Berlim

Atômica, de David Leitch

Os hematomas da agente secreta interpretada por Charlize Theron são uma representação possível do mundo em confronto em que se situa. A Guerra Fria, o Muro de Berlim, os seres duplos, a desconfiança, os microfilmes, a parafernália analógica – tudo conspira, somado às luzes neon, ao azul constante, a esse momento de despedida.

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O que move o diretor David Leitch, em Atômica, é a soma de certo estilo a altas doses de pancadaria. O estilo chega com o caminhar da protagonista, também com seu silêncio, seu mistério; ou com as figuras daquela época, dos pequenos carros quadrados, do metrô à forma antiga, do medo de cruzar as barricadas.

Estilo, por sua vez, que leva ao imaginário de qualquer um quando se pensa no que define o mundo dividido pela Guerra Fria, entre duas Alemanhas, entre espiões russos, britânicos, americanos e franceses – nesse meio, todos são estrangeiros atrás de buracos para passar ao outro lado, ou para se vender a quem tem a melhor oferta.

Theron, cheia de marcas de pancada, relembra seus dias anteriores aos homens que a interrogam em uma sala gélida e à meia luz. Ela é Lorraine Broughton, agente britânica do MI6 cuja missão é recuperar uma lista com a identidade de todos os agentes que atuam de diferentes lados do muro, nessa Europa em transformação.

Os espiões assistem à deflagração de suas faces: nesse mundo que luta para se unificar, para além da identidade, para além do rótulo de ocidental e oriental, os agentes percebem que ser desmascarado cobra seu preço. Não é fácil assumir vida própria, ser alguém. No caso de Lorraine, esse não parece ser o problema maior. Movida pelo trabalho, é uma personagem robótica que segue seu próprio código, nada inclinada ao dinheiro, e que parece incorruptível.

Lorraine não tem vida, apenas forma. Não tem graça – a despeito de toda beleza de Theron, que tenta se firmar como musa de filmes de ação. Guia-se aqui pelo movimento, em um roteiro frouxo que, a cada reviravolta, busca surpreender o espectador – e que embute, quase sempre de maneira desajeitada, alguma saída à pancadaria.

Por sinal, a direção de Leitch aposta na dor, na transpiração. Trata-se tanto de apanhar quanto de bater. Lorraine sofre, sangra, quase morre na mão dos grandalhões de barba, os russos que correm atrás da mesma lista preciosa. A banhar o contexto, as canções revezam-se entre o universo diegético e o não diegético, tentando conferir ao espectador, sem rodeios, o aumento da pulsação nesse jogo de saltos e acidentes, socos e pontapés.

A caça entre agentes, ou o fio que o roteiro oferece, é apenas uma desculpa. O que vale é a ação, o movimento, o quebra-quebra. Há grandes filmes que se apoiam apenas no movimento – sobretudo, na direção – para validar o espetáculo. O caso recente de Mad Max: Estrada da Fúria vem à mente. Atômica, por sua vez, é uma corrida fria e azulada de autômatos que desejam ter vida, integrar-se à questão histórica que acena ao espectador – regada por música pop da época e muita vodca.

(Atomic Blonde, David Leitch, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Corrida pelo ouro: a polarização política e o Oscar

Basta o sonho com a estatueta dourada para que a batalha tenha início: de um lado, os partidários de Aquarius, de Kleber Mendonça Filho; do outro, os que se esforçam para diminuir o mesmo filme, em claro gesto político – neste caso, o da chamada direita.

Resta dizer, portanto, que Mendonça Filho e seus entusiastas estão à esquerda nesse painel ao qual a indústria brasileira de cinema foi lançada. A corrida pela pré-indicação ao Oscar de filme estrangeiro – situação ainda longe da estatueta – foi o suficiente para inflar posições políticas. A arte do cinema, coitada, importa menos.

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aquarius

Quando Lula, o Filho do Brasil foi escolhido para representar o país na corrida do Oscar, em 2010, foi a vez da direita gritar contra a escolha: seria uma posição política a mover a indicação, uma maneira de colocar o então presidente – no ano que se preparava para sair do governo e fazer a sucessora – em evidência no tapete vermelho.

Mendonça Filho já havia sido escolhido para representar o país: seu O Som ao Redor foi elogiado em terras estrangeiras, ficou na lista dos dez melhores do New York Times, era, ao olhar dos votantes, o mais forte concorrente. Como Lula, naufragou.

A cada ano retorna a visão dos “especialistas”, nas comissões formadas para escolher os pré-indicados: entender o que passa pela cabeça dos “velhinhos da Academia” – como se fosse fácil rotular um grupo de votantes. A categoria de filme estrangeiro é a mais difícil de prever – e já indicou, em anos anteriores, filmes que não passariam perto do “gosto” desses “velhinhos”, como Dente Canino e A Fita Branca.

O filme da vez, a representar o Brasil, é Pequeno Segredo, de David Schürmann. Ninguém ou pouca gente viu. Desbancou Aquarius, o grande filme de Mendonça Filho. A polarização, de novo, está dada – e, em sentido oposto, também estaria: em seu lugar, Aquarius certamente geraria gritos da mesma direita que antes atacou Lula.

lula filho do brasil

A discussão resume-se sempre à política, não à arte do cinema. São filmes dignos ou não de representar um país à corrida a um prêmio popular mundo afora? Qual, hoje, a relevância do Oscar? Não é novidade: o Oscar, há tempos, deixou de ser sinônimo de qualidade. É, antes, um passaporte para uma boa carreira comercial.

Há quem alegue que, mais do que um filme, uma nação inteira será colocada aos olhos do mundo. O Brasil esteve este ano em Cannes e já venceu o festival, há décadas, com o extraordinário O Pagador de Promessas. Também ganhou Berlim e Veneza. Ganhar um Oscar tornou-se obsessão nacional. Será comemorado com desfile em carro aberto.

Na festa, os “estrangeiros” terminam invariavelmente como penetras. Os cliques, quase em sua totalidade, estão destinados aos suspeitos de sempre, às estrelas. Não estranha o rosto de curiosidade dessas mesmas estrelas quando os “estrangeiros” são chamados ao palco. Convertem-se em produtos exóticos, de espaço delimitado.

E, no Brasil, os lados de uma disputa política não cansam de bater cabeça, a expor ainda mais o clima já dividido de um país pós-impeachment. A obsessão pela estatueta dá as caras, vai além de direita e esquerda, tudo para figurar na noite do Oscar, em festa abarrotada de pessoas bonitas, vestidos caros e forte inclinação à indústria.

Foto 1: Aquarius
Foto 2: Lula, o Filho do Brasil

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Olympia – Partes 1 e 2, de Leni Riefenstahl

Os corpos velozes e voadores não pertencem ao mundo bruto, habitado por gente comum. Não, pelo menos, nas duas partes de Olympia, de Leni Riefenstahl.

O que coloca essas figuras em outro degrau é o ponto de vista da cineasta alemã, a maneira como registra o movimento, a celebração de seres sem voz durante as Olimpíadas de Berlim, em 1936 – e, sobretudo, a insistência em retornar ao céu, à ideia de que apenas o desejo de superação, por instantes, leva a tocar o divino.

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É ao divino, no fundo, que Riefenstahl insiste em retornar. Seus homens e mulheres, seus seres, não precisam de vozes e definições. A beleza nunca se perde: mesmo fracos, exaustos, os corredores deixam semblante de satisfação. Não há qualquer entrevista. Às vezes, e em casos raros, é possível ouvir os gritos desses atletas, ordens intrusas.

Na celebração dos corpos, entre o céu e a terra, Riefenstahl volta ao público, que vibra, dança, grita, sempre distante, partícula a compor outro espetáculo. Há também o narrador, para orientar o espectador e dar nome aos competidores.

O documentário não busca a realidade, não tenta dar conta de todas as modalidades e disputadas olímpicas da ocasião. Mais do que registrar performances e resultados, o feito é estético: algo que toca os deuses do Olimpo, ou estátuas em movimento.

O filme começa na Grécia, no berço dos jogos, também no espaço das grandes estátuas: o que surge em cena, primeiro, são as formas em pedra, dos grandes monumentos, depois as rochas com formas humanas – até se transformarem em homens.

A rocha dá vez à vida. O homem de carne e osso é possível. Corre e joga lanças apenas cobrindo seu sexo. O corpo tem de parecer perfeito, como se essa ideia de perfeição escapasse a uma época, a uma forma. E naturalmente escapa.

É o que se vê no mergulho de Riefenstahl na busca pelo perfeito. As Olimpíadas de Berlim mostram, às aparências, como se ensaiava outro mundo, de pessoas lutadoras, felizes, nem sempre conscientes em relação aos problemas externos. A ideia de perfeição, a começar pelo corpo, casava-se à ideologia nazista.

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Os corpos em cena, para alguns, dão forma à propaganda hitlerista: dão a clara ideia, em sua maior parte, de como deveriam ser os soldados do líder, cuja satisfação, entre o público do estádio, é ora ou outra flagrada enquanto se desenrolam as competições.

Dá para argumentar o oposto: Leni Riefenstahl também flagra grandes atletas negros, de outras nacionalidades. Entre eles, o gigante americano Jesse Owens e seus recordes na pista de corrida, seu olhar sincero, seu sorriso comum. É, ironicamente, o momento para retirar o gigante de seu espaço e torná-lo gente comum.

Isso não ocorre apenas com Owens. Outros atletas – ou quase todos – passam por essa transformação. Do alto, em voo, ou em terra, velozes, sempre retornam para lembrar suas raízes e verdadeiras formas: nem sempre são deuses supremos.

É a condição libertadora da obra de Riefenstahl, o que talvez a coloque no limite do documentário, do registro, mas nunca totalmente na zona de pura realidade.

As duas partes de Olympia são amostras da possível distância entre humanismo cotidiano e beleza física, a ideia de que os seres em cena não precisam se explicar, com seus pensamentos e prazeres, com suas vidas privadas distantes da arena.

O feito de Riefenstahl é único, com a ambiguidade a absolvê-la, mais tarde, quando acusada de colaboradora nazista. O cinema fala por ela, com beleza e distância.

(Olympia 1. Teil – Fest der Völker; Olympia 2. Teil – Fest der Schönheit, Leni Riefenstahl, 1938)

Nota: ★★★★★

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Victoria, de Sebastian Schipper

O desafio de fazer um filme em um único plano-sequência impõe o duelo com o espaço e o tempo. O roteiro deve estar a serviço de cada instante, já que o corte não é permitido e, por consequência, a impressão de continuidade em diferentes quadros.

Desafio proposto por Sebastian Schipper em Victoria, feito inteiro em um único “mergulho”, de uma festa, em uma casa noturna berlinense, a uma manhã simples, com a rua vazia, pela qual caminha a protagonista e personagem-título.

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O plano-sequência deixa a impressão de que o filme nutre-se do tempo perdido: é a ideia de que cada pequena partícula poderia ajudar a compreender mais as personagens, menos o que se deseja contar. Como Victoria (Laia Costa), esses seres mostram-se também nas banalidades, nos pequenos gestos. O filme custa a “começar”.

É sobre uma noite com Victoria, sempre feliz, permissiva, fugaz. Ela deixa-se levar pelos rapazes, aceita praticar um crime. Sequer sabe do que se trata aquela ação noturna: eles simplesmente pedem sua ajuda e ela aceita dirigir o carro para o bando.

Terminam em uma garagem ao lado de homens armados. Um dos novos amigos tem uma dívida da época em que esteve preso e precisa pagá-la. O preço é o assalto a um banco, no começo da manhã, ação da qual Victoria não pode se livrar.

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Com o plano-sequência, segue-se para dentro do carro, para as pequenas frestas, para as sombras – nem sempre se vê tudo com clareza, o que não deixa de ser proposital. O mundo trepida e escurece demais, um pouco confuso como a vida parece ser.

Essa falta de clareza impõe estranhos obstáculos: não se pode saber muito, nem passado nem futuro. Só se tem o instante seguinte – à exceção da parca história de Victoria, sobre sua infância em um internato, o que ajuda a entender por que aceita as condições dadas com facilidade e a visão da beleza onde não há.

A personagem é também a estrangeira, a estranha que tenta falar a língua dos outros e quase nunca tem sucesso. A suposta inocência não demora a perder espaço: Victoria envolve-se com os criminosos, traça planos para escapar da polícia.

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Fica entre a inocência e a bandidagem, levada ao sonho, ou a um jogo de videogame alucinado – o que também faz pensar nessa noite como pesadelo, com corridas e a dificuldade de dizer “não”, apenas parar e não fazer nada.

A entrada da trilha sonora marca uma transformação, ou apenas assinala o entrosamento entre personagens, como se passassem a compor o mesmo espaço. A música é ouvida apenas pelo público. É a maneira de Schipper dizer que as figuras da tela são dignas do drama verdadeiro, e não é necessário conhecê-las a fundo para crer nisso.

O que dita a força é sempre a velocidade, a falta do pensar, a agitação. A parte final passa-se em um hotel, local perfeito às pessoas de passagem, aos estrangeiros que não se entendem. A eles, restam apenas trombadas.

Nota: ★★★☆☆

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Cortina Rasgada, de Alfred Hitchcock

A imagem de Berlim Oriental não é nada assustadora: fora do avião, os passageiros americanos encontram um bando agitado de fotógrafos, como na sequência da chegada de Anita Ekberg à Itália, em A Doce Vida, de Federico Fellini.

Tais fotógrafos, em Cortina Rasgada, de Alfred Hitchcock, não estão ali para fotografar uma celebridade ou alguém do universo das artes, como a bailarina que viaja no mesmo avião e se sente excluída ao não atrair os flashes das câmeras.

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O centro das atenções é o jovem cientista Michael Armstrong (Paul Newman), americano que acaba de declarar apoio aos comunistas para fazer valer o “progresso” da ciência em um mundo frio e dividido. Sem tocar diretamente na política, Hitchcock deixa que corra ao fundo. Convive com o clima, com o medo.

É o medo de ser reconhecido, o medo de ser visto, de não ser alguém da massa que aprendeu a entregar companheiros e vigiar a todos – à simples convocação.

O mundo do outro lado do muro, na Alemanha Oriental, não deixa de carregar, para Hitchcock, a visão do ocidental capitalista, crente no poder de sua ideologia, e, ainda mais, crente nas características indissociáveis do inimigo.

Não é preciso se esforçar, aqui, para mostrar a que lado do jogo se pertence. Basta o olhar ao outro, a vigia, o movimento, ao passo que público não demora a entender quem é quem nessa luta entre nações, o que se aplica ao herói, Michael.

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A personagem de Newman não se vendeu aos comunistas. Infiltrada, foi para o outro lado para tentar descobrir a chave de uma importante fórmula e trazê-la de volta aos Estados Unidos. O problema é que ele não contava com a companhia da namorada, Sarah Sherman (Julie Andrews), descontente ao ser deixada para trás.

Diferente do público, ela demora um pouco para descobrir que o amado não é um traidor. E se mantem como típica atrevida dos filmes de Hitchcock, a conduzir o público, a se deixar levar pela emoção – contraponto ao universo frio.

Não é o melhor item de Cortina Rasgada, mas é necessário. Personagens como Sarah injetam emoção, são inesperadas, impedem que o filme se renda ao político; com ela, resta a história de amor, a escapada que leva ao inesperado beijo.

O diretor não perde de vista a importância do relacionamento, ao passo que a busca pela fórmula nas mãos do inimigo – também o encontro com homens nada simpáticos, com suas salas frias – é apenas desculpa para contar essa história de amor.

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Constrói-se assim um filme para todos os gostos, de ações nem sempre naturais, e com sequências de suspense que não raras vezes desafiam a paciência do espectador, justamente para martirizá-lo, a fazê-lo sentir o “lado comunista”.

A certa altura, quando Michael encontra-se com um agente infiltrado, ele termina na casa de uma mulher e é encurralado pelo vilão. O resultado é uma briga e uma das mortes mais poderosas de um filme de Hitchcock: cada corte e cada movimento revelam, de novo, a paciência do diretor em compor o mal.

Michael não deseja ser notado. Incomoda-se com câmeras e qualquer olhar à volta. Quando é encontrado, ao fim, tenta escapar em meio a um teatro lotado, sua porta de fuga, em nova sequência impressionante – justamente em um teatro.

A massa desesperada quase separa o casal. A essa altura, fórmulas secretas do mundo comunista não importam mais. São efeitos ao fundo, que movem a história e, ainda assim, valem menos. O que importa é a emoção, a união de Michael e Sarah.

Nota: ★★★★☆

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