Blow-Up

Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix

A soprano não quer ter sua voz gravada. É, para ela, um insulto, a tentativa de encapsular a arte, reproduzir o que cabe apenas ao instante, à apresentação. Por outro lado, uma prostituta – em universo, às aparências, longínquo – tem como arma contra o inimigo, seu cafetão, uma confissão gravada em fita, para levar à polícia.

A tecnologia embrenha-se, entre extremos, na trama do divertido Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix: a conjugação do que há de mais puro àquilo que há de mais sórdido, da arte à bandidagem, em um clima moderno em que tudo cabe no mesmo espaço. A tecnologia – as gravações, a parafernália – fica ao meio.

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O protagonista é o carteiro magro interpretado por Frédéric Andréi, Jules. No início, ele ousa cometer um crime artístico, ou quase isso: grava a apresentação da já citada soprano (Wilhelmenia Fernandez). Fã da mulher, Jules leva a gravação para casa, seu galpão, cenário em que carros arrebentados dividem espaço com a tecnologia.

É ali que ele refugia-se para ouvir sua diva quando bem quiser: o futuro, agora com cara de passado, diz Beineix, reduz-se à capacidade dos homens em criar seus próprios refúgios, onde encapsulam o mundo como é lá fora. Podem gravar, arquivar a experiência para viverem em paz, talvez, em seus espaços particulares.

Ao que parece, o filme aponta ao início da morte da arte como experiência coletiva, ao mesmo tempo em que Beineix lança essas pessoas a uma aventura cômica, às vezes estranha, para não se levar a sério: é como se as personagens tivessem de “viver lá fora”, a vida como ficção barata, como velocidade, a pensar no filme policial clássico.

A história envolve um rapaz apaixonado que, por acidente, vê-se no meio de uma trama de fitas trocadas, mortes misteriosas, bandidos com insígnias policiais, capangas engraçados, além de uma adolescente oriental (Thuy An Luu) chamada por Pauline Kael, em análise entusiasmada do filme, de “namoradinha pós-godardiana”.

Difícil não pensar na nouvelle vague. Alguns dos cineastas que surgiram na França nos anos 80 – como Beineix, Luc Besson e Leos Carax – beberam na fórmula de Godard e dos jovens turcos: o casamento do erudito com o popular, a imposição de histórias que resgatam o clássico e seus clichês, concentradas em uma forma mais realista.

Por outro lado, como se vê em Diva, o real às vezes perde espaço para o onírico, com passagens compostas por luzes neon e um estofo em que tudo induz à mentira. Todo um velho cinema clássico será remontado, resumido, como na geração de Godard.

A situação de Jules assemelha-se à de outras personagens que gravaram o que não deveriam gravar, como o protagonista de Blow-Up ou, mais tarde, de Um Tiro na Noite. No fundo, e com suas diferenças claras, essas personagens, por acaso, aproximam-se do filme noir, do espaço proibido, à penumbra, em que todas estão submetidas a forças superiores.

Blow-Up é sobre um fotógrafo atrevido que acredita ter registrado um crime; Um Tiro na Noite, sobre um sonoplasta que, acidentalmente, capta o som de um assassinato; Diva, ambicioso, vai um pouco além: é sobre um amante da música que acredita poder controlar o que grava, extrair um universo todo para dentro de suas fitas, para compor seu templo à parte – ainda que outra fita obrigue-o a voltar para fora.

(Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os filmes de Leos Carax

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

O herói desorientado, em busca de respostas, é outra vez a personagem de Dario Argento. Homem que escava paredes, que invade escolas no meio da noite, impedido de parar: à medida que se aproxima da resposta – mesmo enquanto ilude o espectador de que é capaz de fugir –, torna-se a próxima vítima do assassino oculto.

Do mal saltam mãos com luvas de couro em Prelúdio para Matar, outro giallo exemplar de Argento. Mais ainda, o olhar, as frestas nas quais o assassino embrenha-se para observar suas vítimas, a aproximação aos objetos – bonecos enforcados, pequenos diabos, punhais – que compõem o espaço escuro.

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Argento, de novo, volta-se à obsessão do olhar, portanto à câmera subjetiva. Primeiro, ao olhar do assassino (escondido) e depois ao olhar do investigador (em cena) para revelar o quanto há de enganador nessa relação. Se por um lado deixa ver todos seus atos de crueldade, o assassino nunca aparece; se por um lado se deixa ver, incluindo suas fraquezas, o herói sempre expõe enigmas em relação ao mundo que observa.

Para Argento, não há saída possível: Prelúdio para Matar é – como sua Trilogia dos Bichos – um filme sobre ironias e esconderijos, sobre pessoas curiosas que cavam buracos para sentir – pelo prazer que não assumem – o cheiro ruim que vem à tona.

Havia, em O Gato de Nove Caudas, uma clara homenagem a Blow-Up, de Antonioni: o crime escondido na fotografia, a do homem lançado em frente ao trem. É necessário que um cego ajude o jornalista e seu fotógrafo a descobrirem esse crime, a observarem essa imagem com mais cuidado. Em Prelúdio para Matar, Argento saca o próprio ator de Blow-Up, David Hemmings, mais humano, menos enérgico.

Interpreta Marcus Daly, pianista solitário, acostumado a templos para ensinar música, cercado por pilares e luzes calculadas, por gente colocada em cena de forma tão artificial que não raras vezes – pela inegável beleza – faz pensar em um filme de Visconti. O luxo contrapõe os crimes, como ocorreria em Suspiria.

Desde os créditos, Argento deixa claro que interrupções são possíveis: entre um crédito e outro dos profissionais envolvidos com o filme, vê-se a cena de um assassinato, da qual uma criança é testemunha. É o sinal da ligação entre a morte e a infância, com a música infantil que retorna em outros momentos da obra.

É, antes, um problema de criança, um trauma, a relação entre pessoas do mesmo sangue. O vermelho da abertura, no interior do teatro, é essa celebração: mistura de paixão e morte, ao mesmo tempo o cenário envelhecido, luxuoso, o mundo limpo e distinto sobre o qual Argento debruça-se para retirar novas interrupções, revelar violência.

O teatro recebe a palestra de uma telepata. Durante a demonstração de seus poderes (ler a mente das pessoas sem prever o futuro), ela vê-se “cortada” pelos pensamentos do assassino, talvez pela interrupção (de novo) de uma lembrança. Interpretada por Macha Méril (uma das musas de Godard), a telepata é a primeira vítima do criminoso, morta ao ter o pescoço cortado pelo vidro da janela, momento presenciado por Marcus.

O vermelho lança o público a outro universo, recobre a personagem central em um labirinto da qual não mais escapa: como James Stewart em Um Corpo que Cai, ele segue à morte sem se explicar, como se o próprio impulso do cinema – a obsessão pelo olhar, por descobrir o que há atrás das paredes – fosse suficiente.

Talvez essa seja a grande lição de Hitchcock a Argento: mesmo que a trama e alguma situação pareçam inverossímeis, o clima delirante sussurra ao público que se trata de sonho, de loucura, algo incontrolável. O que talvez explique as reservas do próprio Hitchcock em relação a alguns momentos de Um Corpo que Cai.

Em Prelúdio para Matar, o pianista é acompanhado por uma jornalista forte e curiosa (Daria Nicolodi) que existe para fazer perguntas, para oferecer caminhos e, sobretudo, para desviar a atenção do espectador. Ela deixa claro, mais de uma vez, seu desejo pelo pianista ocupado demais com a teia de mortes, com a investigação que o levará à identidade do assassino, à infância de canções delicadas e bonecos partidos.

(Profondo rosso, Dario Argento, 1975)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

À pergunta do protagonista – “Por que alguém foge?” – impõe-se outra, talvez mais próxima do mistério de O Passo Suspenso da Cegonha: “Por que alguém se esconde?”. Ao encontrar um possível desaparecido, um político grego influente, o jornalista ao centro da história deverá fazer essa pergunta.

Esse rapaz, em uma cidade grega de fronteira, finca os pés na lama, na neve, em espaço frio. O filme todo não deixa ver o sol. Durante uma reportagem sobre os refugiados, gente de todas as partes e etnias, ele acredita ter captado a imagem do tal político desaparecido, interpretado aqui por Marcello Mastroianni.

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Com Blow-Up, de Antonioni, há apenas essa semelhança: o homem que acredita ter decifrado um mistério a partir de uma imagem, ao acaso. O resto é o oposto: enquanto em Antonioni a imagem constrói dúvidas, e enquanto quase se desenha uma história de suspense, na obra de Theodoros Angelopoulos a imagem leva à verdade.

Não por acaso, ora ou outra o diretor grego retorna a câmera não à ação, mas à pequena tela instalada no interior do furgão da equipe de reportagem. Entrega ao espectador a reprodução da matéria que fazem ali, voltando à pequena tela para tentar revelar a imagem verdadeira, ou a cópia fiel, no ato, do que ocorre.

Um desses momentos mostra justamente o encontro do homem que seria o político desaparecido (agora na pequena cidade da fronteira, vivendo como refugiado) e sua mulher, interpretada pela musa Jeanne Moreau (coincidência ou não, o casal de atores esteve junto, antes, em um filme de Antonioni, o extraordinário A Noite).

À medida que a imagem liberta-se do mistério, o mesmo jornalista (Gregory Patrick Karr) percebe que está preso à realidade da cidade, ao confronto da fronteira, àquelas pessoas desesperadas para pertencer a qualquer lugar. Seus tropeços não serão em vão. E sua condição carrega ironia: ao investigar o desaparecimento de um homem de seu país, encontra o “desaparecimento” de pessoas de outras nações.

Entre vagões de trem, ou mesmo do outro lado do rio, ele depara-se com pessoas que tiveram de viver entre escombros, não necessariamente em fuga. Nessa cruzada, muitas encontraram a morte, como é o caso do incidente real mostrado na abertura, no porto de Piraeus: os asiáticos que se jogaram no oceano após não serem aceitos na Grécia.

Desde o início, Angelopoulos volta a câmera à tragédia dos refugiados. A pequena cidade fronteiriça é o ponto de encontro de etnias, no qual o jornalista vê muitos mundos em um só. A certa altura, na companhia da equipe, assiste ao casamento entre uma jovem e um rapaz, ambos de lados diferentes da fronteira, lados opostos de um rio. O casamento, com seus convidados, é celebrado a distância.

Embalado pelo silêncio, em um filme sobre a difícil comunicação entre pessoas e sobre fronteiras como linhas fictícias, o espectador segue uma personagem pouco a pouco esmagada. Sua corrida termina com nova dúvida: o homem confundido com o político, talvez cansado da mesma cidade, volta a desaparecer.

Em momento de rara beleza, o protagonista vê-se sozinho e ao lado de uma mulher, em um restaurante, enquanto outras pessoas dançam ao redor. O casal encara-se. Em seguida, ela segue-o até o quarto do hotel. É a mesma moça que, pouco depois, casará com o rapaz do outro lado da fronteira, às margens do rio escuro.

O jornalista, ao fim, finca um dos pés na última linha que pertence à Grécia, sobre uma ponte, antes de chegar ao outro país, provavelmente a Albânia. Soldados são vistos do outro lado. Estão prontos para atirar caso alguém avance. Apenas um passo separa um local de outro, a vida da morte. Sobre a linha, o homem mantém-se em frágil equilíbrio.

(To meteoro vima tou pelargou, Theodoros Angelopoulos, 1991)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

Alguns grandes cineastas nem sempre receberam o merecido valor no Brasil e, para muitos, suas obras caíram no esquecimento. É o caso do polonês Jerzy Skolimowski, cuja filmografia oferece um cardápio variado aos cinéfilos, passando pelos filmes de estreia na Polônia, pela linguagem claramente influenciada pela nouvelle vague e pela ousadia de filmes que captam à perfeição o espírito de sua época.

Skolimowski acaba de ganhar uma retrospectiva no Brasil, que começa nesta quarta-feira (24 de maio) no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de São Paulo. Abaixo, uma entrevista com Theo Duarte, um dos curadores da mostra O Cinema de Jerzy Skolimowski. Confira aqui mais informações sobre esse evento imperdível.

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Qual a importância de Jerzy Skolimowski para o cinema moderno?

A obra cinematográfica de Skolimowski, como um exemplo virtuoso das maiores ambições do cinema moderno, foi fruto de uma intransigente independência artística e interesse na expressão autoral. Sob as mais distintas e adversas condições, seja sob ameaça de censura na Polônia comunista, seja sob pressão do mercado exibidor do ocidente, o diretor construiu uma trajetória autônoma, de contínua renovação e experimentação estilística. Como os maiores nomes dos cinemas novos, também manteve a sua independência ao deter-se em questões mais decididamente políticas, principalmente em torno da conturbada história de sua Polônia natal no pós-guerra. Desse modo, cremos que a sua vigorosa obra e a independência que a marca atraíram a atenção de diversos cineastas igualmente interessados nesses valores.

Esse interesse remonta ao período de realização de seus três primeiros filmes, Marcas de Identificação: Nenhuma (1964), Walkover (1965) e Barreira (1966). Esses atraíram a atenção da crítica internacional, especialmente a da revista Cahiers du Cinéma que, admirando o espírito revolucionário, impertinente e imprevisível de sua obra, considera-o como um dos grandes nomes dos assim chamados cinemas novos. O cinema de Skolimowski também revelava a vitalidade do cinema polonês de então, dando continuidade aos esforços de uma geração anterior, aquela de Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Roman Polanski, com quem o cineasta colaborou.

Como foi possível viabilizar essa mostra e o que ela oferece de surpresa ao cinéfilo?

A realização da mostra só foi possível através do edital de projetos promovido pelo Centro Cultural do Banco do Brasil. Apesar da crise econômica e da variação nos valores cambiais do euro e do dólar, a mostra conta com seis longas e os quatro primeiros curtas do cineasta em 35mm. Nós diríamos que trazer os filmes no formato em que foram filmados (que se não fosse a mostra, os cinéfilos não conseguiriam assistir) é uma das surpresas. A outra seria a exibição do seu último longa, ainda inédito aqui no Brasil, 11 minutos (2015).

Como outros diretores poloneses que fizeram carreira internacional, como Zulawski e Zanussi, o Skolimowski nem sempre é lembrado no Brasil e tem aqui seu devido valor. A que deve, na sua opinião, a distância brasileira a esses importantes autores?

Acreditamos que a distância dos brasileiros em relação a grandes cineastas do Leste Europeu de maneira geral se dá pelo pequeno circuito de distribuição que temos aqui. O circuito exibidor de filmes alternativos no Brasil ainda se concentra em filmes que ganharam festivais renomados ou que foram indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Sem dúvida, o surgimento de uma a nova cinefilia, que toma conhecimento do melhor da produção cinematográfica internacional pela internet, mudou este cenário. Também podemos apontar que a obra de Skolimowski, em razão da já apontada independência em relação ao mercado exibidor, não se mostrou igualmente palatável ao grande público como as de demais cineastas poloneses como Roman Polanski e Andrzej Zulawski.

Vamos falar sobre os filmes. A Partida (Le Départ), com o Jean-Pierre Léaud, pode ser considerado um filme da nouvelle vague francesa? Como você o enquadra?

A Partida é um filme claramente marcado pela nouvelle vague francesa, mas não poderíamos dizer que ele faz parte do movimento (que está circunscrito na França, num momento específico, etc). Após conquistar a admiração da crítica internacional com os seus três primeiros longas, o cineasta embarca na aventura de dirigir Jean-Pierre Léaud, ator fetiche de François Truffaut, em um filme deliciosamente caótico, no qual já se reconhece novamente o interesse de Skolimowski, compartilhado pelos autores franceses, pela juventude e por uma encenação movida pelo improviso.

Ato Final (Deep End), como seus sinais da Swinging London, é geralmente considerado a obra-prima do diretor. Qual sua opinião sobre esse filme?

É um dos grandes filmes do diretor, onde parecem culminar os esforços anteriores em termos de encenação. O filme é notável por sua vitalidade, garantida por certa improvisação muito bem sucedida, musical, no encontro da câmera, atores e espaço. Deep End também espanta pela bem sucedida estilização do espaço visual e pelo uso das cores – o cineasta já demonstrava aí seu talento como pintor, desenvolvido posteriormente –, do jogo, de alusões simbólicas, na relação entre cores agressivas e o branco, da passagem entre uma ambientação realista para uma imagética onírica. Também nos parece extraordinário o modo como a interioridade do protagonista é objetivada pelo movimento febril da câmera, pela organização da temporalidade e pela estilização visual do espaço onde improvisa, que sublinha a espiral obsessiva do personagem adolescente, o movimento central da obra. Por fim, é também digno de atenção o olhar estranhado, crítico, de um artista estrangeiro em relação à juventude inglesa do fim dos anos 1960, em relação à liberdade sexual – como uma espécie de complemento nesses mesmos termos ao Blow Up de Antonioni.

Você acredita que um filme como O grito (The Shout) [também conhecido no Brasil como O Estranho Poder de Matar] poderia ser realizado nos tempos atuais, levando em conta sua ousadia e complexidade? Afinal, do que trata esse filme?

Não saberia dizer, afinal, me parece que no seio da conservadora indústria cinematográfica os filmes de horror – como, de certo modo poderia ser caracterizado O Grito – são aqueles que ainda hoje buscam novas formas e propõem alguma experimentação narrativa. No entanto, também parece difícil encontrar atualmente filmes para grande público marcados pelo tipo de estranheza atmosférica que dá forma a O Grito ou que propõem uma radical experimentação estética e técnica no uso do som.

Um dos filmes do Skolimowski que mais gosto é Classe operária (Moonlighting). E sempre me pareceu um filme mais centrado em uma visão individual, a de um homem sozinho, do que em uma “classe operária”. Na sua visão, qual importância política e social que esse filme tem hoje?

Necessário observar que Classe Operária foi o nome dado ao filme no Brasil, possivelmente em razão da dificuldade de se traduzir o belo e alusivo título original, que se refere ao ato de se trabalhar em um segundo emprego, clandestino. Mas considerando que o filme está centrado na visão individual do protagonista, ele também se abre a significados alegóricos que remetem à situação da classe operária polonesa de então, num momento de acentuada crise econômica e política. Em relação a sua pergunta, cremos que nesse momento em que a Europa Ocidental enfrenta uma grave crise de imigração, este filme tem sim muito a dizer. A personagem vivida por Jeremy Irons carrega consigo todas as dificuldades que um trabalhador imigrante enfrenta ao se estabelecer em um novo país. Viver em ambiente insalubre, sem dinheiro, com indiferença, sem prazo de retorno, etc. Nos dias de hoje pouca coisa mudou, os trabalhadores imigrantes ilegais enfrentam exatamente estes mesmos problemas, e nesse sentido o filme dá visibilidade a uma situação adversa que Skolimowski tematizou em algumas de suas obras, muito em razão de sua própria condição de exilado.

Parece-nos assim bastante coerente o diretor, ao ser homenageado no ano passado no Festival de Veneza pelo conjunto de sua obra, afirmar a importância de se realizar filmes sobre imigrantes e a imigração no futuro próximo. Como afirmou, “eu mesmo fui um imigrante durante muitos anos, então sei como a pessoa se sente ao ser forçada a deixar seu próprio país e depois tentar encontrar um lugar novo. (…) Eu me importo com as pessoas que estão de alguma forma às margens da sociedade, aquelas que são chamadas de perdedoras ou aquelas que não conseguem realmente encontrar um lugar na vida. (…) Algumas delas são figuras realmente trágicas, algumas podem ter interesses ocultos. O que quer que sejam, ainda são pessoas… E deveríamos tentar saber a seu respeito, entendê-las”.

E Essential Killing, continua conectado a nosso mundo atual, nesse momento de fronteiras fechadas e medo do “diferente”?

De certa forma todos os filmes de Skolimowski demonstram um engajamento com questões prementes do seu período. A sua originalidade em tratar o tema, articulando de modo inventivo a encenação e a montagem faz com que seus filmes não pareçam datados. Com Essencial Killing não seria diferente; apesar da narrativa se concentrar na fuga de um prisioneiro afegão, pode também articular um discurso sobre o fracasso das guerras encabeçadas pelas potências político-econômicas no Oriente Médio.

Para terminar, qual filme da mostra você considera imperdível e que merece a redescoberta?

É difícil escolher um dos filmes para indicar aos leitores, pois a obra do diretor é muito consistente, em todas as diferentes fases – seja na tetralogia de filmes poloneses semi-autobiográficos, nos filmes de exílio sobre a juventude (A Partida, Ato Final, Diálogo 20-40-60), em trabalhos mais pessoais desse mesmo período no estrangeiro (Sucesso é a Melhor Vingança e Classe Operária), assim como aqueles filmes realizados após seu retorno à direção, em 2008. Para afirmar apenas um, a escolha recai sobretudo para Ato Final (Deep End), a ser exibido em seu formato original.

Foto 1: Jerzy Skolimowski
Foto 2: A Partida
Foto 3: Ato Final
Foto 4: Essential Killing

Veja também:
Entrevista: Anna Muylaert

Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Ainda no início de O Pássaro das Plumas de Cristal, o protagonista encontra-se preso a uma vitrine, cercado por vidros, enquanto uma mulher esfaqueada agoniza, do lado de dentro, sem que ele possa fazer algo. Apenas assiste à dor dela, em desespero.

Esse sentimento de impotência percorre a Trilogia dos Bichos, formada pelos três primeiros filmes de Dario Argento na direção. O Pássaro, sobre um escritor americano que investiga o assassinato de mulheres na Itália, é o primeiro deles; em seguida são lançados O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza.

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Todos tratam de histórias sobre crimes, de personagens “enjauladas”. Além da situação já citada, há outras, nos filmes seguintes, que aprisionam pessoas a ambientes diversos, como o jornalista preso à cripta em O Gato e a criada do protagonista, pouco antes de ser assassinada, presa em um parque em Quatro Moscas.

Os vilões têm um olhar quase onipresente ao longo desses filmes: observam o jogo do alto, voltados a um tabuleiro. Os heróis viram-se como podem para descobrir suas identidades. Enxergam mal. São vítimas do olhar, da incerteza, das muitas figuras que podem guardar o criminoso, da memória que retorna distorcida, gerando dúvida.

Argento segue os passos de Alfred Hitchcock. Não tem medo de soar excessivo e, segundo declarou, com O Pássaro descobriu o talento para o suspense. Aprendeu ainda cedo a usar as ferramentas do cinema para a imobilização do espectador: a câmera subjetiva, os closes de desespero, os planos detalhe, a vertigem, até mesmo as pequenas situações que compõem o medo, como a sequência em que o protagonista de O Gato está na cadeira do barbeiro e teme ser degolado pela navalha.

Nos dois primeiros filmes da trilogia, os protagonistas precisam aprender a ver. Ou a lidar com o que viram. Em O Pássaro, o escritor Sam Dalmas (Tony Musante) acredita ter visto uma mulher perseguida e esfaqueada, ainda no início, mas talvez tenha sido ela que investiu contra o algoz. A imagem passa a atormentar o protagonista.

Em O Gato, o jornalista e seu amigo fotógrafo deixam escapar aos olhos um importante detalhe de uma fotografia. Há nela o momento em que um homem é lançado na frente de um trem, sendo morto em seguida. Com o olhar atento à mesma imagem – como no grande Blow-Up, de Michelangelo Antonioni –, eles descobrem um assassinato.

O jornalista interpretado por James Franciscus pouco convence como amante desejável ou herói possível; mais de uma vez será visto cometendo crimes para obter informações, levará para a cama a mulher mais estranha em cena (quase robótica, à forma de Antonioni) e seguirá os conselhos de um homem cego (Karl Malden) para conseguir deter o assassino, ou apenas para “enxergar melhor”. Irônico, sem dúvida.

Argento entrega ao público a ação dos criminosos. O ponto de vista, as mãos, os trajes, os movimentos – menos suas faces. O jogo do cineasta é conhecido, é feito de lances errados, caminhos falsos, de assassinos que talvez sejam assassinas. Em cena, a obsessão de um cineasta que não teme os exageros, tampouco o cinema de gênero.

Em um momento genial de O Pássaro, um travesti é colocado entre os suspeitos a serem reconhecidos por Dalmas. É quando o policial avisa que ele está no grupo errado de suspeitos. É também a indicação de que o verdadeiro criminoso aproxima-se de outro sexo. Ao longo da trilogia, os protagonistas serão acossados por homossexuais.

Em selva de seres distintos, Argento leva seus heróis acidentais a uma reunião de pugilistas aposentados, à casa de um escritor que se alimenta de gatos, a um laboratório que desenvolve pesquisas com pessoas que possuem um cromossomo a mais e ao estudo do olho, em Quatro Moscas, quando os policiais tentam descobrir a última imagem vista por uma mulher assassinada e talvez descobrir a identidade do criminoso.

Se em O Pássaro e O Gato a imagem podia gerar dúvidas – a do ataque à mulher em sua galeria de arte, a do homem lançado na frente do trem –, na terceira parte da trilogia ela é fruto de uma montagem teatral: é a imagem escancarada de um crime falso, mas um crime que o protagonista, tão pequeno, acredita ter cometido.

Seu significado – sob a impressão de que tudo está à vista, inclusive a farsa – reduz-se, ao fim, à mentira. Não por acaso, toda a encenação ocorrerá em um teatro vazio, enquanto o músico Roberto (Michael Brandon) segue um homem que antes o seguia, já envolvido o suficiente nesse jogo de interpretação. O vilão mascarado lança luzes no palco e fotografa o momento em que ele teria matado o outro homem.

A obsessão pelo olhar atinge seu ápice em Quatro Moscas: a morte converte-se em teatro e alimenta a imagem falsa; a operação do olho revela não a face do criminoso, mas um novo enigma: a última imagem vista por uma das vítimas do assassino não é o rosto do mesmo, mas quatro moscas. E talvez não sejam quatro, nem mesmo uma. Talvez seja apenas a forma de uma mosca. O olhar é sempre traidor.

Em seus primeiros filmes, Argento evoca seres cuja monstruosidade está relacionada ao sangue, à criação familiar, seres que ora ou outra se revelam animais à frente de cenários extravagantes, pessoas belas com conflitos passados. Um escritor, personagem coadjuvante de Quatro Moscas, conta uma versão curiosa da história de Frankenstein, na qual o impulso assassino do monstro é explicado pela frustração da libido.

Vale, talvez, traçar um paralelo entre essa pequena história e a trilogia de Argento, e pensar em seus belos monstros adeptos aos crimes em série para suprir um prazer inatingível. São animais sob a imagem do globo ocular, ou sob a câmera subjetiva de Argento – amostra de sua obsessão, de seu cinema grandioso.

(L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970)
(Il gatto a nove code, Dario Argento, 1971)
(4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971)

Notas:
O Pássaro das Plumas de Cristal: ★★★★☆
O Gato de Nove Caudas: ★★★★☆
Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza: ★★★★☆

Foto 1: O Pássaro das Plumas de Cristal
Foto 2: O Gato de Nove Caudas
Foto 3: Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza

Veja também:
A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson