Casablanca

Antifascismo em dois clássicos americanos

Com a distância de décadas, fica difícil aceitar a derrota de Humphrey Bogart na cerimônia do Oscar de março de 1944. O lendário anti-herói Rick Blaine era a síntese de seu tempo: o cínico que se revela herói, que deixa a mulher de sua vida para uma causa maior, íntimo ao espaço em que se misturam ladrões, resistentes e nazistas.

Na ocasião, a cobiçada estatueta dourada terminou nas mãos de Paul Lukas, pelo papel do alemão Kurt Muller no menos lembrado Horas de Tormenta. Interessante observar como as personagens de Bogart e Lukas distanciam-se e, ao mesmo tempo, ajudam a entender o clima da época, em filmes que atacavam diretamente o nazismo.

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Blaine esconde o herói desde o início, reluta a aceitar transformações, a aderir à causa, até se ver dobrado à mesma devido ao amor de mulher (Ingrid Bergman) – beldade que, certa noite, entre tantos bares do mundo, cruza a porta justamente do seu. Eles estão em Casablanca, no Marrocos, entre americanos, franceses, alemães e outros estrangeiros.

O ambiente ao qual segue o herói Muller é outro: está, já no início, na fronteira dos Estados Unidos, terra de sonhos àqueles que, em Casablanca, sonham com um salvo-condutas e a passagem de avião rumo à América. Muller tem em sua companhia a mulher (Bette Davis) e três filhos. É, desde 1933, membro da resistência antifascista.

São diferentes em tudo, exceto nos fins: ambos deverão lutar contra os inimigos, ambos com lados marcados. Blaine, no início, é instável, homem do mundo que tenta se estabelecer, não ligar para ninguém ou para uma bandeira, e apenas desfrutar o poder que lhe resta naquele bar em Casablanca, ponto de encontro aos fujões.

Muller, ao contrário, tem família, refúgio e alguns dólares – 30 mil – que carrega em uma bolsa com cadeado. E, em oposição a Blaine, é o herói esperado, que mais discursa do que fala, e cuja interpretação de Lukas, correta, ainda revela um coração para além da figura montada. Nesse ponto, Blaine é mais feliz: sua tentativa de esconder as emoções cai por terra pouco a pouco; o homem apaixonado bebe sozinho e sofre por amor.

Casablanca coloca o público em ambiente de desconforto, longe da América, entre inúmeras pessoas que não merecem confiança. É como se aquele bar, ou aquela cidade, ou aquele país estivesse próximo de explodir – à medida que Blaine serve-se do momento, transportado do cínico empresário à beira da roleta ao herói.

Na América em que Muller coloca os pés, a aparência é de segurança, a começar pela casa em que vai morar: estão ali os alicerces altos e brancos, pinturas que louvam antepassados brancos, criados negros sem muita voz, a senhora de língua afiada (sua sogra) que não conhece o mundo para fora dessa cidade, ou da mesma casa.

Como em Casablanca, surgem os nazistas, homens maus que se encontram na embaixada alemã para jogar cartas e tramar a divulgação de suas ideias. Muller combate-os sem dizer quase nada. Ao fim, quando atira contra um deles, desarmado, o filme enfim retira o espectador da zona de conforto: da peça de Lillian Hellman, com roteiro de Dashiell Hammett e direção de Herman Shumlin, Horas de Tormenta mostra como é possível se enganar sobre um filme aparentemente pequeno, sem clara ousadia, a afirmar, de novo, os valores americanos.

Quando perguntam a Muller qual a sua profissão, ele não hesita: é antifascista. Vive por uma causa, contra o mal que ataca o mundo naquele momento. Se necessário, deixará a família para lutar contra os inimigos. Será sempre – mesmo ao atirar em um homem desarmado – o herói honesto, ao qual sobram palavras de força.

Ao expor uma transformação, ou a aceitação do que sempre foi e escondeu, Blaine deixa ver outro material: é mais instigante, até mesmo cômico. É mais real, figura por quem as damas que frequentam seu bar se apaixonam – e o espectador entende o motivo. Arrisca tudo ao colocar a arma na direção do francês, depois contra o nazista. Permite que seu grande amor escape-lhe para servir à luta antifascista.

É compreensível que Lukas tenha ficado com o Oscar. Tem o papel correto, o do homem que renuncia à América para voltar ao confronto – contra o homem cujas falas permitem ver um pouco dos incorretos detetives do cinema noir. Bogart era feito de outro material, perfeito ao filme perfeito, não para um Oscar. Casablanca, por sua vez, levou os prêmios de filme e direção (de Michael Curtiz). Como Horas de Tormenta, foi produzido por Jack L. Warner e Hal B. Wallis. Ambos, apesar das diferenças, têm mensagens com endereço certo: a Alemanha à sombra do Führer.

(Idem, Michael Curtiz, 1942)
(Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943)

Notas:
Casablanca:
★★★★★
Horas de Tormenta: ★★★☆☆

Foto 1: Casablanca
Foto 2: Horas de Tormenta

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Tensão em Shangai, de Josef von Sternberg

A cidade, Xangai, é o ponto de encontro, de mistura. A mesa de jogos no cassino em que boa parte do filme desenrola-se, seu resumo: o fundo de um redemoinho ao qual a câmera inclina-se, aprofunda-se, a forma da Babel visualmente invertida, do choque entre seres que apostam na sorte à medida que língua não há. É a língua do jogo.

Antecipa, sem que se possa falar em cópia, a obra-prima Casablanca, lançada no ano seguinte com o carimbo dos grandes estúdios (neste caso, a Warner) e feita, como Tensão em Shangai, no esquema rápido da época, na máquina de forjar nacionalidades. Não se nega: toda essa falsidade tem algo apaixonante, algo kitsch pelo qual se deixa levar.

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O diretor Josef von Sternberg está no terreno que conhece bem, antro em que beldades e ladrões mesclam-se, em que o charme supera a caricatura. Basta pensar, por exemplo, na força de Gene Tierney – em momentos uma variação palpável de Marlene Dietrich, que preferia a distância – à contramão do desagradável Victor Mature.

São tantas personagens nesse redemoinho que o melhor é começar por ela, que chega para assistir, do balcão do bar, a perdição dessa Babel moderna, e que não resiste em descer as escadas, em curta distância, e se lançar à mesa de jogos. Seu pai (Walter Huston), sabe-se depois, é um homem poderoso que aterrissou em Xangai para fazer algumas mudanças, entre elas desapropriar a área em que se encontra o cassino.

E esse homem, Sir Guy Charteris, é alguém comum, sem retoques e mistérios: nos filmes de Sternberg, são as mulheres que reproduzem o indizível, o estado em que o mito repousa sobre os outros, os mortais (não custa, outra vez, citar Dietrich). No bar, mais tarde, Poppy (Tierney) será vista chutando um copo sobre o balcão.

A bela despedaça-se. Ao lado, uma mulher estranha, de sorriso plástico ao estilo Norma Desmond, percorre o ambiente. É a dona do cassino (Ona Munson), que tenta atrair ao local o novo homem poderoso da cidade. Ao centro, ela resume o estado do filme e do espaço em que todos tentam falar a mesma língua. À dama interessa o poder e a representação, a continuidade dos rituais, resumidos pelo jantar final.

Ao tentar reproduzir algum canto do mundo, a Hollywood da época não raro dava vazão ao lugar inexistente: era algo perfeito a um cineasta como Sternberg, a quem o mundo de luxo sempre carrega doses de tragédia, a quem a beleza nunca deixa escapar monstruosidade ou mesmo algum respingo de estranho humanismo.

A estética do luxo é abertamente falsa: os cenários parecem grandes demais e estão à disposição de um filme que não esconde a pequenez. Obra desavergonhada, parte de um grande cinema, de intrigas que se resumem à espiral em que todos foram lançados: não estranha o fato de a mesa de jogos, no redemoinho do cassino, no buraco no chão, ser justamente a imagem escolhida para encerrar a obra.

Avessa à distância de Tierney e, sobretudo, à de Munson está a lourinha Phyllis Brooks, dama hawkisiana, atrevida, livre, desbocada – com todos os atrativos que a fazem peça necessária, ao mesmo tempo a enfeitar o espaço que escapa ao mundo real. É levada para a prisão, nos primeiros instantes, até ser salva por um jogador.

Em seguida, como todos, terminará no cassino. Mas a pequena dama nada tem de burra: sabe que local é aquele, sabe do que são feitas aquelas pessoas, conhece homens firmes e sérios como o Charteris de Huston. Nesse meio de falsas belezas, ela – pequena, coadjuvante, passageira – pisca ao espectador: bem ou mal, é o que há de mais autêntico.

(The Shanghai Gesture, Josef von Sternberg, 1941)

Nota: ★★★★☆

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Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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aliados

Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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