bastidores

Nicolas Roeg (1928–2018)

Se você não está prestando muita atenção em um dos filmes de Nic, você não sabe o que está acontecendo, porque muito pouca informação é levada ao diálogo. Nesse sentido, os filmes de Nic têm essa linha direta com o cinema mudo. Eu adoro quando um filme conta sua história através de imagens e ninguém diz alguma coisa. Se fosse Game of Thrones, no final a mulher teria se voltado para Julie Christie e dito: “Você está se sentindo bem?” “Estou me sentindo um pouco doente esta manhã, espero não estar grávida.” Teria sido assim em Breaking Bad também.

Mas se você olhar e vê-la, você entende que o marido dela era mediúnico. Nic está tentando falar sobre coisas que não podem ser ditas. Se você fala sobre elas, elas soam banais, e você as rejeita tanto quanto Donald Sutherland rejeita tudo o que sabe ser verdadeiro naquele filme. Ele é o cético que diz ao longo do filme: “Não, isso é besteira, estas são velhas estúpidas, elas estão se aproveitando de você”. E, claro, o que está sempre falando é que ele é o único com a premonição, o único que está tendo essas visões terríveis e que está em total negação. Se você verbalizar essas coisas, ou você as torna muito banais ou inacreditáveis. Considerando que, se você mostrá-las e deixar o público experimentá-las, você terá a noção do que está por aí.

(…)

O trabalho de Nic durará. Daqui a cem anos, veremos os filmes de Nic. Nós não vamos estar olhando para os filmes de blá blá, que ganhou o Oscar no ano passado. Não importa quem elas são, porque são todas iguais, essas pessoas. Elas são apenas pessoas que foram promovidas por Harvey Weinstein durante uma semana.

Bernard Rose, diretor, em entrevista ao documentário Nicolas Roeg – It’s About Time, em 2014 (leia aqui em inglês; a tradução é do site). Em seu depoimento, Rose refere-se ao filme Um Inverno de Sangue em Veneza. Abaixo, o diretor Nicolas Roeg nas filmagens de A Longa Caminhada.

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Bastidores: Os Pássaros

Assistindo a Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, (…) pela primeira vez fiz uma possível leitura do filme como uma parábola política. Ora, de um lado temos a América branca e conservadora de uma cidadezinha litorânea; de outro esses pássaros ameaçadores de várias espécies, de corvos a gaivotas, misteriosamente organizados em bando para atacar os humanos invadindo seu território.

Pássaro bom, no filme, é pássaro engaiolado e subserviente, como vemos logo no início, na cena em que Mitch (Rod Taylor) conhece a jovem socialite Melanie (Tippi Heddren) numa loja de animais de estimação. Em seguida, observamos os comentários preconceituosos que a irmã pequena de Mitch faz sobre os negros dos casos em que ele atua como advogado em São Francisco. Ou seja, se São Francisco é a cidade infernal e infestada de negros que se agridem por motivos banais (Mitch relembra, em tom de piada, a briga de um casal que terminou em morte porque a mulher trocou o canal da televisão), Bodega Bay é um pequeno paraíso habitado exclusivamente por anglo-saxões. Na emblemática cena do bar, uma mãe apavorada acompanhada de seus filhos lourinhos tem um ataque de pânico frente à iminência do ataque dos pássaros; uma senhora ornitóloga parece ser a única voz da razão a questionar a capacidade de organização das aves com fins bélicos, enquanto outro frequentador chega a sugerir que é melhor exterminar logo todos os pássaros da face da Terra para que eles não incomodem os humanos. Ataque após ataque dos pássaros, sem uma razão aparente para tal, o caos chega a Bodega Bay, até o ponto em que se sugere que a única solução seja a intervenção de tropas do exército.

Marcelo Janot, crítico de cinema, no site Críticos (leia aqui o artigo completo). Abaixo, Alfred Hitchcock no estúdio, durante as filmagens.

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Bastidores: Central do Brasil

Aos poucos, fomos entendendo que o aperto dos vagões superlotados, bem como de seus acessos e dos cubículos de suas casas, nos levou a apertar o quadro do cinema usando lentes mais fechadas. Como se todos estivessem espremidos em seus próprios mundos.

Quando Dora (Fernanda Montenegro) se aproxima de Josué (Vinícius de Oliveira) e os dois avançam na direção do centro do Brasil, as lentes generosamente vão abrindo seus ângulos como se a abrangência panorâmica dessas lentes abrisse também o coração dos personagens.

Walter Carvalho, diretor de fotografia de Central do Brasil, na Folha de S. Paulo (Caderno Ilustrada, 30 de outubro de 2018; pg. C4; leia aqui).

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Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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Bastidores: Assim Caminha a Humanidade

Liz Taylor admitiu que, durante as filmagens de Assim Caminha a Humanidade, se sentira atraída por Rock [Hudson]. Tudo inútil, pois havia alguém bem mais atraente que ela – James Dean. Este era um bissexual assumido e extrovertido. Quando Dean morreu, Rock chorou durante horas.

Nigel Cawthorne, escritor, em A Vida Sexual dos Ídolos de Hollywood (pg. 311). Abaixo, Rock Hudson, Elizabeth Taylor e James Dean nas filmagens.

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