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Bastidores: Caché

Para Haneke, por trás de toda captação de imagem, de toda representação em forma de imagem “realista”, predomina um inelutável poder de manipulação. Seu discurso é contra o pretenso realismo do cinema e contra o efeito de real que hoje até formas de puro entretenimento, como os reality shows, elegem para si. Posição de risco, sem dúvida, já que, ao mesmo tempo em que denunciam, seus filmes também se constroem com base em recursos de manipulação. A diferença é que a certa altura Haneke desmonta o ilusionismo e tira do espectador o prazer passivo do voyeurismo, como ele faz logo nos primeiros minutos de Caché.

Cássio Starling Carlos, crítico de cinema, na revista Bravo! (abril de 2006; pg. 105). Abaixo, Haneke, ao lado de Juliette Binoche, nas filmagens.

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Bastidores: Em Busca do Ouro

Tive momentos de agonia tentando achar motivação para criar Em Busca do Ouro. Eu me perguntava: o que fazer? No filme Em Busca do Ouro você encontra ouro. E daí? O que acontece depois? Como são entediantes as histórias do Norte e do Alasca. Para transformar esta história em uma comédia, comecei a pensar em neve. Pensei em congelamento, no Vagabundo tirando as meias e elas ficando duras, suas calças duras, tudo isso. E depois, o que acontece? Aí encontrei uma situação única: a fome. Tive a ideia a partir da leitura a respeito de um grupo que se perdeu nas montanhas e morreu de fome, que cometeu canibalismo, comeu cadarços de sapatos e tudo mais. Então, pensei: “Sim, existe algo de engraçado nisso tudo”.

Charles Chaplin, cineasta e ator, em 1967 (a declaração está na edição de Em Busca do Ouro da Coleção Folha Charles Chaplin; pg. 22). Abaixo, Chaplin nas filmagens, nas montanhas de Sierra Nevada.

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As ilhas de John Boorman

Meus filmes revelam, efetivamente, que a natureza é feita de uma mistura de beleza e crueldade; e eu creio que me liguei sempre em meus filmes de maneira que a intriga resulte ao mesmo tempo familiar e estranha, um pouco à maneira de um pesadelo. Ao mesmo tempo recorri muitas vezes ao tema ou ao símbolo da ilha, depois de meu primeiro filme, Catch Us If You Can, onde a ilha era o objeto de busca dos personagens, passando por À Queima Roupa, com não somente a ilha/prisão de Alcatraz, mas também Los Angeles, no seio da qual as pessoas estão muito isoladas, por Inferno no Pacífico, evidentemente, já que se tratava de um cenário único, e por Príncipe sem Palácio, com um bairro de Londres isolado do resto da cidade e a casa que pertence a um branco, que é como um ilhéu no bairro negro. Em Amargo Pesadelo, o rio constitui a seu modo um universo à parte, onde a civilização se transforma em qualquer coisa distante.

John Boorman, cineasta, sobre seus filmes, em trecho destacado do ensaio de Tuio Becker sobre o realizador (Zero Hora, 11 de março de 1973; o ensaio está no livro Sublime Obsessão, Editora da Unisc; pgs. 91 e 92). Abaixo, Boorman, com Burt Reynolds, nas filmagens de Amargo Pesadelo.

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Bastidores: Amargo Pesadelo

O tempo de Antonioni (e um pouco sobre as filmagens de A Aventura)

Eu odeio os mecanismos artificiais da narração cinematográfica convencional. A vida tem um ritmo completamente diferente, às vezes rápido, às vezes extremamente lento. Em uma história sobre sentimentos, como A Aventura, senti a necessidade de ligar sentimentos ao tempo. Seu próprio tempo. Quanto mais vezes vejo A Aventura, mais estou convencido de que encontrei o ritmo certo, não acho que poderia ter tido outro ritmo além do que tem.

(…)

Enquanto eu estava filmando, passei por cinco meses extraordinários. Extraordinários porque eram violentos, exaustivos, obsessivos, muitas vezes dramáticos, angustiantes, mas acima de tudo satisfatórios. E eu acho que no filme você percebe isso. O mais difícil para mim foi me desligar de todas as coisas que poderiam dar errado – e muitas coisas deram errado. Nós filmamos sem um produtor, sem dinheiro e sem comida, muitas vezes arriscando nossos pescoços no mar, nas tempestades. Tudo isso mudou as relações entre nós, sejam pessoais ou profissionais. Nós assistimos a incríveis e belos fenômenos naturais. A minha maior dificuldade, digo de novo, era me isolar de tudo o que estava acontecendo, de modo que apenas o essencial fosse filtrado para o filme – de modo que tivesse sua própria atmosfera, separado do que estávamos passando na vida real. Eu costumava levantar todos os dias às três da manhã só para ficar sozinho, em paz e conseguir refletir sobre o que estávamos fazendo.

Michelangelo Antonioni, diretor de A Aventura, em entrevista a François Maurin em setembro de 1960 (reproduzida no site Cinephilia & Beyond; leia aqui na íntegra e em inglês; a tradução é deste site).

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Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

O encontro de Claudia Cardinale com Luchino Visconti

Conheci Luchino logo que cheguei à Itália, tinha um contrato com a produtora que produziu o filme Noites Brancas. Encontrava-o com frequência, mas aterrorizava-me a ideia de trabalhar com ele. Era no início da minha carreira, em 1959, e eu ainda tinha trabalhado pouco, acabava de concluir as filmagens de Os Eternos Desconhecidos. O início do meu trabalho com ele foi para mim muito comovente. A primeira cena em que apareci [em Rocco e Seus Irmãos] era um exterior, à saída de uma sala de boxe, e havia uma luta. Eu estava lá no meio, um pouco assustada, e ouvi Luchino gritar pelo microfone: “Não magoem a Cardinale”. Compreendi então que ele me tinha adotado.

Foi sempre gentil comigo, e, após esse dia, passei a visitá-lo com muita frequência. As nossas relações não eram meramente profissionais. Mas, mais tarde, quando preparou O Leopardo, pediu-me para desempenhar o papel de Angelica.

Claudia Cardinale, atriz, em entrevista no livro Luchino Visconti, de Alain Sanzio e Paul-Louis Thirard (Publicações Dom Quixote; pg. 193). Abaixo, Alain Delon, Visconti e Cardinale nas filmagens de O Leopardo.

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Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti