bullying

A morte no cinema de Michel Franco

A morte produz diferentes consequências em dois filmes de Michel Franco, Depois de Lúcia e Chronic. No primeiro, a morte não é vista, mas provoca silêncio e separação entre pai e filha; no segundo, a morte tem efeito oposto: é o que dá sentido à vida do protagonista, o que o faz se aproximar de seus pacientes e até tentar viver suas vidas.

É de comunicação, ou de sua falta, que tratam esses filmes frios e cruéis. Cineasta mexicano, Franco não poupa doses de mal-estar. Os abusos, o estupro, toda a humilhação da protagonista de Depois de Lúcia, Alejandra (Tessa Ia); ou os movimentos do enfermeiro, o protagonista de Chronic, lidando com seus pacientes terminais.

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No primeiro, a morte provoca a mudança. Outra cidade, outra casa, outras amizades. O que poderia ser um novo começo para Alejandra converte-se em pesadelo: certa noite, em uma festa adolescente, ela faz sexo com um rapaz e o ato é registrado por um celular.

O pior é previsível: o vídeo cai na internet e Alejandra torna-se, da noite para o dia, a “menina fácil” da escola, a ser atacada por todos, de todos os lados. Franco revela a intolerância entre jovens. Mais ainda, a crueldade como maneira comum ao lidar com o outro, como algo engraçado, o que leva o longa às raias do insuportável.

O pai, como a filha, não se comunica. Triste, ele foge, move-se para qualquer lugar. É visto abandonando o carro, ainda no começo. Trata-se do veículo no qual sua mulher morreu. A câmera de Franco – a começar pela abertura – prefere o imobilismo, o quadro aberto. Personagens cruzam a imagem; não há aparente dramaticidade ou envolvimento.

Mero engano. O drama é feito à lentidão. A frieza causa repelência ao mesmo tempo que atrai: o espectador sente pena e um pouco de ódio de Alejandra. Por que ela não faz algo, não revela os abusos que sofre? A crueldade, tão indefinida, tão difícil de compreender, é como seu silêncio: pertence a um universo estritamente adolescente.

Nesse meio as regras são outras. Difícil penetrar. Franco não pretende compreender esses seres, ou fazer um registro íntimo, a ponto de se “ver” o interior das personagens. As festas, regadas à bebida e maconha, são feitas de conversas sobre nada e coisa alguma, sons que se cruzam, risos perdidos – todos sob a aparência feliz, sentimento de fazer parte.

Em Chronic, o diretor move a história ao contato físico, aos gestos de intimidade que se reproduzem no trabalho da personagem. O enfermeiro David (Tim Roth) ama o que faz. Não vive sem o contato com os doentes terminais que atende. Sua rotina é banhada ao mesmo silêncio que a de Alejandra, o que torna o movimento brusco algo inesperado.

Em seu caso, a dor, o vômito, a sujeira do corpo a ser retirada com banho. Franco, vê-se, não tem qualquer pressa: seu cinema de crueldade é, antes, sobre a passagem do tempo, para então se extrair a força da misè-en-scene. Tanto Depois de Lúcia quanto Chronic só deixam ver suas intenções após o primeiro terço. Antes há apenas mistério.

Nos dois casos, o estado de um mundo em lentidão, real, difícil de suportar, no qual homens nascem à tela com dramas prontos que, ora ou outra, não com demora, retornam. Ao pai e à filha de Depois de Lúcia, a morte da mãe; ao enfermeiro de Chronic, a do filho.

Ser outro, para David, é o passo seguinte. A morte causa-lhe estranha fascinação. Sua primeira paciente, à beira da morte, vítima da Aids, é depois convertida em sua mulher – pelo menos será assim ao casal que ele acaba de conhecer em um bar. Depois, finge ser um arquiteto para descobrir o trabalho de outro paciente, também terminal.

Ao cineasta mexicano, a morte é encarada de frente, exposta sem rodeios, seguida pelas particularidades da vida real. Seu cinema de choque não poupa ninguém, retrato doloroso de seres humanos que se movem ao isolamento – no caso da abusada Alejandra – ou à necessidade do toque, do outro – no caso de David.

(Después de Lucía, Michel Franco, 2012)
(Idem, Michel Franco, 2015)

Notas:
Depois de Lúcia:
★★★☆☆
Chronic: ★★★☆☆

Foto 1: Depois de Lúcia
Foto 2: Chronic

Veja também:
O Insulto, de Ziad Doueiri

Eu, Olga Hepnarová, de Petr Kazda e Tomás Weinreb

A menina branca, tcheca, bela, um pouco magra demais e de cabelos lisos chapados, à altura do queixo, traz argumentos curiosos perto de ser condenada à morte: segundo ela, seu tipo foge à forma dos condenados à forca, pois é branca e nascida naquele país, a Tchecoslováquia. Com seu crime, ela deseja chamar a atenção.

O argumento pode ser válido, mas é resultado de um ato bárbaro. A história de Olga, a protagonista, é baseada em situações reais. Excluída, atacada por tantos, ela julgava ser vítima de bullying. Em Eu, Olga Hepnarová, o espectador conhece mais sobre a menina, a vida e o drama por trás da assassina – sem nunca absolvê-la.

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Os cineastas Petr Kazda e Tomás Weinreb tomam distância necessária. Nesse trabalho interessante, colocam a protagonista em um estado em que parece flutuar, no qual está presa a um universo paralelo, às vezes sem ninguém ao lado. É um filme de silêncios sobre uma perdedora que decidiu se vingar da sociedade.

Olga, na pele de Michalina Olszanska, não tem muito a dizer. Fecha-se em sua frieza, refugia-se em uma manta em sua cabana no meio da mata, sem aquecedor, ou nos cobertores do albergue de seu trabalho. Passou por tratamentos, voltou a eles, pediu ajuda a algumas pessoas, foi ignorada pela própria família.

O filme termina justamente com a imagem dessa família à mesa, a forma da obediência, da suposta – mas falsa – ordem familiar contra a qual se coloca Olga. Sua fúria quase sempre contida, anterior ao crime, revolve àquelas pessoas que não dialogam, que preferem a maneira paralisada, em dias de aparente repetição.

Na mesma mesa, Olga confessa seu desejo de ir embora. Vai. E não encontra saída. A fotografia em preto e branco de Adam Sikora sufoca a mulher que mais parece menina, cujas investidas a outras mulheres – e ao sexo – são, naturalmente, como ela, gestos selvagens. Não poderiam dar vez à delicadeza. A proximidade ao amor encerra-se rápida.

As imagens colocam Olga entre gigantes, à frente de paredes brancas e frias, na antiga casa de corredores enormes, sem nunca encontrar espaço. Toda a dor que o ambiente reserva ainda assim não será capaz de inocentá-la. O anjo aproxima-se do demônio enquanto tenta encontrar o lado racional para seu ato: ao invés de colocar fim à própria vida, Olga não dá aos outros a possibilidade de esquecê-la: resolve dar fim à vida de algumas pessoas, desconhecidos que atropela com um caminhão.

A leitura de sua carta, pouco antes de cometer o crime, é dolorosa. Ela diz não ter amigos, e que nunca terá. Diz que a medicina psiquiátrica para jovens é inútil, afirma estar mais decrépita que uma viciada em drogas. Ainda que as imagens sejam poderosas, o espectador fica de mãos abanando quando se trata da fechada personagem-título.

A obra pode ser definida como um grito de revolta de uma personagem que não foi ouvida, ignorada pela família e pelo sistema. Não se trata de justificar assim os atos da menina, ou da mulher. Sua jornada – cheia de quedas, de mal-estar – põe em foco o anjo malvado que aceitou a própria morte, não sem pedir ao advogado que não fosse apontada como insana.

(Já, Olga Hepnarová, Petr Kazda e Tomás Weinreb, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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As melhores atuações de 2016

Raw, de Julia Ducournau

A garota virgem e inocente não demora a se transformar. Para celebrar tal passagem, a câmera de Julia Ducournau lança à tela dois efeitos – um pela lentidão, outro pela proximidade. As imagens lentas, com a exposição dos jovens, da busca pelo prazer, das festas, do medo, são um exercício de estilo cuja beleza não traz nada de novo.

Por outro lado, em Raw, Ducournau tem a proximidade. E é nesse campo que ela dá-se melhor: o momento em que a mesma câmera reproduz o sangue, as feridas, os pelos pubianos prestes a serem retirados em depilação. Se a lentidão afasta, a aproximação conduz o espectador à dor que o filme deseja passar: a chegada da vida adulta.

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Essa fase encontra espaço, não por acaso, com o ingresso na universidade. Justine (Garance Marillier) é vegetariana, pacata, e vai cursar veterinária. A menina ainda se vê contida, aprisionada pelos costumes: não pode comer carne, ou foi educada a não comer. Seu universo, indicam as imagens de abertura, enquanto almoça, é asséptico.

O sangue sobre Justine, despejado nos calouros da universidade, talvez seja apenas tinta. O efeito é o mesmo: os calouros são obrigados a desfilar sujos de sangue. Dá-se assim, desde a chegada, o tom de rompimento ao qual a protagonista é lançada: a descoberta do sexo é simultânea à da carne, o que torna Raw um pouco esquemático.

A menina em cena, em seu rito de transformação, vai da bondade ao terror. Personagens semelhantes foram vistas antes, em outros filmes, como a Carrie de Sissy Spacek em Carrie, a Estranha ou a Nina de Natalie Portman em Cisne Negro. Todas, em determinado ponto, descobrem o sangue – da primeira menstruação, da perda da virgindade.

O vermelho simboliza o rompimento, a condução à vida adulta. Às portas, em cada um desses filmes, a exemplo de Raw, dos problemas com os outros: os meninos que se afastam, as meninas que se enfurecem quando as protagonistas resolvem demonstrar força. São candidatas às “estranhas” da turma, àquelas que se privam da carne.

Pois quando resolvem experimentar terminam em explosão. Os efeitos servem mais ao terror, menos às questões sociais desse experimento. No caso de Carrie, seus super-poderes levam-na ao mal absoluto; no caso de Nina, à descoberta do “cisne negro”, sua experiência com o sangue que jorra do ventre, depois ao gozo e à morte.

No caso de Justine, ao simples prazer da carne. Ou à impossibilidade de negar sua própria linhagem. Nesse ponto, os humanos refletem os animais. O fato de Raw passar-se em uma universidade de veterinária torna a experiência mais interessante. Em algum momento, o espectador questionar-se-á quem são os selvagens dessa história.

A exemplo das personagens de Brian De Palma e Darren Aronofsky, Justine está à sombra do próprio sangue. As outras tinham problemas com mães fanáticas e possessivas. À magra e pequena Justine resta a irmã (Ella Rumpf), entre os veteranos da universidade, a conduzi-la aos problemas, ao mesmo tempo às descobertas.

Na companhia da irmã, Justine descobre a violência. Descobre a necessidade de ingerir carne. Conduz-se assim a uma espiral sem retorno, entre festas regadas às bebedeiras e acidentes – com mortes – à beira de uma estrada, em local afastado. Postam-se ali, como animais selvagens à margem, à espera da carne fresca de algum motorista.

(Grave, Julia Ducournau, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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De Canção em Canção, de Terrence Malick