Brasil

Dez bons filmes recentes sobre ditadura militar

Ditaduras em diferentes países da América Latina são relembradas em filmes poderosos. As narrativas, em alguns casos, fogem ao esperado: não estão em cena apenas o embate físico, a tortura, as ações clandestinas e outras práticas conhecidas. As obras abaixo – de diferentes países – apostam em abordagens como a infância, a memória, a libertinagem, a família e até uma campanha publicitária com boas doses de graça.

Post Mortem, de Pablo Larraín (2010)

O protagonista (Alfredo Castro) trabalha em um necrotério. Quando os militares tomam o poder no Chile, corpos não param de chegar ao local. Ao mesmo tempo, esse homem recluso aproxima-se de sua vizinha, com pai e amante comunistas. Como no extraordinário Tony Manero, Larraín vai aos anos de chumbo de seu país.

Infância Clandestina, de Benjamín Ávila (2011)

Essa produção argentina foi comparada, na ocasião de seu lançamento, ao brasileiro O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias. Tratam de assuntos semelhantes: os efeitos da ditadura na vida de dois garotos com pais na luta armada. O protagonista, Juan (Teo Gutiérrez Moreno), vive esse tempo de apreensão enquanto descobre o mundo adulto.

A Memória que me Contam, de Lúcia Murat (2012)

Já no período democrático, com a esquerda no poder, um grupo de amigos, no Brasil, encontra-se quando um deles está no hospital, à beira da morte. Mesmo antes de morrer, Ana (Simone Spoladore) é o espírito questionador entre todos: é a imagem da liberdade, da revolta nos anos de chumbo, contraponto ao hospital monocromático.

O Ato de Matar, de Joshua Oppenheimer (2012)

Documentário poderoso, em momentos difícil de ver, sobre os assassinos a mando dos ditadores na Indonésia. Ao cineasta, eles contam como exterminaram os inimigos comunistas, em detalhes, inclusive reencenando as ações e as torturas. Os homens desse esquadrão da morte gozam a vida em liberdade e ainda reconstroem suas histórias – suas versões – para o cinema daquele país.

No, de Pablo Larraín (2012)

Larraín de novo. Situa-se nos momentos finais da ditadura de Pinochet, no Chile, quando alguns comunicadores – entre eles René Saavedra (Gael García Bernal) – unem-se para derrubar o velho sistema. Utilizam uma arma comum às eleições de regimes democráticos: a propaganda. Nasce assim a campanha pelo “não” (o “no”), com boas doses de criatividade.

Cara ou Coroa, de Ugo Giorgetti (2012)

É curiosa a nostalgia que move Giorgetti, mostrando como os tempos de chumbo também davam vez a aventuras amorosas e artísticas. Ao olhar esse passado amargo, o cronista paulistano revela histórias deliciosas, entre elas a da garota Lilian (Julia Ianina), neta de um general (Walmor Chagas), que acaba escondendo dois guerrilheiros em sua casa.

Tatuagem, de Hilton Lacerda (2013)

O contraponto ao militarismo é a libertinagem de um grupo de artistas. Na bela obra de Lacerda, quase tudo está à margem, a começar pelas personagens. E ao centro surge o desejo do soldado Fininha (Jesuíta Barbosa) pelo homem à frente do cabaré, Clécio (Irandhir Santos), depois de visitar o local. O abismo está exposto: são dois países em um só.

O Clã, de Pablo Trapero (2015)

Mesmo após o fim, a ditadura argentina deixou algumas práticas nefastas em sua sociedade. Entre a família Puccio, seu líder (Guillermo Francella) arrasta o filho mais velho para um trabalho inglório: sequestrar pessoas ricas para conseguir boas quantias de dinheiro. Os crimes são descobertos à medida que a família desfaz-se.

O Botão de Pérola, de Patricio Guzmán (2015)

O documentário do mestre Guzmán (responsável pelo referencial A Batalha do Chile) é uma continuação de A Nostalgia da Luz. Mescla a história do universo, a do cosmos, à sede de poder que culmina com a presença dos militares e as vítimas de Pinochet. Delas, sobram os botões de pérola: as partículas que resistem à água salina.

Uma Noite de 12 anos, de Álvaro Brechner (2018)

A história do cárcere de três revolucionários no Uruguai ditatorial dos anos 1970 e 1980, um deles José Mujica (Antonio de la Torre), que se tornaria presidente do país anos depois. Momentos de dor são casados à ternura. O tempo passa e os homens tentam sobreviver à escuridão dos buracos em que são lançados, em luta contra a insanidade.

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Stefan Zweig, dentro e fora do Brasil

Primeiro o homem dentro, embriagado pelo “país do futuro”, que se entrega a uma bela prostituta negra de seios fartos, alta, como o sonho de qualquer estrangeiro que se colocou a pensar nessa nação sul-americana. Depois o homem fora, que observa um canavial em chamas enquanto pensa em sua Alemanha sob a mão forte de Hitler.

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Os dois homens são um, a mesma personagem, o escritor Stefan Zweig, judeu que veio para o Brasil quando os nazistas chegaram ao poder. O primeiro mescla-se aos brasileiros, parece brasileiro, vicia-se por aqui em Lost Zweig. É mais enérgico. O segundo prefere certa distância, e todo o recuo que proporciona vem acompanhado pela paciência que transmite, pela dor, pelo pensamento em Stefan Zweig: Adeus, Europa.

Assistir aos filmes de Sylvio Back e Maria Schrader é perceber o abismo que separa as composições de homens que, em algum ponto, pretendem ser o mesmo. Assusta perceber que a fraqueza de um, na obra de Back, resulta em uma quase caricatura, enquanto o silêncio do outro, na de Schrader, reveste-se de grandeza.

Os problemas ou as soluções nem sempre têm a ver com a interpretação dos atores. Não se pode falar em fracasso em um caso ou no outro. O que interessa, nesse paralelo, é confirmar que a tentativa de se aproximar de uma cinebiografia típica, no caso de Back, resulta em algo frágil que mais olha ao Brasil do que à personagem.

Por outro lado, ao apostar em algumas passagens da vida da personagem, no caso de Schrader tem-se uma compreensão maior de quem foi esse pensador tomado pela melancolia, que em exílio nem sempre esteve no Brasil, e que se serviu de um refúgio para encontrar a própria morte quando a paz não era possível de maneira alguma.

O filme de Back toma a parte (a personagem) pelo todo (a situação do mundo naquele momento e o refúgio do intelectual); o de Schrader toma o todo pela parte e, em sua aparente pouca ambição, conduz o espectador ao interior da personagem calada, que sofre pelo olhar, à menor expressão, ao passo que descobre novos ambientes.

Nem um nem outro pretende revelar o verdadeiro Stefan Zweig – e é importante que o espectador não o procure. Em Lost Zweig, é interpretado por Rüdiger Vogler, cuja caracterização deixa ver um homem de ficção feito ao drama, à dor, que tenta parecer torto à medida que range os dentes com o som de uma buzina que não para de tocar.

No filme seguinte, de 2016, a personagem central fica com Josef Hader, dessa vez em sentido oposto: sua caracterização necessita de pausas, de tempo para que o público penetre-a, para que pense o que ele pensa, por exemplo, enquanto assiste àquele canavial em chamas – ainda que o paralelo com a Europa em fogo, a essa altura, seja evidente.

Para perdoar Back vale se desviar à própria nação, ao Brasil convertido em marca, ou em clichê, o da era Getúlio Vargas. Por ali, Zweig rende-se à beleza das mulatas cariocas, depara-se com Orson Welles envolvido pela multidão nas filmagens de seu É Tudo Verdade, tenta explicar aos poderosos que não pode escrever sob encomenda.

Um cartão-postal invertido, mas conhecido, sai do jogo manjado de Back, ainda que seja prazeroso retornar ao tempo mítico retratado. Neste, Zweig está dentro, entregue, seja ao país ou ao drama. Deixa-se ver. Oposto à personagem fechada de Schrader, que observa a vegetação à frente como refúgio não desbravado.

Partir do mesmo homem, aqui, serve para enxergar diferenças, reparar o quanto alguém como Stefan Zweig – poderia ser outro – pode ser múltiplo e, em um caso ou outro, longe do verdadeiro. Não se trata de comparar os filmes, mas de colocá-los lado a lado para se compreender a impossibilidade de tocar o homem em destaque.

A empreitada de Back surge amarrotada, sem jeito, sem emoção. Mais parece um olhar aos vícios do Brasil. A de Schrader apela conscientemente ao efeito menor, com direção consciente, como se vê na opção em filmar a abertura e o fechamento em um único plano, com a câmera parada, sem corte. Cabe tudo ali, elegante e eficaz.

A primeira é sobre o homem de fora que permanece dentro, dono de um drama que aponta tanto aos seus problemas quanto aos do Brasil. Vargas, que queria se confundir com o própria nação, é o fantasma do autoritarismo que continua a perseguir Zweig. O momento em que o presidente é cercado pelas crianças que gritam seu nome e empunham bandeiras é o reflexo de líderes nacionalistas, ou fascistas.

A segunda prefere o homem que, mesmo dentro, segue fora, calado, alguém que sofre porque não tem as palavras – e a crítica – que esperam quando o assunto é o nazismo. Eis um desses mistérios que mais explicam do que atrapalham a personagem em questão: é pela falta das palavras que se observa o quanto o escritor está encurralado.

(Idem, Sylvio Back, 2002)
(Stefan Zweig: Farewell to Europe, Maria Schrader, 2016)

Notas:
Lost Zweig: ★★★☆☆
Stefan Zweig: Adeus, Europa: ★★★★☆

Foto 1: Lost Zweig
Foto 2: Stefan Zweig: Adeus, Europa

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O Grande Momento, de Roberto Santos

O cinema imortalizou figuras que perdem suas bicicletas – suas liberdades, em algum limite – e outras que, no fim da jornada, veem-se em uma estação de trem ou ônibus. A mudança não é tão profunda como parece. A impressão é de que tudo seguirá como sempre foi, talvez pior. Por isso, O Grande Momento faz pensar no italiano Ladrões de Bicicleta, claro, e no britânico O Mundo Fabuloso de Billy Liar, feito mais tarde.

Seres amáveis, conhecidos, percorrem esses filmes: personagens errantes, não raro imperfeitas, próximas de alguma transformação: o emprego que vem com a bicicleta, a possibilidade de deixar a pequena cidade provinciana e ir para a metrópole, ou mesmo a preparação da festa de casamento e os gastos que o ritual acompanha.

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O noivo é o protagonista, Zeca (Gianfrancesco Guarnieri), grudado em sua bicicleta, em suas investidas para conseguir dinheiro e pagar os gastos da festa. O pai faz o mesmo, por diferentes locais, para levantar trocados; a mãe trabalha com a filha e irmã de Zeca nos preparativos finais, e é possível ver todas essas figuras brigando ou reclamando de algo.

Todos convivem na casa de poucos cômodos, à qual Zeca retorna para não conseguir descansar. Reclama que passou a noite trabalhando, até o último momento que antecede a data festiva, para conseguir dinheiro. O filme é sobre essa jornada, sobre como toda mudança exige grande esforço, e como todo esse esforço pode ser questionado.

Todo esforço que leva, para a tristeza do protagonista, à venda de sua bicicleta. Justamente a bicicleta, o meio de transporte, o que o torna – ao menos às aparências, ou no sentido que o filme dá-lhe – mais livre. Vê-lo percorrer as ruas do Brás, em São Paulo, com a bicicleta, com alguma velocidade, é entender o sentido dessa liberdade.

Depois vem o casamento, o compromisso, o ritual: não é preciso ver o dia seguinte para compreender que a vida de Zeca não será mais a mesma – sem a bicicleta. Ainda que não faça uma crítica direta, o filme deixa nítido o estado de transformação promovido pelo matrimônio, a adesão à vida conformada, de raízes, para seguir o caminho dos pais, de sua linhagem, à contramão de qualquer coisa que possa torná-lo mais livre.

Não se trata de detonar com o casamento. É uma passagem, apenas. O filme de Roberto Santos é a crônica desse estado de imperfeição, desse redemoinho ao qual (quase) todos se lançam mesmo sabendo das consequências, do dinheiro necessário para fazer a festa – com fotógrafo, terno, a viagem de lua de mel.

A opção pela comédia não permite que figuras imperfeitas sejam borradas: como nas melhores comédias italianas, o espectador aprende a amá-las porque o absurdo que projetam sempre reflete algo universal, inescapável, de novo relacionado ao redemoinho ao qual (quase) todos se deixam levar: se o ritual envolve tantos problemas, ainda vale a pena seguir em frente, mergulhar na nova vida que, no fundo, não mudará tanto assim?

No caso de Zeca, ao que parece não há escolha. O espectador entende. O protagonista até tenta escapar quando o dinheiro acaba, e quando os convidados da festa desejam beber mais. Ele próprio foge para um bar, depois para casa. Os parentes da noiva perguntam por ele. O pai consegue trazê-lo de volta. Não tem jeito. O fim está dado.

O Grande Momento é lançado em um ponto de transição, quando o sonho de uma indústria cinematográfica no Brasil parecia se desfazer e um cinema de autor, feito por cabeças jovens, promovia inegável rompimento. Filme que, de certa forma, nutre-se um pouco dessas duas ondas, cujo retrato da gente simples e amável deixa ver a pobreza.

“A lei é a do coração e os impulsos falam mais do que o cálculo, mas a pobreza não isenta os personagens de crueldade, mesquinharia, egoísmo”, observa o crítico de cinema Ely Azeredo, na Tribuna da Imprensa, em 1958. A corrida de Zeca, ao fim, rumo ao bonde e ao lado da amada, é apenas um momento de felicidade, provável contraste aos dias que se seguirão.

(Idem, Roberto Santos, 1958)

Nota: ★★★★☆

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