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Depois Daquela Montanha, de Hany Abu-Assad

É curioso como alguns filmes partem para o isolamento de suas personagens – de uma, duas ou mais – sem se preocupar com a imersão nas mesmas. Não se trata, no caso de Depois Daquela Montanha, de dizer como deveria ter sido feito, quais opções seu diretor, o israelense Hany Abu-Assad, apenas rasura no invólucro do bolo.

Nem o isolamento em espaço distante, gelado, fará com que suas personagens soem naturais: mesmo perdidas e entregues à morte certa, à desesperança, elas não partem a qualquer atitude que chegue à pele, a algo próximo do visceral. É Hollywood impondo outra vez seu casco brilhante à frente da situação-limite, levando a bocejos.

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Parte do problema está na velocidade. Do encontro no aeroporto à queda da avião, a impressão é que a montagem de Lee Percy precisa acelerar para não esbarrar em possível monotonia, outra das pragas que o produto hollywoodiano tenta combater. Nada de tempos mortos, nada de espaços para o isolamento parecer ainda pior, com neve e montanhas.

E se não peca pela lentidão, melhor arriscar no pecado da maratona, da economia, da impressão de tudo ocorre quando nada ou pouca coisa poderia ocorrer senão a espera pelo pior. Nesse sentido, a união do médico Ben (Idris Elba) com a jornalista Alex (Kate Winslet) não chega nunca a empolgar, ainda que os atores sejam competentes.

Ela, que o convida a dividir o aluguel de uma pequena aeronave para que ambos cheguem mais rápidos a seus destinos, está prestes a se casar. Será no dia seguinte. Ele, como explica no aeroporto, tem uma cirurgia marcada e não pode se atrasar. Os dois embarcam, o piloto (Beau Bridges) sofre um mal súbito e o avião cai sobre uma montanha.

Com a perna machucada, ela tenta resistir ao instinto de seguir em frente, de tomar uma trilha – à contramão do desejo do companheiro – e tentar encontrar ajuda. Ele, o médico que peca pelo excesso de razão, alguém capaz de dizer que o coração “é só um músculo”, prefere ficar e talvez ser resgatado, com o pouco de comida que resta.

As diferenças das personagens ajudam a montar o que o drama propõe, ainda que a velocidade atrapalhe, de novo, o desenvolvimento das relações. Ninguém duvida que essas criaturas perfeitinhas estarão, em breve, nos braços do outro. A obra de Abu-Assad empresta algo de Náufrago, entre outros filmes nos quais suas figuras vivem isoladas e em situações-limite: é preciso se perder para se encontrar.

Por outro lado, diferente do filme de Robert Zemeckis, o retorno à civilização ainda leva o espectador a novo golpe dramático: após dias intensos em que tentavam – em vão – negar desejos e sentimentos, as personagens descobrem que não podem viver sem o outro. Algo piegas como “o que a natureza impõe o coração não separa”.

Na tentativa de humanizar essas figuras a todo custo, há ainda o cachorro do piloto morto. O animal sobrevive e segue o casal. Quando um ou outro vê-se sozinho, lá está o cão para encarar essas pessoas, para surtir um efeito emocional gratuito, forma à qual as plateias não resistem, seguida pela mensagem: “a natureza, apesar de tudo, pode ser bondosa”.

(The Mountain Between Us, Hany Abu-Assad, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Amor & Amizade, de Whit Stillman

Truman, de Cesc Gay

Desviar do drama é difícil, para não dizer impossível. Em sua abordagem sobre a morte, Truman ao menos deixa ver alguma graça e, sem apelar à pieguice com o público (tampouco, aqui, com o leitor), carrega momentos com certa lição de vida.

O protagonista é Tomás (Javier Cámara). O centro das atenções é seu amigo Julian (Ricardo Darín), que está morrendo de câncer. O filme aborda a dificuldade – ou não, no caso do segundo – de aceitar a morte. É difícil para os amigos, para os outros, para quem fica, para todos que, mais de uma vez, param para se lamentar a Julian. As expressões e palavras são sempre um pouco parecidas.

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Há outro problema no filme: o cão Truman. É grande, um pouco velho. Dificilmente se acostumará com facilidade a outro dono. Cães, sabem os donos, aprendem a viver com certas pessoas, custam a desaprender. No caso de Julian, será necessário encontrar um novo lar para Truman, então seu companheiro fiel.

Julian já aceitou a morte. Recusa-se a fazer quimioterapia. Segundo ele, é sofrer sem sentido, o fim é inevitável. Melhor viver menos e sofrer menos. Nem todos os amigos entendem, ainda que Tomás encontre nessa decisão – mesmo sem esboçar com clareza o que pensa – um gesto de coragem. A admiração é contida, vive nos olhos.

O drama é sincero, nunca apela à lágrima fácil. A certa altura, Julian chora pelo cão, não por si próprio. Ao que parece, já se convenceu da própria condição; mais aqui difícil é lidar com a opinião alheia, além de encontrar um destino para seu querido animal.

Tómas viaja do Canadá à Espanha para passar quatro dias com o amigo. Sabe da decisão do outro antes mesmo de chegar. Os dias seguintes resumem-se aos encontros com várias pessoas, incluindo uma viagem à Holanda para reencontrar o filho de Julian.

São diferentes em tudo: Tómas é contido, polido, ao que parece tem um casamento estável longe dali; Julian é solteiro, boêmio, e tem Truman como única companhia. Apesar de não ter grande peso dramático no filme, o destino do cão é o obstáculo encontrado pelo roteiro para guiar essa história e fornecer mais substância além da morte incontornável. E, a cada volta à tela, o animal parece dizer algo.

A partir de momentos que preferem reações sinceras ao exagero, o diretor Cesc Gay retira ótimo equilíbrio. Muito se deve, claro, à presença de atores extraordinários. Darin nunca é frágil em excesso, ao passo que Cámara luta o tempo todo para não deixar ver seu sofrimento – luta tão difícil contra a outra, contra a própria morte.

(Idem, Cesc Gay, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Clã, de Pablo Trapero

Deus Branco, de Kornél Mundruczó

A garota é sempre questionada sobre a raça de seu cão. Animais mestiços são pouco valorizados, vivem pela rua, sem destino. Sobrevivem.

O cão, Hagen, é às vezes chamado de vira-lata, ou qualquer sinônimo para algo descartável. Ao longo de Deus Branco, ele é retirado da dona, encontrado por um mendigo e depois treinado para rinhas.

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O destino de Hagen é o dos excluídos. O paralelo com os humanos é inevitável: quem representa o deus branco ao qual o título refere-se? É a principal questão evocada pelo filme de Kornél Mundruczó. Trata de racismo, de excluídos, mestiços.

O deus branco é todos os outros, os homens que rejeitam ou exploram Hagen: o pai da menina, o mendigo, comerciantes, treinadores. Mais tarde, os funcionários do abrigo municipal ao qual o cão é levado – para ficar com seus pares, outros animais.

Com imagens fortes, o filme de Mundruczó tenta conferir sentimento aos animais, o que nem sempre é fácil forjar: mais de uma vez parecerá falso, artificial, sobretudo nos momentos em que os bichos são perseguidos pelas autoridades do abrigo para cães.

Evidente, cada vez mais, que a situação desses excluídos – a começar por Hagen – serve à representação. Não são verdadeiros. Não por acaso, a abertura – com um bando de cães atrás da garota, em sua bicicleta – é, antes, um pesadelo.

E não é. A mesma situação repete-se, mais tarde, quando esses cães resolvem se rebelar contra os homens que os aprisionam. Um levante de oprimidos. Como Hagen, deixam de ser bons e obedientes. Aderem à vingança, passam a matar.

A responsabilidade ora ou outra recai sobre os homens, o deus branco. Os homens transformam os mestiços em seres violentos. As vítimas são os bons selvagens convertidos à maldade pela presença dos outros, da cidade, de sua corrupção.

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Falta amor, diz Mundruczó – ainda que possa parecer clichê. Amor que a menina Lili (Zsófia Psotta) pode oferecer. Seus problemas têm início quando a mãe sai em viagem e a deixa aos cuidados do pai. O prédio em que o homem vive não aceita cães.

As transformações de Hagen logo se estendem à garota. Ele não é o único que muda, ou que é brutalizado. Após comprar briga com seu professor de música, ela consegue retornar às suas aulas mais tarde. Ali, mantém proximidade a um dos rapazes da orquestra. À frente, vai a uma festa na companhia dele, bebe, é detida pela polícia.

Enfim, vive conflitos da pré-adolescência. O cão vive outros, sem saber nada sobre o espaço ao redor: não conhecia qualquer tipo de sentimento senão o da antiga dona. Quando se reencontram, na parte final, uma distância natural se impõe.

O que os une, ou o que torna a convivência possível, mais tarde, é a música. A menina toca trompete na orquestra. E depois utiliza o instrumento para acalmar os animais, que se deitam enquanto ouvem a melodia. A sensibilidade da menina é o canal para ver o que todos os outros não conseguem, entre eles seu pai.

A obra é dedicada à memória do mestre Miklós Jancsó, autor de filmes poderosos como Vermelhos e Brancos. Mundruczó fala de individualidade enquanto testa o espectador em um misto de realismo e falsidade, seres bons e barbárie.

(Fehér isten, Kornél Mundruczó, 2014)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Jogo do Dinheiro, de Jodie Foster

Mundo Cão, de Marcos Jorge

A adoração aos cães leva o vilão Nenê (Lázaro Ramos) para dentro da jaula. Ele será visto por ali mais de uma vez em Mundo Cão, a se comunicar com seus bichos, a exibir suas garras como se animal como aquele – tão mortal – não houvesse.

Essa relação, para revelar o monstro que habita em Nenê, é óbvia. O filme de Marcos Jorge torna-se mais interessante quando a selvageria aparece – e não necessariamente brota sem explicação – nas pessoas do outro lado, as supostas vítimas.

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Após dar início à trama, o cão continuará por ali, sempre aos cantos, para revelar o melhor e o pior dos humanos: os assassinos também mostram amor aos bichos, e chega a ser comovente o momento em que Nenê encontra seu cão morto, após este ser resgatado pelo setor de Zoonoses e, depois de três dias, sacrificado.

O espectador duvidará tanto de algum gesto bondoso de Nenê quanto de outro maldoso de qualquer personagem que compõe a família de Santana (Babu Santana), um dos funcionários da prefeitura da grande cidade que capturou o cão do algoz.

A morte do animal é o ponto de partida para todos os problemas: no meio em que vive Nenê, o troco tem de ser dado à altura; no de Santana, aparente pai pacato de classe média baixa, não se pensa em troco, talvez, além da promessa da justiça divina.

Mas o mundo físico em que se situam essas relações selvagens dá vez a novos contornos: a certa altura, Santana, sua mulher (Adriana Esteves) e a filha mais velha (Thainá Duarte) estão à procura do filho mais novo, sequestrado por Nenê.

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Depois de manter o garoto em uma jaula, como um animal, e depois de levá-lo a outro cercado, para tocar um cão nervoso, o mesmo menino será levado a um jogo de futebol. Para Nenê, levar o filho do outro, seu inimigo, a tal ambiente, equivale a adestrar o animal que sabe pouco ou quase nada sobre a vida. Está aberto às descobertas.

Nessa estranha contradição entre controlar e se deixar levar pela selvageria está Mundo Cão, que pode ter bebido na fonte de Círculo do Medo, clássico de J. Lee Thompson. Mais importante que a ação de Nenê é como os outros reagirão à mesma.

Do outro lado, Santana sabe que a vingança depende apenas dele e de mais ninguém: não dá para confiar na polícia e suas regras, suas senhas para atendimento, tampouco quando descobre que Nenê tem alguns policiais sob sua batuta.

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Nesse mundo cão, Santana tem de transformar seu pequeno estúdio em que tocava bateria, forrado com caixas de ovo para abafar o som, em cativeiro, ou mesmo em um canil que servirá de abrigo para o animal Nenê, alimentado com água e ração.

A família evangélica de Santana passa da confiança na justiça divina ao mesmo mundo cão que se impõe: como explicar a morte da mãe, ao ser atropelada abruptamente por um ônibus quando caminhava em direção à filha, do outro lado da rua?

Para Santana, não há outra explicação: a culpa é de Nenê. A filha, interpretada por Thainá, aos poucos ganha peso na história. Surda-muda, ela será a representação da vítima sem voz, ao mesmo tempo da falsa inocência. Diferente do cão, alguns demoram a mostrar as garras. Mais tarde, ainda conseguem dormir com tranquilidade.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Sicario: Terra de Ninguém, de Denis Villeneuve

Adeus à Linguagem, de Jean-Luc Godard

O incômodo gerado por alguns filmes de Jean-Luc Godard tem explicação: eles recusam os caminhos que o espectador aprendeu a chamar de “história”.

A revelação vem com o título: Adeus à Linguagem. Muito do que se pode esperar começa com esse título perfeito, que não deixa “esperanças” ao seu espectador. Aqui, os truques do cinema – suas mentiras – são evidenciados ao espectador: os cortes abruptos, as imagens tortas, as misturas, a aparência de delírio.

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O filme está ali e não está. Godard afirma sua negação, faz o caminho oposto ao esperado sempre – ainda que seu título não adule ou engane ninguém.

Mas há, também, um duplo sentido nesse título perfeito. O próprio Godard explicou, em entrevista, que “adeus”, em sua terra, a Suíça francesa, também pode significar “olá”. Assim, a obra celebra o fim e o início – o zero e o infinito, o nascimento e a morte.

Se a ideia é confrontar o espectador, talvez não faça diferença ser início ou fim. O que se vê, talvez, seja não mais que um novo começo ou a chegada ao estágio final, quando se deve pensar o pós-cinema, o novo, quando a linguagem esfarela ou brota.

Àqueles presos à linguagem comum, à linha da estrutura narrativa formal, Adeus à Linguagem certamente será o encerramento: a perda das esperanças para se encontrar a história, suas personagens, o começo, o meio e o fim.

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O “adeus” de Godard brinca com as palavras: pode ser, também, “ah, Deus” – como ele próprio deixa claro em um letreiro. Por sinal, a palavra tem grande importância ao diretor. Ele faz questionamentos com os letreiros, lança frases filosóficas para fazer pensar, e as recobre com imagens díspares do mundo real.

Nesse início ou fim da linguagem, ou apenas nesse paradoxo, o cão assume o papel principal da obra. O animal é aquele que não produz linguagem, cultura, mas que pode receber a carga da linguagem humana – e ser personagem de uma história.

Mas Godard não deixa espaço para tanto: não há história a contar. Não pelos meios típicos. O espectador busca e não encontra. Uma das personagens reclama da existência das personagens, da insistência em formá-la a partir do outro. E talvez Godard esteja desafiando o espectador a fazer isso – até mesmo por meio de seu cão, Roxy.

Em seu primeiro filme e em outros, Godard colocou casais ao centro. Evocou o cinema clássico, o dos bandidos fujões, em Acossado e O Demônio das Onze Horas, o barulho do mundo e a dificuldade de estar alheio aos seus problemas em Week-End à Francesa e Tudo Vai Bem.

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Cada vez mais politizado, ou cada vez mais disposto a abordar o assunto, a impressão é que Godard foi ficando mais rígido à medida que radicalizava a linguagem: a aparentemente liberdade de Acossado deu vez aos jovens maoístas de A Chinesa.

Sempre buscou assimilar as novidades sem perder de vista o passado – um livro de Dostoievski divide espaço com o Google em Adeus à Linguagem. Ainda no início, uma cena de O Paraíso Infernal, de Hawks, também surge nessa experiência 3D.

Provocador, ele fala do fracasso de sua Europa – ou da civilização. No anterior Film Socialisme (foto abaixo), o navio simboliza todas as partes do mundo em movimento, mas com a impressão de imobilismo. Falta-lhe vida, sobra frieza.

Sobre a água, há filósofos e artistas, há dança e uma sala para a exposição de quadros, há dinheiro preso às máquinas e pessoas dispostas a apostar alto para tentar resgatá-lo, há a música estridente que, no fundo, não cabe no filme de Godard – de tão estranha.

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De outro lado, em Film Socialisme, há duas repórteres tentando invadir o espaço de uma família que vive entre uma oficina mecânica e um posto de gasolina. Tem-se o efeito contrário ao do grande navio: são pessoas que questionam sem sair do lugar.

Buscar paralelos entre todas essas situações é buscar uma história possível, tentar encontrar a linguagem à qual o espectador aprendeu a se acostumar. Um vício, espécie de reflexo do mundo-história que se coloca estranhamente à frente dos olhos, da mania de transferir aos outros o sentimento, o drama, a reviravolta, o triunfo ou o fracasso.

Outro navio cruza a imagem de Adeus à Linguagem. Navio com todas as partes do mundo, feito de prazeres e tecnologia, de rumo incerto. Entre a natureza e a metáfora, o homem sempre prefere a segunda. Esse vício insiste em não se despregar.

Nota: ★★★★☆