Bernardo Bertolucci

A cena da manteiga, segundo Marlon Brando

Maria [Schneider] e eu simulamos muitas coisas, entre as quais uma cena de sodomia em que eu usei manteiga, mas foi tudo sexo artificial.

Marlon Brando, ator, sobre a famosa – e polêmica – sequência de sexo do filme, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pg. 338).

A versão de Brando não é a mesma da atriz Maria Schneider, que, antes de morrer, disse que o diretor teria combinado com o ator famoso a violência que ela descobriu apenas na hora da filmagem. Bertolucci confirmou a história, dizendo que havia acertado com Brando que este usaria, em segredo, manteiga como lubrificante.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
A diferença entre teatro e cinema, segundo Marlon Brando

O Conformista, de Bernardo Bertolucci

A negação do desejo dá espaço ao autoritarismo. Em todo o decorrer, é com Marcello Clerici que se vive essa confusão: nem fascista nem libertário, homem que se deixa levar pela posição cômoda, conformista que aceita matar o próprio professor e, ao fim, sai às ruas, à noite, para ver “a queda de uma ditadura”, como ele mesmo diz.

Homem entre a luz e a escuridão, inclinado a ver a segunda como muitos, ou todos, que capitularam ao regime de Benito Mussolini. O diretor Bernardo Bertolucci, ao lado do diretor de fotografia Vittorio Storaro, constrói sequências que colocam o homem nessa intermitência, troca de cores, o que representa seu estado d’alma confuso.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Não se deseja amaciá-lo ou desculpar seus atos: enquanto no jogo, na guerra, aceitando a missão dada, um fascista dos pés à cabeça. Mas, como homem que é, ainda que difícil enxergar, Clerici tem seus conflitos. Como no Mito da Caverna, compra as sombras projetadas na parede como verdade, abraça a mentira como conveniência.

Isso é o fascismo, diz Bertolucci, a partir do livro de Alberto Moravia: o homem entre luzes e sombras, em tempos estranhos, em busca de algo para lhe dar alguma “normalidade” à contramão de “desejos estranhos”; homem que adere ao autoritarismo como resposta à forma reprimida como cresceu, marcado pela experiência homossexual com o chofer, ainda criança, alguém que o seduziu e acreditava ter matado.

O fascismo como tentativa de ser alguém normal, ainda que isso, segundo Moravia, ou Bertolucci, seja apenas um delírio de ditaduras em busca de limpeza; esses homens – representados, sobretudo, pelos camisas pretas que emergem da floresta, entre luzes que ainda ultrapassam as árvores ao fim – estão com as mãos sujas de sangue.

Luzes e sombras alternam-se na abertura. Após o vermelho e o preto, a claridade do dia deixa ver todas as cores. Mais tarde, no encontro com o comparsa no corredor de um restaurante em Paris, cidade que serve à lua de mel e à morte de seu professor, o protagonista outra vez está sob o efeito da alternância, do lustre que balança de um lado para outro.

Ainda depois, perto do fim, momento em que seu corpo está distante do de sua mulher (Stefania Sandrelli), a luz é interrompida e, por segundos, a tela escurece. É quando Clerici deixa sua casa para ver o que sobrou de sua terra, quando assiste à cabeça de metal de Mussolini sendo arrastada pela rua, quando reencontra seu amigo cego que usa sapatos de cores diferentes (alternância). Mais de uma vez, seu país é representado pelos “cegos” que venderam suas almas ao Duce.

Nunca um filme chegou tão longe ao tratar do fascismo ou de qualquer regime autoritário. O desejo é o que torna a vida de Clerici tão difícil: aquele que viveu no passado, reprimido, e que o faz parecer um homossexual preso ao armário; e aquele que passará a viver ao encontrar Anna (Dominique Sanda), a libertária companheira do professor.

O outro sexo confronta-o. Anna convida sua mulher – típica burguesinha fútil e submissa – a dançar. Toca a outra como se todos estivessem sujeitos à libertação de seus corpos, ou como se o ato nada mais fosse que diversão. O aspecto libertino dessas pessoas deixa Clerici sem caminho, atordoado, à redoma de corpos que a certa altura o envolve.

Viu, em outros dois momentos, mulheres que podem ser Anna. Certamente as desejou. Uma delas, ainda no início, no covil fascista no qual recebeu sua missão; a outra, em outro espaço ocupado por fascistas, no qual recebeu sua arma. Talvez essas mulheres desejadas nada mais sejam que a imagem de sua mulher ideal, a ser encontrada: Anna.

O amigo cego (José Quaglio) repara nas inclinações de Clerici ao espírito daquele momento, parecendo mesmo um soldadinho pronto a qualquer ordem: “Todos gostariam de ser diferentes, mas você, ao contrário, quer ser igual a todo mundo”, declara. Observa, depois, que são amigos porque “são diferentes dos outros”, como se reconhecesse – logo ele, um “cego” – a terra arrasada, a caverna banhada às sombras em que pisam.

Em vida de conveniências, Clerici decidiu construir sua normalidade e abafar desejos. Descobre, no avanço ao passado ou à desejável Anna, ou ainda no sorriso permissivo do professor que gosta de ver a mulher nos braços de outra, uma normalidade ilusória. Interpretado na medida por Jean-Louis Trintignant, o protagonista é, antes, um desalmado, moralista pequeno, ser ignóbil como retrato de sua época.

(Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: O Conformista

Bernardo Bertolucci (1941–2018)

(…) durante muito tempo abordei cada plano como se fosse o último, como se fossem me tirar a câmera assim que eu o tivesse filmado. Eu tinha, portanto, a sensação de roubar cada plano, e nesse estado de espírito é impossível refletir em termos de “gramática” ou até mesmo de lógica. Ainda hoje, não preparo nada com antecedência, não faço nenhuma decupagem prévia. Geralmente tento sonhar durante o sono com os planos que vou filmar no dia seguinte no set. Com um pouco de sorte, consigo. Senão, quando chego ao set de manhã, peço para ficar um pouco sozinho e passeio no cenário com meu visor. Olho através dele e tento imaginar os personagens se mexendo e dizendo suas falas. É um pouco como se a cena já estivesse lá, mas invisível ou impalpável, e que eu tentasse adivinhá-la, materializá-la.

Bernardo Bertolucci, cineasta, em declaração a Laurent Tirard em Grandes Diretores de Cinema (Editora Nova Fronteira; pgs. 153 e 154).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Ermanno Olmi (1931–2018)

Bastidores: O Conformista

Se a beleza nunca é vazia, isso se dá porque é veículo de uma preocupação pungente, que Moravia transmite a Bertolucci e pode ser resumida a uma pergunta: como pode o homem comum italiano transformar-se em celerado sob determinadas condições históricas, como sob o domínio de Mussolini? Esta é a pergunta pela natureza e pela condição de possibilidade do fascismo, questão que atravessa a história italiana ao longo do século 20 e, como todos sabem, ressurge viva e premente no século 21.

Luiz Zanin Oricchio, crítico de cinema, em seu blog no jornal O Estado de S. Paulo (leia a crítica completa aqui). Abaixo, o diretor Bertolucci e seu diretor de fotografia, Vittorio Storaro; na imagem seguinte, a atriz Stefania Sandrelli é vista atrás do cineasta.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bastidores: Me Chame pelo Seu Nome