande Edward G. Robinson, antes da morte. Ao lado, vê-se a propaganda de um espetáculo teatral

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As Muralhas de Jericó (Aconteceu Naquela Noite)

“Por que iam querer uma trombeta?”, questiona a senhora do hotel à beira da estrada, sobre a trombeta que soa antes da queda das “Muralhas de Jericó” – uma forma original encontrada pela grande comédia de Frank Capra para apresentar o sexo entre o casal desajustado.

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À tempestade (A Mocidade de Lincoln)

A tempestade que se aproxima, na obra-prima de John Ford, tem seu significado, ou significados: além de anunciar a morte de Lincoln (Henry Fonda), aponta às batalhas travadas pelo líder, como a Guerra Civil, além de anunciar a guerra que se aproximava na época do lançamento do filme, no fim dos anos 30, a Segunda Guerra Mundial.

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Do material que são feitos os sonhos (O Falcão Maltês)

“Essa estátua é o motivo de toda a confusão”, diz o detetive Sam Spade aos policiais, enquanto a companheira chora. “É pesado. Do que é feito?”, questiona um deles. “Do mesmo material com que são feitos os sonhos”, explica, antes de despachar a dama fatal.

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O começo de uma nova amizade (Casablanca)

O herói de Humphrey Bogart fica sem a mulher de sua vida. Para compensar, ganha um amigo, aqui vivido por Claude Rains. Há quem veja um final gay. É, sobretudo, uma união que aponta a dias melhores: a possibilidade de amizade em um mundo dividido e em guerra.

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A união, apesar de tudo (Os Melhores Anos de Nossas Vidas)

A ação transcorre no casamento de Wilma e Homer. “Podemos levar anos para chegar a algum lugar”, diz a personagem de Dana Andrews para Peggy (Teresa Wright), quando William Wyler, com o uso da profundidade de campo, apresenta duas situações no mesmo quadro.

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A imagem que perde o foco (Crepúsculo dos Deuses)

Cecil B. DeMille já era um veterano quando Billy Wilder chegou a Hollywood. O novo diretor sabia de sua mitologia, e o quanto seria perfeito que Norma Desmond clamasse por ele antes de se apagar. Eis a frase: “Tudo bem, senhor DeMille, estou pronta para meu close-up”.

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A despedida do pistoleiro (Os Brutos Também Amam)

“Não se volta à rotina depois de matar. Não dá para voltar atrás. Certo ou errado, é como uma marca que fica. Não há como voltar atrás”, diz Shane, antes de partir, para o garoto Joey. E os gritos do menino ecoaram pela eternidade, nesse grande faroeste de George Stevens.

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O enterro do melodrama (Imitação da Vida)

A obra de Douglas Sirk encena mais que o enterro da personagem da criada: é o próprio enterro de um tipo de cinema, à beira das mudanças dos anos 60. O ano é 1959, às portas das novas ondas, quando um mestre como Sirk e seu melodrama pareciam um pouco fora de moda.

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A última viagem do faroeste (O Homem que Matou o Facínora)

O encerramento desse grande faroeste de John Ford (mais um) dispensa palavras. O silencioso político de James Stewart, correto como eram os políticos de seu tempo, segue pela estrada de ferro. E, para alguns críticos, essa viagem marca o fim da era dos faroestes.

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La La Land: Cantando Estações, de Damien Chazelle

O sonho duela o tempo todo com a realidade em La La Land: Cantando Estações. Em sua parte final, ainda mais: é o momento em que apenas o sonho ocupa a tela, quando o espectador assiste, de forma rápida, em resumo, a essa mesma história caso apenas o musical hollywoodiano fosse a matéria-prima em questão.

Claro que se trata de um musical hollywoodiano. Mas não como os clássicos, aqueles em que o sonho ultrapassava qualquer sinal de realidade, quando o cinema voltava-se a mocinhos e mocinhas que naturalmente terminavam juntos. Era sonho, apenas.

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La la Land

O moderno impõe o real, o que explica as comparações entre La La Land e os filmes do francês Jacques Demy. Em Os Guarda-Chuvas do Amor, por exemplo, o encerramento é triste, um reencontro dramático, à neve, entre o casal que não pode mais ficar unido. O real pede passagem. O sonho desfaz-se.

O filme de Damien Chazelle inicia com o choque de realidade logo quebrado, o local em que a vida parece mais real, e no qual o tempo é sentido: uma avenida congestionada. De um dos carros, de repente, uma garota sai e começa a cantar. Outros começam a cantar, e logo todos cantam e dançam sobre seus veículos.

O espetáculo vai e vem, às vezes como choque, às vezes natural, ao passo que o amor do casal ao centro – ela, Emma Stone, que sonha em ser atriz; ele, Ryan Gosling, que deseja ter sua casa de jazz – vem para contar algo visto tantas vezes, aqui diferenciado pela material que pula à frente, pela música, pela natural falsidade do meio.

No primeiro encontro, em uma casa de jazz na qual ele canta e ela entra por acaso, ambos chocam-se quando a menina tenta dizer algo. À frente, quando tudo é sonho e o momento repete-se, eles simplesmente se beijam. É como se Chazelle mostrasse que tudo seria falso – e feliz – fosse a vida o que se deseja dela.

Não é. Ou quase sempre não é. O musical retira as pessoas de seu meio bruto: do congestionamento sob o sol escaldante, dos testes de atores nos quais a banca avaliadora não se limita a ver muito, da plateia vazia para a apresentação teatral da moça.

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Ela, Mia, aprende a gostar de jazz com ele, Sebastian. O filme apela à velha história de que nasceram um para outro. Alguma coisa, no entanto, insiste em não dar certo. Também autor do roteiro, Chazelle dá a resposta: é a realidade. E ela insiste em tropeços, ou acasos, como o toque do celular que irrompe entre uma sequência musical, ou a película que queima durante uma sessão de Juventude Transviada.

A vida real aumenta à medida que a obra avança. A história corre em Los Angeles. Mia mostra para Sebastian a sacada em que foi filmada uma cena famosa de Casablanca. Com constância, La La Land remete ao passado da terra de filmes, na qual se esbarra em alguma gravação, na rua, ou se invade sem querer estúdios de cinema.

Alguns momentos rementem à dança de Gene Kelly, a Cantando na Chuva, aos cartazes com os rostos de Ingrid Bergman e Ava Gardner. Ao mesmo tempo, há quem diga que o jazz está morto. Sebastian, ao contrário, não liga em viver apenas com alguns trocados, sem o sucesso, para tentar reviver seu estilo musical favorito.

Toda a mistura que a obra joga por algum milagre não faz de La La Land algo ainda mais disforme. Os atores ajudam a dar coerência em meio a tanta velocidade, sobretudo a minguada Stone, de olhos enormes, que se impõe pelo jeito sonhador.

Os jovens e artistas em cena conseguem até flutuar. Ao olharem ao passado – ao outro filme que a certa altura passa por ali – veem que o sonho, com sua cidade ensolarada e gente bela, não sobrevive à inexplicável fadiga da vida real.

(La La Land, Damien Chazelle, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Quem é Richard Blaine?

Para todos, apenas Rick, o cínico dono de um famoso bar em Casablanca, a rota dos refugiados, recanto dos perdidos. A personagem central do “clássico dos clássicos” tem pouco a entregar sobre o passado. Não traz à tona histórias de sua origem, mas apenas a história de seu relacionamento com Ilsa Lund (Ingrid Bergman), a companheira do revolucionário Victor Laszlo (Paul Henreid).

Um dos mistérios de Casablanca, de Michael Curtiz, está no homem que não se revela, trancado, ao mesmo tempo distante dos problemas do mundo e, quem diria, um sentimental. Um amigo tem dúvidas e quer saber: Rick pode ajudar Laszlo a fugir e se mostrar um sentimental como todos imaginam? Rick – até a volta de Ilsa – parece desprezar a todos, desiludido e ranzinza.

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Algumas características, abaixo, ajudam a entender e a imaginar o passado de Richard Blaine, imortalizado por Humphrey Bogart.

Jogo e negócios

Antes mesmo de expor a face, Rick é mostrado em seus costumes. Está sozinho, em uma mesa separada, no interior do cassino – área reserva apenas a alguns clientes do Rick’s Café, em Casablanca. Antes, sua mão, um tabuleiro de xadrez, um documento para assinar e a bebida. A assinatura deixa evidente que se trata de um homem de negócios. O xadrez evidencia o apostador, o jogador, o homem do mundo. Para acompanhar, a bebida e o cigarro. Enfim, Rick.

O terno branco

O protagonista veste branco. A cor, em tempos de guerra, dá uma ideia de neutralidade, como se ele, àquela altura, não se envolvesse com os problemas do mundo. Como se verá mais tarde, Rick teve experiências ruins com o amor e não deixa espaço para sentimentos: é um negociante e recebe clientes, não amigos ou companheiros.

O passado

Aos poucos, algumas citações sobre o passado de Rick vêm à tona. Em uma delas, o capitão Louis Renault (Claude Rains) fala sobre o currículo do protagonista. “Em 1935, vendeu armas à Etiópia. Em 1936, lutou na Espanha contra os fascistas”, recorda Renault. “E fui bem pago ambas as vezes”, Rick salienta. “O lado vitorioso teria pago muito mais a você”, retruca o chefe de polícia, tão cínico quanto o herói.

Mais tarde, ao se encontrar com o major alemão Heinrich Strasser (Conrad Veidt), a personagem de Bogart descobre que existe um dossiê sobre ele. Os alemães sabem muito e desconfiam que o herói possa ajudar Laszlo a fugir. Rick saca as anotações de Strasser e as lê. “Meus olhos são castanhos?”, questiona, em evidente ironia.

A amante

O coração de Rick tem dona: Ilsa Lund. O filme, contudo, sugere uma mulher a mais na vida do protagonista, uma bela à beira do balcão bar, desiludida, que o questiona se ainda há alguma chance para ambos e quando isso deverá ocorrer. Sempre durão, Rick percebe sua embriaguez e pede que um táxi leve-a embora.

O bar

Personagem à parte é o próprio bar de Rick, um ponto de encontro. Por ele, Curtiz movimenta a câmera de mesa em mesa, com Sam (Dooley Wilson) ao centro, a alegrar a turma toda. É o espaço utilizado para negociações e movimentos escusos, tal como para reencontros – onde política, velhos amores e dinheiro misturam-se ao som das taças e ao cheiro de bebida barata. É palco, também, para o confronto entre alemães e franceses, quando se evoca a Marselhesa.

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Ilsa

A redenção de Rick, seu passado, seu meio de transformação. “De todos os bares do mundo”, esbraveja ele, às sombras, “ela tinha que entrar justo no meu.” Com o retorno de Ilsa, fica claro: Rick é, no fundo, um sentimental, um herói, não mais o homem cínico ao qual havia se convertido nos primeiros instantes, à espera do tempo e do nada. Ilsa ama-o; do outro lado, o gesto é recíproco. Mas os problemas do mundo estão acima desses sentimentos. Ilsa vai embora. Antes, contudo, deixa um homem transformado – sem passado ou futuro.

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