Benito Mussolini

Roma de Fellini

A invasão felliniana a Roma mistura passado e presente, faz a realidade parecer sonho. A intenção, claro, não é entregar a cidade verdadeira. Na reta final, quando o próprio Federico Fellini convida Anna Magnani para esta baila, dando a ela a representação da cidade, a grande atriz recusa. “Não confio em você, Federico. Tchau.”

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A afirmação é dada no momento em que Fellini tenta fazer uma pergunta. A atriz não quer falar com o diretor. Ele sugere que Magnani pode ser o resumo da metrópole, entre beleza e caos. Dez anos antes, ela foi uma musa passional, real e trágica na mesma cidade, a prostituta e mãe de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.

Os motivos de Fellini para elegê-la passam pelo filme todo: seria Magnani, nas palavras dele, uma Roma “vista como loba e vestal, aristocrática e indigente, uma palhaça triste”. A grande cidade que sobreviveu à queda de impérios, às guerras, é reproduzida aqui entre os anos 1930 e os 1970, com fascistas, prostitutas, padres, rapazes sedentos por sexo, dorminhocos de teatro, galeria debochada e graciosa das figuras locais.

A cidade pulsa sob as formas do diretor, em momentos perto do real, seja pela auto-estrada, pelo pedágio, pela corrida de motos, pelos hippies, ou mesmo pela equipe de cinema que entra, com ele, para ver a sujeira toda – e para entregar à metrópole os efeitos de um sonho, com direito a cavalo branco entre o engarrafamento infernal.

Filme episódico que nega o documentário sem deixar de apontar às estranhezas da realidade, no qual o próprio cineasta precisa aparecer para gritar ao absurdo dos tempos modernos, ao passo que remete ao passado. Homens e mulheres faladores que não mudaram tanto, pessoas que se unem pela bandeira, em um buraco anti-bombas, na guerra, para reforçar o quanto podem ser fortes, o quanto ainda acreditam em Mussolini.

No engarrafamento, nem passado nem presente. Como no fim, na Festa de Noantri, todos mesclam-se. Ou seria apenas o golpe da visão, da natureza que não deixa se localizar no tempo: pelos carros, contra a lama lançada ao vidro, de olho nas beiradas em que seres diferentes se insinuam à via, o sufoco é claro. Os ocupantes continuam ali, presos às máquinas, diferente do Guido que escapa delas, em sonho, no início de Oito e Meio.

No fundo de buracos cavados para construir o metrô, engenheiro, jornalistas e a equipe de cinema encontram afrescos de um tempo passado, obras de arte que não sobrevivem ao vento de fora. A perda é rápida, no primeiro contato com os homens: a arte apodrece, é apagada. O vento da era moderna é tóxico.

Entre tantas sequências interessantes, as aventuras pelos bordéis são insuperáveis. O primeiro, mais “mundano”, descomportado, tem mulheres exibicionistas, seios à mostra, provocando os clientes que se aglomeram por corredores apertados ou pela grade que os separam das damas. A aparência selvagem nunca descamba ao ato.

As mulheres dominam. Os visitantes – entre eles o jovem jornalista que foi a Roma descobrir algo, talvez o jovem Fellini rumo à cidade das ilusões e cuja realidade confunde-se com delírio – apenas observam. O cenário assemelha-se ao de um canil, ou matadouro, e os homens, silenciosos, nada podem contra o desfile de damas corpulentas.

A igreja não escapa à ótica de Fellini. Nem passado nem presente, de novo, no momento em que padres e outros líderes religiosos, aliados a uma princesa esquecida que tenta conservar a velha Itália, reúnem-se para um desfile de moda eclesiástica. Nem a Igreja escapa às frivolidades de um tempo, qualquer um, o espírito da moda.

De tudo ainda sobram o riso, a alegria dos bestiais, dos pequenos, dos ignorantes que Fellini não julga por completo, tampouco isenta da caricatura. Uma cidade sob a grande loba que, aos miúdos, vivíssimos, distribui seios, alimento que passa por décadas sem que se enxergue uma completa virada, a transição ao real.

(Roma, Federico Fellini, 1972)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Teorema, de Pier Paolo Pasolini

O Conformista, de Bernardo Bertolucci

A negação do desejo dá espaço ao autoritarismo. Em todo o decorrer, é com Marcello Clerici que se vive essa confusão: nem fascista nem libertário, homem que se deixa levar pela posição cômoda, conformista que aceita matar o próprio professor e, ao fim, sai às ruas, à noite, para ver “a queda de uma ditadura”, como ele mesmo diz.

Homem entre a luz e a escuridão, inclinado a ver a segunda como muitos, ou todos, que capitularam ao regime de Benito Mussolini. O diretor Bernardo Bertolucci, ao lado do diretor de fotografia Vittorio Storaro, constrói sequências que colocam o homem nessa intermitência, troca de cores, o que representa seu estado d’alma confuso.

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Não se deseja amaciá-lo ou desculpar seus atos: enquanto no jogo, na guerra, aceitando a missão dada, um fascista dos pés à cabeça. Mas, como homem que é, ainda que difícil enxergar, Clerici tem seus conflitos. Como no Mito da Caverna, compra as sombras projetadas na parede como verdade, abraça a mentira como conveniência.

Isso é o fascismo, diz Bertolucci, a partir do livro de Alberto Moravia: o homem entre luzes e sombras, em tempos estranhos, em busca de algo para lhe dar alguma “normalidade” à contramão de “desejos estranhos”; homem que adere ao autoritarismo como resposta à forma reprimida como cresceu, marcado pela experiência homossexual com o chofer, ainda criança, alguém que o seduziu e acreditava ter matado.

O fascismo como tentativa de ser alguém normal, ainda que isso, segundo Moravia, ou Bertolucci, seja apenas um delírio de ditaduras em busca de limpeza; esses homens – representados, sobretudo, pelos camisas pretas que emergem da floresta, entre luzes que ainda ultrapassam as árvores ao fim – estão com as mãos sujas de sangue.

Luzes e sombras alternam-se na abertura. Após o vermelho e o preto, a claridade do dia deixa ver todas as cores. Mais tarde, no encontro com o comparsa no corredor de um restaurante em Paris, cidade que serve à lua de mel e à morte de seu professor, o protagonista outra vez está sob o efeito da alternância, do lustre que balança de um lado para outro.

Ainda depois, perto do fim, momento em que seu corpo está distante do de sua mulher (Stefania Sandrelli), a luz é interrompida e, por segundos, a tela escurece. É quando Clerici deixa sua casa para ver o que sobrou de sua terra, quando assiste à cabeça de metal de Mussolini sendo arrastada pela rua, quando reencontra seu amigo cego que usa sapatos de cores diferentes (alternância). Mais de uma vez, seu país é representado pelos “cegos” que venderam suas almas ao Duce.

Nunca um filme chegou tão longe ao tratar do fascismo ou de qualquer regime autoritário. O desejo é o que torna a vida de Clerici tão difícil: aquele que viveu no passado, reprimido, e que o faz parecer um homossexual preso ao armário; e aquele que passará a viver ao encontrar Anna (Dominique Sanda), a libertária companheira do professor.

O outro sexo confronta-o. Anna convida sua mulher – típica burguesinha fútil e submissa – a dançar. Toca a outra como se todos estivessem sujeitos à libertação de seus corpos, ou como se o ato nada mais fosse que diversão. O aspecto libertino dessas pessoas deixa Clerici sem caminho, atordoado, à redoma de corpos que a certa altura o envolve.

Viu, em outros dois momentos, mulheres que podem ser Anna. Certamente as desejou. Uma delas, ainda no início, no covil fascista no qual recebeu sua missão; a outra, em outro espaço ocupado por fascistas, no qual recebeu sua arma. Talvez essas mulheres desejadas nada mais sejam que a imagem de sua mulher ideal, a ser encontrada: Anna.

O amigo cego (José Quaglio) repara nas inclinações de Clerici ao espírito daquele momento, parecendo mesmo um soldadinho pronto a qualquer ordem: “Todos gostariam de ser diferentes, mas você, ao contrário, quer ser igual a todo mundo”, declara. Observa, depois, que são amigos porque “são diferentes dos outros”, como se reconhecesse – logo ele, um “cego” – a terra arrasada, a caverna banhada às sombras em que pisam.

Em vida de conveniências, Clerici decidiu construir sua normalidade e abafar desejos. Descobre, no avanço ao passado ou à desejável Anna, ou ainda no sorriso permissivo do professor que gosta de ver a mulher nos braços de outra, uma normalidade ilusória. Interpretado na medida por Jean-Louis Trintignant, o protagonista é, antes, um desalmado, moralista pequeno, ser ignóbil como retrato de sua época.

(Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Bastidores: O Conformista