Brad Pitt

Dez filmes de 2017 que prometeram muito e entregaram pouco (ou nada)

Todos os filmes abaixo foram lançados no Brasil em 2017. Todos – embalados por boas críticas e prêmios, além da participação em importantes festivais – prometiam, no mínimo, alguma empolgação. E todos, de alguma forma, terminaram se revelando verdadeiros fiascos. Detalhe: a lista é fruto de uma opinião pessoal.

10) A Criada, de Park Chan-wook

Sobram tentativas de criar cenas impactantes, e de mesclá-las a momentos eróticos. De mão pesada, sempre com previsíveis reviravoltas, mulheres pequenas e perigosas, o diretor coreano não faz mais que outro vazio exercício de estilo. Leia a crítica

9) Corra!, de Jordan Peele

Outro exemplo de filme superestimado. Em um tempo em que pouco ou quase nada chama a atenção, é natural que algo como Corra! passa-se por “original” ou “impactante”. Não que a ideia seja ruim. Falta alma, transborda artificialismo. Leia a crítica

8) Lion: Uma Jornada para Casa, de Garth Davis

Tão elogiado, chegou a ser indicado ao Oscar. Dá para entender, e reforça a ideia de que a Academia não é sinônimo de qualidade. Melhor com crianças do que com adultos, o filme está cheio de imagens belas e situações manjadas. Leia a crítica

7) De Canção em Canção, de Terrence Malick

Malick esteve outras vezes próximo do vazio. E por pouco não caiu nele. Em De Canção em Canção a queda é inevitável: consegue ser ainda pior que o anterior, Cavaleiro de Copas, com seus modelos em situações cotidianas, fingindo naturalidade. Leia a crítica

6) Passageiros, de Morten Tyldum

Outra boa ideia desperdiçada. Os belos do momento (Jennifer Lawrence e Chris Pratt) estão isolados no espaço. Aprendem a se amar. Amarrado ao filme de gênero, sem ousadias, o longa naufraga como mais um entretenimento passageiro, entre tantos. Leia a crítica

5) Aliados, de Robert Zemeckis

Outra junção de astros que não deu certo. A cena de sexo entre Brad Pitt e Marion Cotillard pode figurar entre as piores da História do Cinema, quando estão sozinhos no deserto. Misto de história de amor e paranoia, sem qualquer graça ou paixão. Leia a crítica

4) Até o Último Homem, de Mel Gibson

O tipo de material que clama pela guerra enquanto finge criticá-la, com sua personagem certa e irretocável, o bom menino cristão, sonho de consumo para qualquer mãe em busca do bom partido para a filha. Gibson, de novo, cheio de arroubos dramáticos. Leia a crítica

3) Alien: Covenant, de Ridley Scott

O público deu sorte: Ridley Scott ficou fora da direção de Blade Runner 2049, o qual assina apenas como produtor. Há um bom tempo o cineasta de Alien, o Oitavo Passageiro não consegue emplacar nada de interessante, como se vê em Covenant. Leia a crítica

2) It: A Coisa, de Andy Muschietti

Fenômeno de bilheteria, o filme prova que o gênero terror está vivo como nunca. Em cena, um punhado de sustos, um palhaço irritante e algumas crianças graciosas que, em algum lugar do passado, para boa parte do público já viu em ação. Leia a crítica

1) Mãe!, de Darren Aronofsky

Nenhum filme foi tão discutido em 2017 (até o momento) quanto Mãe! Há quem ame, há quem deteste. Aronofsky lançou mão da câmera trepidante, de um pouco de escuro, do isolamento, além de uma personagem feminina sempre a apanhar, sempre a última a saber. Mais uma bobagem vendida como “grande arte”. Leia a crítica

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De Canção em Canção, de Terrence Malick

Muito se disse sobre a beleza das imagens nos filmes de Terrence Malick. De Terra de Ninguém ao recente De Canção em Canção, é difícil negá-la. Mesmo com transformações ao longo das obras, todas revelam pensamentos de seres distintos, com narrações – ou divagações – sobre a existência, o outro, o mundo ao redor.

Em resumo, o cinema de Malick, do melhor ao pior trabalho, é uma investigação interminável sobre a existência. A partir de A Árvore da Vida, fica mais fragmentado, com rupturas temporais, navegações rumo ao infinito, à natureza, aos seres convertidos em modelos de homem, mulher, família, ou velhice e infância.

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Há, por exemplo, o Brad Pitt que encarna o pai autoritário em A Árvore da Vida, ou o Javier Bardem que sintetiza a própria igreja em Amor Pleno. A Michael Fassbender ou Ryan Gosling, em De Canção em Canção, há também algum papel, algum modelo a desempenhar, como, em menor medida, à verdadeira protagonista da obra: Rooney Mara.

Nem o uso da grande-angular do diretor de fotografia Emmanuel Lubezki faz de Mara alguém maior. É pequena, frágil, com o olhar de criança perdida, forma de boneca. Em cena, ela envolve-se com dois homens, depois com uma mulher. Representa, mais do que todos, o questionamento de Malick sobre qual rumo tomar, como viver.

“Qualquer experiência é melhor que nenhuma experiência”, diz ela, Faye, namorada de um músico (Gosling) e amante de um produtor cultural (Fassbender). Malick poderia ter feito – e não fez – um filme sobre o mundo dos artistas, roqueiros e tal; preferiu o cenário como fundo, e lançou seus seres aos bastidores, aos cantos, à observação.

De Canção em Canção é talvez o pior filme de Malick (até o momento), no qual resta apenas a beleza das imagens. É pouco. Um filme em que a montagem fragmenta o pouco que se vê de uma “história” – e que ajuda a entender o também irregular Cavaleiro de Copas, trabalho anterior do cineasta, sobre o mundo vazio das celebridades.

A montagem presta-se ao trabalho de lançar o espectador a qualquer outro ponto, outra situação, sem deixá-lo saber mais: é o ponto central – pelo menos em De Canção em Canção – de um cinema de estilo, de gesto, de poses, de modelos. Pessoas belas vagando pela natureza bela, em carros belos, casas belas. Gente rica e vazia atrás das respostas às suas perguntas, mergulhada em narrações.

A montagem mais separa do que une, em um emaranhado de vidas do qual – mesmo com tantas questões, tanta suposta profundidade – menos se sabe a cada novo passo. O fim talvez seja o início. As cartas estão embaralhadas. Fassbender interpreta o esperto da vez, o explorador, o empresário que lucra com a multidão dos shows – a humanidade invadida em movimentos selvagens, a turba descontrolada que grita ao espectador.

“Somos a humanidade”, é como se dissessem, e como o diretor deseja fazer crer. Uma balada cool de gente moderna que ora ou outra toma uma guitarra ou um violão e resolve fazer música, ou apenas pose para Malick e Lubezki. Acrescentam-se ao bolo figuras reais, artistas excêntricos, um pouco filósofos, a dar suporte às beldades protagonistas. Mistura conhecida e cansativa, com beleza e vazio à farta.

(Song to Song, Terrence Malick, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Cavaleiro de Copas, de Terrence Malick

Seven: Os Sete Crimes Capitais, de David Fincher

Os detetives interpretados por Morgan Freeman e Brad Pitt, Somerset e Mills, perseguem um assassino em série que crê na purificação da sociedade. Matar os pecadores, aqueles que forjam um mundo podre: os gulosos, os avarentos, os preguiçosos, os irados, assim por diante.

É como se todo o decorrer de Seven: Os Sete Crimes Capitais – talvez à exceção da sequência final – fosse visto pelo olhar do criminoso. O olhar de um deus malvado que castiga os pecadores, que não precisa ter um nome e, pela necessidade de assumir um em tal sociedade corrompida, escolhe o do Zé Ninguém, John Doe.

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É o nome de uma personagem que não existe no clássico Adorável Vagabundo, de Frank Capra, no qual um tal John Doe promete suicídio, em pleno Natal, em protesto contra a corrupção e a pobreza. No filme de David Fincher, com roteiro engenhoso de Andrew Kevin Walker, o Zé Ninguém retorna para pregar o fim.

Como lembra o astuto Somerset – um homem do qual não se vê pecado, apenas retidão –, o assassino é um pregador. Alguém que pretende purificar pela aplicação do mal. E seu olhar voltado à cidade, ou aos policiais, ou, mais ainda, às vítimas, traz também a escuridão, os ambientes degradados, a chuva.

Eis outro efeito desse olhar – e, por consequência, das escolhas certeiras da direção e do roteiro. A chuva é o elemento que leva a pensar na purificação. Como diz a personagem de Robert De Niro em Taxi Driver, “um dia uma chuva de verdade virá e lavará toda essa escória para fora da rua”. Por outro lado, a chuva termina por cegar, por fragilizar os detetives; fica sempre a impressão de fraqueza, de instabilidade.

Para lançar seu jogo, e para ter o fim que deseja, nada melhor ao assassino que dois homens tão diferentes: o já citado astuto, inteligente, que pensa antes de atirar; e o enérgico por quem as mocinhas belas do interior terminam apaixonadas, também honesto mas disposto a puxar o gatilho para “fazer justiça”.

A essa dicotomia o jogo antecipa-se: tão importante quanto a imposição dos crimes é essa relação entre homens, o jogo antes do jogo, as construção de personagens que ao mesmo tempo se aproximam e se repelem: o jovem belo, branco, casado, que acaba de assumir a cadeira do mais velho, negro, solitário, leitor noturno.

É como se o deus malvado percebesse essas diferenças e as usasse a seu favor. Move suas peças para ter à frente da ação o enérgico, enquanto ao fundo, sobre as papeladas, resta o pensativo, pronto a dar as respostas, a fazer avançar a investigação. Chegam à porta do apartamento de John Doe, por sinal, graças a essa cabeça pensante.

Outra peça importante, a esposa perfeita (Gwyneth Paltrow) percebe o mal que recai sobre a cidade: confessa não ao marido, mas ao parceiro dele, que odeia o local. O trem faz sua casa tremer, a chuva amedronta. Não é o melhor dos mundos para ter um filho. E confessa a Somerset que está grávida antes mesmo de dar a surpresa ao marido.

Não se duvida da presença do amor na relação do casal. Mas o homem negro, aqui, servirá de confidente, alguém compreensivo, acima da energia e da ação do outro, alguém capaz de perceber todo aquele mal e, por ver as coisas por outro ângulo, dar a ela o conselho certo. A alma do filme é Somerset.

Quando assume um rosto, o de Kevin Spacey, John Doe não foge ao esperado: parece fraco e sabe usar as palavras como ninguém. Quando começa a falar, não para mais. Explica-se como alguém tomado por uma missão, a personificação de uma necessidade, a essa altura distante da chuva, em um ambiente árido fora da cidade.

É quando o filme demole expectativas: a essa altura, a ausência da chuva e da umidade não reserva conforto. Pelo contrário. O que se vê em seguida é a aproximação final entre John Doe, Somerset e o detentor do último pecado capital, o homem armado e previsível em expressões e gestos, Mills. Puxará o gatilho, ninguém duvida.

(Se7en, David Fincher, 1995)

Nota: ★★★★☆

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O discurso político em um filme americano sobre a máfia

Os mafiosos agem como políticos e outros poderosos do mercado financeiro em O Homem da Máfia: quando suas estruturas são abaladas por bandidos menores, eles recorrem aos chefes para que os negócios voltem a funcionar e a dar lucro.

No filme de Andrew Dominik, uma casa de jogos mantida por criminosos é a metáfora de um banco mantido pelo sistema financeiro. Quando alguém resolve jogar baixo e saqueá-la, os homens do topo da pirâmide vêm em seu socorro. E qualquer semelhança com o que se viu em 2008 não é mera coincidência.

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Abertura

A primeira imagem mostra um dos assaltantes, sozinho, caminhando por um túnel, depois entre papéis picados levados pelo vento. Começa no escuro, com o som irritante entrecortado pelo discurso de Barack Obama, que viria a se tornar presidente dos Estados e cujas palavras, as de um vitorioso, retornam ao fim.

O bandido (Scoot McNairy) encolhe-se em sua jaqueta, tenta escapar do frio, e seu rosto contorcido deixa ver do que é feita a maior parte dos homens em questão: seres pequenos, enrugados, pessoas reais à frente de um cenário de faroeste, com casas abandonadas.

O filme de Dominik funde as mensagens políticas diretas, ao fundo, em propagandas e discursos na televisão e no rádio, às ações criminosas à frente, dos bandidos, capangas e, claro, do matador de aluguel vivido por Brad Pitt. Após sua caminhada, a primeira personagem em cena dá espaço às propagandas dos candidatos à presidência na ocasião, John McCain e Obama. A do segundo estampa a palavra “Mudança”.

O assalto

Com outro ladrão barato, interpretado na medida por Ben Mendelsohn, Frankie (McNairy) aceita assaltar a casa de apostas. A situação é complicada: é o caso de bandidos roubando bandidos, de dois homens visualmente frágeis e pouco preparados confrontando um grupo de apostadores mal-encarados.

Assaltar a casa é tão fácil como tomar um bom empréstimo bancário: o local está aberto, sem vigia, e o dinheiro será entregue em duas malas. A perda de volumosa quantia traz instabilidade: outras casas de apostas, com medo, resolvem fechar momentaneamente. Os pequenos criminosos terminam por abalar os negócios dos graúdos.

A televisão ao fundo, durante o assalto, transmite o discurso do ex-presidente George W. Bush. Mesmo sem estampar seu rosto, e mesmo sem o som constante de sua voz, é parte da composição dessa bela sequência, enquanto Frankie mira a espingarda de cano serrado, com luvas amarelas e máscara improvisada, contra os homens que não dizem uma palavra sequer. As palavras são de Bush, na televisão, tentando dar explicações sobre a quebra do sistema financeiro.

Encerramento

A missão é cumprida pelo matador de aluguel vivido por Brad Pitt. Ele caminha ao bar para receber seu pagamento das mãos da personagem de Richard Jenkins. A fala do pagador é propositalmente ponderada, como a de um agente financeiro ou empresário. Pouco antes, do lado de fora, pessoas comemoram com fogos a vitória de Obama.

Dentro, enquanto o matador conversa com o outro homem, o novo presidente do país mais rico do mundo faz seu discurso na televisão. O assassino logo ironiza. Mais que um típico matador robótico, a personagem de Pitt solta opiniões sobre sua própria nação e as mentiras sob um discurso de união e democracia.

Relembra Thomas Jefferson e a Declaração de Independência dos Estados Unidos, com destaque à passagem em que diz que “todos os homens são criados iguais”. Estão, contratante e contratado, em um bar com pouca luz, à direita da televisão com as imagens de Obama, de frente à bandeira americana (atrás de uma máquina e das bebidas do bar, também em pouca luz), para reforçar a falsidade do discurso político comum, de presidente a presidente, sobre união e democracia.

“Vivo nos Estados Unidos e aqui é cada um por si. Os Estados Unidos não são um país, são negócios. Agora, pague-me”, diz, nas linhas finais, o matador de aluguel.

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O Homem da Máfia, de Andrew Dominik

Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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aliados

Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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