burguesia

Nazarin, de Luis Buñuel

O padre que vaga pelo México do início do século 20 foi comparado a Dom Quixote, sendo uma nova encarnação do outro, “pois crê na religião como o Quixote acreditava num outro valor abolido: a cavalaria”, escreve Georges Sadoul. Peregrino, o homem vaga para comprovar a existência de Deus a si mesmo, contra uma terra estranha.

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Não serão poucos os percalços em Nazarin, de Luis Buñuel: o herói prega a bondade e a fé aos distorcidos, ora ou outra ao nada, e às vezes tenta evitar aqueles que parecem impossibilitados de inclinação, como prostitutas e bandidos. Perder a fé é a única coisa que esse homem, ao longo da jornada, não pode se permitir.

Ao apostar no bom, Buñuel segue em sentido oposto ao de outros filmes que dirigiu, sobretudo os de sua fase final: é a realidade que se apodera do absurdo, não o contrário. O mundo religioso entra em choque com os atos de brutalidade de pessoas pequenas, animais que, metro a metro, sem demora, trombam com o padre Nazário (Francisco Rabal).

O catolicismo que pratica não faz mais sentido ao prever a abdicação do mundo supostamente aceito, o do trabalho pelo salário (não pela comida), o da transição à morte pelo prazer sexual, ou por qualquer outro prazer mundano (não pelo divino). Face a isso, sucumbe, claro, à dúvida. Prende-se antes em si, antes de ser levado a uma cela.

Antes de se tornar peregrino e assumir os contornos de um vagabundo, Nazário vivia em um quarto sem comida. Ao canto, imagens religiosas, móveis velhos, a parede distorcida pelo concreto mal distribuído. Uma vida de pobreza para o homem em seu pequeno templo, no qual, para entrar, é preciso pular a janela. Desajeitada, a passagem dá o tom geral.

A fé em estado simples, para Buñuel, pode se converter em algo engraçado, quase sempre irônico. Seu padre, ainda que amável, destina-se à derrota – mesmo sem aceitá-la com facilidade, firme até o fim em suas convicções, e apesar de quase ser tomado pela sensatez. A derrota (ou a descoberta), sabe o cinéfilo, chegará em Viridiana.

A prostituta que Nazário abriga em sua casa, Andara (Rita Macedo), colocará fogo no local. Na companhia de Beatriz (Marga López), ela cai no mundo para não ser presa. O padre tem destino semelhante. Ao agora marginal, como às mulheres, resta a estrada.

Os três terminam juntos. Por algum momento, ambas clamam pelo amor dele, reservado apenas para Deus. Beatriz, atacada pelo desejo sexual, descontrola-se, parece possuída pelo Diabo. Mais tarde, acaba por aceitar o destino que lhe aguarda: o casamento com um homem bruto, alguém que, apesar dos problemas, ela ainda deseja.

Andara, mais explosiva, encontra o amor em um anão. Quer dizer, ela deixa que o mesmo se declare, que a siga nessa viagem de problemas, enquanto se sente desejada. Na briga, chutará o pequeno, chamado de sapo, para argumentar depois que estava apenas fora de si. Ele fica no ponto em que sempre esteve, a seus pés, e volta a segui-la.

Nazário depara-se com um militar, um padre e uma jovem rica à beira da estrada de terra. Os três poderes estão unidos contra pessoas comuns, gente que vive não pelo poder do Estado, da Igreja ou da burguesia. Eis o problema do padre: ele vive para Deus, o que parecerá pouco em terra em que todos querem sobreviver a qualquer custo.

Os absurdos da realidade abundam. Na cadeia, após ser espancado por um preso, o protagonista é questionado por outro encarcerado sobre o valor de sua vida. O outro, em resumo, argumenta que eles – o bom e o mau – estão no mesmo estado, sob o mesmo teto. A existência pela espiritualidade, segundo Buñuel, não tem sentido. Mas os religiosos verão de outra forma: trata-se apenas de uma entre outras provações.

(Nazarín, Luis Buñuel, 1959)

Nota: ★★★★☆

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20 grandes filmes que abordam a religiosidade

Do real à representação: a burguesia no cinema de Carlos Saura

O imaginário, à burguesia retratada por Carlos Saura, é uma prisão, não o contrário. Em filmes irmãos, o autor explora idas a porões, a quartos escuros, o resgate da velha mobília e a lentidão da classe poderosa que se finge moderna, que se deita ao vento do belo jardim enquanto vê o empregado da casa retirar as folhas da piscina suja.

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As situações estão em A Colmeia e O Jardim das Delícias, de 1969 e 1970, respectivamente. Obras irmãs na crítica que propõem, na maneira como suas personagens – um casal no primeiro filme, toda uma família no segundo – precisam interpretar para sentir, ou esbarrar, nos próprios desejos – ainda que de forma destrutiva ou enganosa.

Em A Colmeia, o casal reveste-se da arquitetura moderna da bela casa. Ele, um industrial, representa a força do novo mundo movido à tecnologia, às estruturas da propaganda franquista, a do homem resolvido, independente, aparentemente distante do mofo das botas e dos quartéis ao qual seu país, por tanto tempo, viu-se ligado.

Ele, Pedro (Per Oscarsson), é casado com a bela e perfeitinha Teresa (Geraldine Chaplin). Nos cômodos altos, o novo; na parte baixa, um porão, estão guardados os móveis da mulher, objetos que a ligam à sua família, aos pais mortos, à medida que, noite após noite, retorna àquele espaço, aos itens que revivem sua vida passada.

Primeiro, como aparente sonâmbula (apesar de atenta demais); depois, como ponto central de um jogo de interpretação, maneira de viver que obriga Pedro a embarcar, ou simplesmente ver o que é de verdade: o burguês atraente que não está ali apenas para satisfazer as vontades da bela mulher, mas para ser, como ela, parte de um jogo.

Vivem outras pessoas ou os mesmos. Vivem, a certa altura, os criados, e imaginam o que estes falam dos patrões enquanto estão na cozinha, apartados, preparando a comilança da casa chique e quadriculada. Teresa finge ser criança, reza, tudo aos olhos do marido, que quer dormir e não consegue. “Dondoca”, como é chamada pela amiga que visita sua casa e não sabe que é ouvida, a moça magra e pequena precisa escapar.

Para viver, o casal precisa interpretar: no limite da mutação, da chegada ao outro, é que poderá ser algo, ter algum peso, fora do vazio que aquele cotidiano monocromático representa. Talvez por isso, não estranha, a interpretação passa à verdade: quando encenam uma despedida, ao fim, dão lugar a algo real, vazão à violência.

O ridículo, visto também em O Jardim das Delícias, ainda melhor, nunca explode. Saura naturaliza-o, faz com que todos os seres – algumas mais, outros menos – pareçam parte de um jogo, da vida que não funciona sem fingimento, da casa que logo dá espaço ao tablado, ao fundo chapado, às cores berrantes – como em um teatro.

Casa que serve à família de atores amadores, gente que precisa interpretar a um de seus membros, um homem rico que perdeu a memória. Para revivê-la, todos aceitam a farsa, ou apenas dão vez àquilo que sempre foram e nunca aceitaram – o que os aproxima, em necessidade, e ainda que para finalidades distintas, do casal de A Colmeia.

O patriarca precisa reviver o filho, estimula a interpretação. Como todos, quer descobrir o segredo do cofre da casa, também o banco suíço ao qual uma bolada de dinheiro foi enviada. Abobado, pouco a pouco voltando aos velhos dias, Antonio (José Luis López Vázquez) passa parte do tempo em seu “jardim das delícias”, em sua área verde, de cômodo em cômodo para local algum, espectador central de uma farsa cada vez maior.

Em sequência curiosa, assustadora, é trancado em um quarto com um porco. Grita, desmaia, para que possa reviver o terror da infância, o trauma. Os outros – pai, mulher, filhos, criados, depois a amante com uma cicatriz a exibir – serão levados às apresentações que permitem o improviso, como se Antonio nunca conseguisse ver tudo.

A sequência em que reencenam a primeira comunhão do protagonista é um dos pontos altos. Levado ao santíssimo sacramento, ele retorna ao dia em que os republicanos invadiram a igreja aos gritos, para fazer a revolução. Antonio representa a burguesia cristã que estava ao lado de Franco e, por isso, que atacaria os invasores.

É ali que o protagonista – apagado, de olhar perdido – escuta o som dos aviões, o que remete o espectador à Guerra Civil Espanhola, quando o meio de transporte foi utilizado pela primeira vez para lançar bombas sobre cidades e povoados. Remete igualmente ao horror, ao desespero do homem que olha para o alto, à Guernica de Picasso. Outra pintura, O Jardim das Delícias Terrenas, é evocada como ironia.

A burguesia agarra-se a símbolos não para subvertê-los, mas para tentar restituir uma ordem, a forma como viveu. O símbolo é “importante”, diz o avô, pois “o consciente tem que trabalhar o subconsciente”. Para que haja uma mudança pode mesmo haver dor, é preciso voltar aos traumas, aos problemas, às cicatrizes – para que tudo seja como foi.

A passagem do real à representação cobra seu preço. A burguesia, nos dois filmes, fracassa. A liberdade é ilusória, em momentos se assemelha a um teatro de marionetes, fragilidade dos pequenos jogos em A Colmeia, da farsa que não ofende seu elenco em O Jardim das Delícias. Todos terminarão como Antonio, em círculos, como sonâmbulos.

Vê-se outro universo no jardim de Bosch. Saura recorre ao mesmo para brincar, expor seu oposto: não se vive para migrar das delícias ao paraíso ou ao inferno, tampouco para ver esses espaços separados. Vive-se, na farsa com toques surrealistas, para ver o horror da vida medíocre da casa grande, dos interesses escusos, do homem pequeno.

No caso da família, as encenações ou retornos à história da Espanha não precisam ser fiéis aos fatos. A composição passa pelo olhar opressor da família vulgar, também pela imaginação fértil – único ponto de liberdade nesse filme brilhante – do mesmo Antonio, que “vê” a luta de cavaleiros ou a guerra de crianças com escudos e bolas de ferro.

Nos dois filmes, a burguesia engana-se para seguir respirando; no fim, ou se mata (A Colmeia) ou se deixa tomar pela enfermidade (Jardim). Nos dois casos, sua trilha não dispensa o peso da religião, das armas, dos interesses financeiros – símbolos dos velhos costumes de uma classe desnudada por vícios e interpretações baratas.

(La madriguera, Carlos Saura, 1969)
(El jardín de las delicias, Carlos Saura, 1970)

Notas:
A Colmeia: ★★★★☆
O Jardim das Delícias: ★★★★★

Foto 1: A Colmeia
Fotos 2 e 3: O Jardim das Delícias

Veja também:
Nocturno 29, de Pere Portabella

As Herdeiras, de Marcelo Martinessi

Pela fresta da porta, mais de uma vez em As Herdeiras, Chela (Ana Brun) observa as compradoras dos itens à venda em sua antiga casa: talheres, móveis e objetos de arte. Falidas, ela e a companheira veem a saída das partes que remontam o passado. Sem esconder a tristeza, continuam ali, presas cada vez mais, sem crer na mudança.

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Inevitável, Chela precisa sair, lançada quase à força, ainda que ao acaso: com a prisão da outra, Chiquita (Margarita Irun), ela descobre que pode ganhar alguns trocados servindo de motorista a senhoras que gostam de jogos de baralho, de apostar. O mundo lá fora – após sua falência, seu isolamento – representa o desconhecido, inegavelmente o real.

O filme do paraguaio Marcelo Martinessi é feito de sombras e clausura em sua maior parte. O olhar às frestas dá o tom da obra, ao mesmo tempo que volta justamente a quem vê, Chela. Esse espaço de paredes aponta à ideia de proteção, pois a descoberta da protagonista tem a ver com seu estado frágil, com a falsidade de seu meio.

As recém-chegadas, as compradoras, compõem uma burguesia autofágica, predadora de objetos velhos, valiosos, de palácios antigos em que gente como Chela ainda tenta sobreviver. Não estranha que essa sobrevivência, ou tentativa, reduza-se às frestas, ou ao pequeno, ou à prisão – tudo o que a grande casa não deveria ser.

Primeiro há o problema do espaço, o que ajuda a entender a mulher ao centro, quieta, perdida, que terminará como alguém embriagado, sem chão, porque não compreende os próprios sentimentos. Não bastava sair: na jornada pelas ruas, com seu novo trabalho a bordo do velho carro que conserva lataria brilhosa, encontra outra mulher.

Vem o desejo estranho. A outra representa liberdade: fala do sexo com apetite, mas sem apelar. Ao contrário, Angy (Ana Ivanova) tem paixão, recorre à poesia, pede que a outra se atreva, “o culto que poucos professam”. A saída da casa grande é o atrevimento, como o trabalho, a aceitação das coisas como são, o embarque no mundo real.

Ao contrário de Chela, Angy tem história, ou apenas o que contar: a certa altura, relata o amor por um homem em um barco, as horas intensas que viveu com ele e outra mulher que dividiu com o mesmo. A liberdade do relato – da outra – confronta. Mas nem tudo se mantém: o homem do passado se casou, engordou, teve filhos – não é o mesmo.

Nesse mundo de armadilhas, fixa-se a verdadeira prisão: Chela não suporta o que vê ao visitar Chiquita na cadeia. Ao redor, mulheres gritam, celas apertadas, medo – ou tudo que não condiz com seu estado de aparente conforto, o de quem escolheu, até então, olhar através de frestas, na velha casa grande, antes de achar a saída.

(Las herederas, Marcelo Martinessi, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Cidadão Ilustre, de Gastón Duprat e Mariano Cohn