Veja também:
Vídeo: o mito Louise Brooks
Cary Grant
Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock
Em viagem à Europa a trabalho, perto de assistir à eclosão da Segunda Guerra Mundial, o jornalista de Alfred Hitchcock percebe a mudança dos ventos. Talvez os que se dizem pacifistas escondam algo aterrorizante. Talvez os nazistas estejam por ali, infiltrados, à espera do momento certo para empurrar o mundo ao caos. Os ventos são outros.
Essa mudança é representada em uma sequência inesquecível, que trata do movimento do ar de forma literal: é quando o jornalista, na Holanda, repara que a típica paisagem pacata ganha alteração. As pás dos moinhos giram no sentido oposto ao vento. Mudam de novo, e de novo. O jornalista logo compreende que se trata de um sinal ao inimigo.
Curta o Palavras de Cinema no Facebook
O cenário aparentemente pacato de Correspondente Estrangeiro, do mestre Hitchcock, esconde o pior: ainda que a mudança seja inevitável – o giro em oposição ao vento, a suposta organização de paz como catalizadora da guerra -, as personagens têm dificuldades para enxergá-la. O diretor, nesse meio, conta outra vez com o herói um pouco ingênuo.
Na pele de John Jones, Joel McCrea deve algo ao Robert Donat de 39 Degraus. Mais tarde, seria Cary Grant, herói acidental de Intriga Internacional, o ator a repetir os anteriores. E nesse mesmo filme, lançado em 1959, Grant ver-se-á frente a frente com uma paisagem aparentemente pacata e perto de se transformar, no momento em que é atacado por um avião que sobrevoa os milharais e despeja veneno por ali.
Outra explicação ajuda a entender o motivo de McCrea, como Jones, ser um pouco ingênuo. O dono do jornal em que trabalha descobre que os “profissionais” que cobrem outros países não são mais capazes de enxergar a guerra iminente. Ao que parece, o jornal está disposto a criar uma guerra, se necessário, a partir do faro do editor.
Será preciso alguém com pouca experiência, alguém que diz o que vem à mente, ninguém muito culto, um homem como qualquer outro disposto a correr atrás de uma história. Surge na sala do chefe, então, aquele com todas as credenciais: o homem nada consciente do tamanho da encrenca na qual toda Europa e o mundo estão lançados.
Pois é desse olhar pouco avisado que nasce a grande história, do ponto cego que alguém como McCrea, com tom cômico perfeito, deixa ver o despreparo. Seu espaço não permite qualquer conforto; seu jeito, à contramão, conquista facilmente o espectador. Não demora para farejar a notícia, os criminosos, a reparar na mudança dos ventos que colocam todos, inclusive ele, sob risco eminente.
Antes de chegar aos moinhos, o herói espera por seu entrevistado debaixo de chuva, em uma escadaria, no local que servirá ao encontro dos pacifistas. A câmera de Hitchcock, em movimento panorâmico, revela o ambiente ocupado pela chuva e se aproxima do protagonista. A água é incômoda. Há realismo e até naturalidade nessa bela sequência. O homem que aparece por ali é assassinado por um fotógrafo armado. Mais tarde, o herói descobre que a vítima não era seu entrevistado, mas um duplo.
Outro momento exemplar ocorre na sala escura em que o velho senhor é torturado pelos nazistas à base de luzes contra a face e música constante. Esse homem, antes a fonte do jornalista em viagem à Europa, conhece a cláusula secreta cobiçada pelos nazistas. Isso, no entanto, é apenas um pretexto para o suspense – o chamado MacGuffin.
O tom de loucura que ocupa essa sala, com o velho delirante, é tom do mundo naquele momento: a tortura em salas fechadas, às sombras, que logo tomaria as ruas, os espaços externos. Universo que liga Hitchcock aos melhores filmes de Fritz Lang, a começar por O Testamento do Dr. Mabuse, o que também reforça o lado expressionista do mestre do suspense.
O homem de McCrea, até certo ponto ingênuo, logo afundado nesse meio político e paranoico até o pescoço, era mesmo ideal à empreitada. A diferença é que, ao invés de “produzir” a guerra, apenas se deixou apanhar por ela – no melhor estilo das personagens do cinema clássico, donas de frases heroicas nos instantes derradeiros.
(Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940)
Nota: ★★★★★
Veja também:
Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas
A exemplo de Brian De Palma, Dario Argento seguiu os passos de Alfred Hitchcock. Desde seu primeiro filme, O Pássaro das Plumas de Cristal, o cineasta italiano soube como mobilizar a atenção do espectador e causar medo. Assassinos em câmera subjetiva, personagens mentalmente perturbadas, ligações familiares mal resolvidas e o uso de diferentes recursos visuais levam a pensar no mestre Hitchcock.
Em seu segundo filme, O Gato de Nove Caudas (a segunda parte da Trilogia dos Bichos, encerrada com Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza), essa influência fica ainda mais clara, como se vê abaixo.
Curta o Palavras de Cinema no Facebook
A espiral (Um Corpo que Cai)
A imagem da escada, vista em plongée em Um Corpo que Cai, será repetida por Argento em O Gato, mas em oposto, ou seja, em contra-plongée (como se vê abaixo). É o momento em que o homem cego vivido por Karl Malden desce das escadas do prédio, após conversar com uma das futuras vítimas do assassino.
Para Hitchcock, a espiral reproduz a vertigem da personagem central (James Stewart). Mas não só: é também a representação de seu mergulho no universo da personagem feminina, o mergulho em seu redemoinho, sua aproximação à morte. Em outro momento, a mulher vivida por Kim Novak reproduzirá a espiral também em seu cabelo.
Em Argento, a espiral pode representar o esmagamento, a estrutura (aqui captada com lente grande angular) de um universo maior que a personagem, que ainda ousa atravessá-lo. Também funciona como a representação do caminho oposto àquele que leva ao paraíso, à luz vista no alto da imagem.
O copo de leite (Suspeita)
Em uma das cenas mais famosas criadas por Hitchcock, Johnnie (Cary Grant) leva leite para sua amada, a protagonista de Suspeita (Joan Fontaine). O leite em questão talvez esteja envenenado. O espectador assiste ao movimento de Grant pela escada e o copo é iluminado a partir de seu interior, ganhando destaque.
Em O Gato, o espectador já sabe que o leite está envenenado. No momento em que o protagonista (James Franciscus) leva a bebida para a companheira (Catherine Spaak), Argento aproxima a câmera dos dois copos, com foco curto, dando destaque aos objetos. É uma clara referência ao filme do mestre inglês.
A face da vítima (Psicose)
Após levar diversas facadas, naquela que talvez seja a sequência mais conhecida da carreira de Hitchcock (e do cinema), Marion Crane (Janet Leigh) permanece caída no chão do banheiro. Em Psicose, a câmera aproxima-se de sua face, de seu olho.
Uma das vítimas do assassino agoniza pouco antes de morrer enforcada em O Gato. Argento capta o desespero dessa mulher, Bianca (Rada Rassimov), com sua saliva e seus últimos suspiros enquanto mantém a face colada ao chão. Ainda que as câmeras sejam colocadas em diferentes posições, difícil não enxergar semelhanças entre o filme de Hitchcock e o de Argento. Outro encontro entre mestre e pupilo.
Veja também:
Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred Hitchcock
Uma Jovem Tão Bela Como Eu, de François Truffaut
O sociólogo segue uma possível história verdadeira: a mulher que ele estuda, a qual visita na prisão, teria sido vítima dos homens, da sociedade. Em Uma Jovem Tão Bela Como Eu, a história move-se contra a mesma mulher, que se aproveita dos outros, uma bela que simplesmente sente prazer em ser má.
O terreno é o da diversão. O diretor François Truffaut, na rabeira do cinema clássico, sabe que as melhores vilãs gostam de praticar o mal. A sua, nas curvas de Bernadette Lafont, não foge à regra – é tão endiabrada quanto a Jean Peters do grande Anjo do Mal.
Curta o Palavras de Cinema no Facebook
Feita para bagunçar, Camille Bliss (Lafont) recebe na cadeia um sociólogo que deseja estudá-la. Seu trabalho é voltado às assassinas. Chegam a oferecer a ele outros casos, inclusive alguns mais assustadores. O rapaz insiste em entrevistar Camille.
A moça explosiva logo se impõe: enquanto se curva ao homem não para aceitar suas teorias, mas para se mostrar forte, convence o público de seu comando. E ele, tão simplório e bobo em sua forma intelectual, deverá aceitar esses termos.
Vivido por André Dussollier, Stanislas é como o Cary Grant de Levada da Breca, de Hawks – com teorias, óculos e terno impecável. Também a confirmar a regra de Truffaut: os homens, em comédias exageradas, quase sempre são iguais.
Sobretudo na presença da voluptuosa Camille, capaz de tragá-los pelo sexo. Outra confirmação não passará despercebida: a comédia maluca, ou macabra, não permite mergulhos em teorias científicas. As mulheres matam por desejo, ou simplesmente porque o material é cinematográfico. Não se escondem as regras.
Truffaut retorna à história de crime regada à comédia, como se viu em A Noiva Estava de Preto. Lafont mescla sexualidade e infantilismo, saltos de menina e um jeito um pouco depravado, moldada à carne. Ninguém duvida de que esmagará os homens pelo caminho, a começar pelo marido que remete ao pai, ou, no polo oposto, o próprio sociólogo que dela não pode retirar algo científico, ou a confirmar suas teorias.
Uma Jovem Tão Bela Como Eu baseia-se na força feminina e em seus contrapontos: homens cegos, advogados corruptos, falsos moralistas, professores idiotas e, ao canto, garotas que não se cansam de dizer a verdade. Mas os homens só creem nas vilãs.
(Une belle fille comme moi, François Truffaut, 1972)
Nota: ★★★☆☆
Veja também:
Nasce uma estrela
Os filmes de Josef von Sternberg com Marlene Dietrich
São sete filmes em cinco anos. Uma das parcerias mais produtivas entre um diretor e uma atriz – como seriam, mais tarde, as de Ingmar Bergman e Liv Ullmann, ou as de Michelangelo Antonioni e Monica Vitti (só para ficar em dois exemplos). Josef von Sternberg é o responsável por construir o mito Marlene Dietrich.
A exemplo do cineasta, ela repudiava o regime nazista. Ambos, apesar de terem trabalhado na Alemanha, fizeram sucesso na América. A atriz, depois, empenhou-se na luta contra Hitler e se engajou nas animações às tropas americanas. Suas armas não são difíceis de ver e estão estampadas nos filmes que realizou, sete deles na lista abaixo.
Curta o Palavras de Cinema no Facebook
O Anjo Azul (1930)
A mulher viçosa, no palco, deixa o professor louco. Ele, claro, retorna outras vezes ao cabaré, casa-se com ela e termina como um palhaço destruído. Obra-prima que inaugura a parceria entre o diretor e sua atriz favorita, ainda na Alemanha. Ganharia ainda uma versão americana, o que faria com que a diva fosse rapidamente para Hollywood.
Marrocos (1930)
A liberdade do cinema americano era evidente antes do Código Hays ser instituído. Esse clima pode ser visto na cena em que Dietrich beija outra mulher, no palco, para delírio do público – cena lembrada no excelente documentário O Outro Lado de Hollywood. E tem Gary Cooper como o soldado que termina apaixonado por ela.
Desonrada (1931)
A melhor aparição da atriz nos filmes de Sternberg. Está à rua, a revelar a meia-calça, enquanto uma aglomeração de pessoas anuncia o tipo de ambiente: em frente a um prédio, uma mulher suicidou-se. O caminho para a protagonista é se tornar agente secreta. Ela só não contava terminar apaixonada pelo próprio inimigo.
O Expresso de Shanghai (1932)
A atriz vive Shanghai Lily, em outra aventura para salvar a pele de um homem, a bordo de um trem. A certa altura, o veículo é sequestrado por revolucionários chineses, em uma viagem com tipos diversos. “Foi preciso mais de um homem para mudar meu nome para Shanghai Lily”, afirma a protagonista. É a frase mais famosa do filme.
A Vênus Loura (1932)
A mulher é dividida entre a vida em família, que passa por dificuldades, e a vida dos palcos, à qual recorre para ganhar dinheiro. O problema é que o marido não entende seu trabalho. E, ao tentar a guarda do filho, ela vê-se obrigada a fugir. Em papel coadjuvante, Cary Grant interpreta um ricaço com mil promessas para a protagonista.
A Imperatriz Vermelha (1934)
A segunda obra-prima que resulta da parceria. Filme cheio de luxo, mistério, em um papel para Dietrich que poderia ter sido feito por Greta Garbo. Mas talvez a esfinge não tivesse a mesma dose de maldade. E Sternberg recorre ao clima delirante, aos banquetes exaustivos, às tropas que cavalgam sobre escadarias, em uma produção classe A.
Mulher Satânica (1935)
Dietrich está à vontade, “como o Diabo gosta”, nesta última parceria com Sternberg. O carnaval dá vez ao clima de desejos, de permissão, e soldados percorrem uma chuva de serpentinas. Por ali, pelas sacadas e palcos de uma Espanha de estúdio, vive Concha Perez, cuja missão é uma só: conquistar e destruir os homens que cruzam seu caminho.
Veja também:
Desonrada, de Josef von Sternberg
Os 100 melhores filmes dos anos 30
