Barravento

A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

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À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

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Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Como outros (mas poucos) autores do cinema, Glauber Rocha é inesgotável. Seu cinema continua pujante e, como se lê na entrevista abaixo, a refletir o estado das coisas, o Brasil atual, em transe político.

Quem dá o veredito é do professor de filosofia e crítico de cinema Humberto Pereira da Silva, que acaba de lançar o livro Glauber Rocha: Cinema, Estética e Revolução (Paco Editorial; 176 páginas, R$ 26; saiba mais aqui). Trata-se de uma obra introdutória à filmografia do gênio brasileiro, autor de obras gigantes e complexas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe. Abaixo, o autor, em entrevista ao Palavras de Cinema, diz como nasceu o livro e a importância do cineasta.

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deus e o diabo na terra do sol

Quando você começou a pesquisar e estudar a fundo os filmes do Glauber Rocha?

Escrevo sobre cinema há quase 20 anos. E sobre o Glauber, em especial, o interesse vem desde a adolescência. Sobre o livro, foi uma ideia inicial do editor da Publifolha, o Alcino Leite Neto, de que seria publicado na coleção Folha Explica. Mas, por questões editoriais, a coleção acabou sendo cancelada e o livro ficou só como projeto. Como eu tinha muito interesse pela obra do Glauber, continue o meu trabalho, e já havia publicado pela Paco outro livro, sobre minha tese de doutorado [Pragmática da Linguagem e Ensino de Ética], e propus agora que a editora publicasse esse livro. A recepção foi positiva e a partir daí ele saiu.

Como você dividiu o livro e quais filmes do Glauber você analisou?

É um livro introdutório. A ideia é que ele seja voltado a um público bem amplo e que cubra toda a obra do Glauber. Não dá ênfase a nenhum dos filmes dele em especial. Ele trata de forma mais ou menos equilibrada os filmes da época do cinema novo, mas também, em igual medida, dos filmes que ele fez na época do exílio e depois seu retorno ao Brasil, com as polêmicas em função de seu posicionamento político, de defesa do Regime Militar. O livro é um apanhado geral, introdutório, com uma ideia de todos os seus filmes e seu processo criativo.

Uma obra inclusive para quem conhece pouco ou quase nada da obra do Glauber?

Exato. Vejo algo como extremamente importante apanharmos uma figura como o Glauber, hoje talvez em certo esquecimento e, com um livro como esse, propiciar às novas gerações um conhecimento de cinema que, de algum modo, marcou a história da cultura brasileira na segunda metade do século passado.

No título do livro você cita o termo “revolução”. A estética de Glauber Rocha é revolucionária?

O cinema dele é revolucionário no sentido que rompe com os padrões estabelecidos. O cinema dele, primeiramente, mantém um diálogo com o que se fazia de mais avançado na Europa, no final da década de 50, no começo da década de 60, pouco antes com o neorrealismo e depois com a nouvelle vague. Ele se apropria dos discursos dessas cinematografias para criar um determinado tipo de estética adaptada à realidade do Terceiro Mundo, especificamente à realidade do Brasil. Então, o propósito de cinema do Glauber e também do cinema novo era criar uma nova estética cinematográfica que refletisse os problemas do Terceiro Mundo, problemas sociais, políticos. O Glauber se destaca, em grande parte, em função de sua personalidade e pelo fato de que ele, além de cineasta, foi crítico e teórico. Quer dizer, as balizas teóricas do cinema novo foram estabelecidas por ele. Glauber Rocha lança como projeto quase que pessoal uma busca para estabelecer as bases e as condições de realização de cinema, na cabeça dele, no Terceiro Mundo.

Barravento

Como você disse, ele traz algumas características do neorrealismo italiano. Mas também, me parece, que ele traz alguns conceitos de Sergei Eisenstein, na questão da montagem, por exemplo, no Barravento (imagem acima), ou mesmo em alguns momentos de Deus e o Diabo. Como você vê essa mistura?

Aí é uma questão de influência. Eisenstein é um nome referencial para o Glauber, mas também o cinema americano, o western, o John Ford. A ideia não é tanto de se pensar em estilo, mas como determinados cineastas serviram de referência ao Glauber. Há duas coisas: alguns cineastas que sejam importantes para se entender o cinema do Glauber e, do outro lado, a maneira como ele e o cinema novo dialogaram com as cinematografias da época. No que se refere ao Eisenstein, o que é importante é a maneira como ele pensa o cinema e, principalmente, os princípios da montagem. Então, esses princípios de montagem e, do outro lado, as questões, digamos, épicas do cinema de John Ford são importantíssimas para que se entenda principalmente um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sobre o Barravento, há uma influência mais marcada pelo Eisenstein. À frente, o Godard será também uma influência importante, principalmente na fase dos filmes do exílio, como O Leão de Sete Cabeças, por exemplo…

Inclusive há um filme do Godard em que o próprio Glauber aparece como ator.

Vento do Leste. Nesse momento, o Glauber faz filmes como o Leão de Sete Cabeças, e há uma presença muito maior do Godard do que do Eisenstein ou do John Ford. Do Godard do [grupo] Dziga Vertov, um tipo de cinema de urgência e de momento.

Que é um Godard pós-Maio de 68.

Exatamente.

Aproveitando a questão do John Ford e do western, você concorda que o Antônio das Mortes seria uma releitura, à brasileira, do caubói americano?

Essa pergunta é complicada (risos). Talvez, no imaginário do Glauber, sim. O que é interessante é como ele muda essa referência à realidade do sertão. Você tem o jagunço, você tem um personagem em uma realidade social e geográfica muito diferente do caubói e do caçador de recompensas americano. Como a referência de John Ford e do cinema americano é forte na carreira do Glauber, e ele nunca negou isso, principalmente em sua primeira fase, então essa associação faz sentido. Mas o que eu acho mais interessante do Antônio das Mortes é como ele puxa o personagem para a realidade brasileira, para as questões sociais. Ao mesmo tempo em que você enxerga um personagem do cinema americano, por outro lado, a impressão que eu tenho é que a construção do personagem é muito singular e é isso justamente o que chamou a atenção da crítica europeia da época, dos principais cineastas europeus, que perguntaram para o Glauber sobre essa criação, sobre o Antônio das Mortes. E por isso que ele acaba fazendo, logo em seguida, o Dragão [O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro].

Na França, inclusive, o filme chama-se Antônio das Mortes (imagem abaixo).

Exato.

o dragão da maldade contra o santo guerreiro

Um grande pensador, que é o Jean-Claude Bernardet, aponta o Antônio das Mortes como uma representação da classe média, ao mesmo tempo a serviço da oligarquia e ao mesmo tempo fora dela. Qual sua opinião sobre a visão de Bernardet?

Bernardet escreveu um livro na época do cinema novo, Brasil em Tempo de Cinema, antes mesmo de o Glauber ter feito Terra em Transe. E ele faz essa análise que inclusive não é aceita pelo Glauber, que entende que o Bernardet faz uma leitura da perspectiva da classe média, que se olha e procura ter uma compreensão da realidade do país sem que consiga efetivamente enxergar determinadas peculiaridades do sertão. Se eu concordo ou com Glauber ou com Bernardet? Eu respeito muito a posição do Bernardet, e inclusive, com o correr do tempo, ele não só a manteve como também, sempre que ele se volta para o cinema novo, àquele período, ele guarda muito dessa posição, principalmente a de que os cineastas do cinema novo eram produtos da classe média e de algum modo tinham uma visão distorcida da realidade social do país. No fundo, eram garotos de classe média dispostos a fazer cinema, mas que estavam efetivamente afastados do povo. No caso específico do Glauber, tendo a crer que ele estava tão envolvido com as questões do nordeste, em especial em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que acho difícil olhar o Glauber e o cinema dele na perspectiva de alguém que se preocupasse com a construção de um personagem que refletisse a classe média, ou que refletisse a burguesia, alguma coisa do tipo. Acho que o Glauber tem uma visão, principalmente em Deus e o Diabo, muito mais de certos paradigmas de construção social, em especial no nordeste, que inclusive são de difícil compreensão para quem não partilha aquela realidade. A impressão que eu tenho é que ele coloca a câmera em um lugar em que procura mostrar ao espectador que, diante daquilo, haverá um determinado estranhamento. Não vejo, portanto, essa caracterização, porque aí a gente entraria no âmbito da sociologia, sobre o que é classe média, o que é a burguesia, e o cineasta não é um sociólogo. Acho que não é essa questão, mas como ele representa, como ele pensa aquela realidade, como principalmente é a origem dele. Acho que isso é determinante para se entender como captou aquele universo social, sem pensar de modo explicitamente ou academicamente sociológico. Mas a minha impressão é que o Bernardet tem essa perspectiva do olhar sociológico, que poderia estar presente de algum modo, e aí então fazer a caracterização de que o Antônio das Mortes teria dentro dessa representatividade o perfil da classe média, ou representante de uma certa burguesia.

Como você interpreta a sequência final de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, quando Antônio das Mortes caminha sozinho pela estrada?

Essa sequência é emblemática. Mostra de um lado o nordeste arcaico e, do outro lado, a modernização, com os veículos, um posto de gasolina. Aí o Glauber já está pensando as transformações do país de mentalidade agrária, um país rural, que de algum modo guarda uma visão coronelista, da Primeira República até a Revolução de 30. Então você tem esse primeiro horizonte em Deus e o Diabo na Terra do Sol. O Dragão já mostra um processo de transformação da realidade brasileira e, de forma muito sutil, mostra esses contrastes por meio do posto de gasolina, dos caminhões, da estrada, com o movimento para o vazio, para o indefinido. O cinema do Glauber é muito bem pensado, do ponto de vista de como ele conseguiu plasmar questões centrais da cultura brasileira. Uma incrível capacidade de pensar as transformações do Brasil por meio de imagens sutis como essa do Dragão da Maldade. Quer dizer, você tem um país indefinido que se abre.

terra em transe

Acabamos não falando, até agora, de um dos filmes mais importantes dele, o Terra em Transe (imagem acima). E, aproveitando esse momento pelo qual nosso país está passando, esse momento de transe, gostaria de saber se você acha o filme ainda atual.

Atualíssimo. Quando vemos questões, hoje, como o controle das comunicações, da mídia, a maneira como o personagem político é construído ou destruído, então você tem em grande medida um filme como Terra em Transe. E aí, novamente, a incrível capacidade do Glauber em pensar um determinado momento, e esse momento não se congelar naquela situação. É um filme de 67, e o Brasil já havia sofrido um golpe, estava às portas do AI-5, e ele consegue perceber, por exemplo, o peso de um veículo de comunicação de massa. Não há a Rede Globo, mas você pode perfeitamente situar a Rede Globo como um veículo que efetivamente vai ditar os rumos do país. E você vê os políticos, ali, praticamente como marionetes de interesses ligados a processos de comunicação, do domínio da comunicação, e sintomaticamente, em Terra em Transe, a televisão. Os políticos, ali, são caricaturas, eles não têm existência própria, são figuras que de algum modo refletem não só a realidade do Brasil, da situação política daquele momento, mas a realidade da América Latina como um todo. Nesse sentido, o filme é extremamente alegórico. E como o filme é também uma crítica às esquerdas, ele foi muito mal recebido na época. As ilusões da esquerda, que chegando ao poder faria as transformações na sociedade. E a direita o acusou de anarquista. E parte das esquerdas da época, como o próprio Fernando Gabeira, em um debate famoso, foi muito reticente em relação ao filme. Ele é alegórico, então permite diversas interpretações. Por isso, acho que quando você assiste e pega algum dos personagens e passa para a situação política, hoje, do país… Você tem um político fraco, popular, que na época, de certa maneira, retrataria o Jango, com o impasse diante do golpe, e hoje você pode trazer esse personagem para a situação da Dilma, com muita dificuldade de comunicação. Não conseguindo dialogar com o povo.

O personagem do Paulo Autran seria, então, equivalente ao Michel Temer…

Exatamente, o Michel Temer. Se pensarmos esquematicamente, é isso.

Que está chegando ao poder com a ajuda da igreja…

Não só. Há uma cena famosa, e você deve lembrar, em que há um documentário dentro do filme, dizendo qual foi a trajetória do personagem do Paulo Autran. E ele vai mudando de um lado para o outro de acordo com as conveniências. O Temer é vice-presidente em 2010, é vice novamente em 2014 e em 2016 ele está em outro lugar. Nesse sentido, a partir do tom irônico com que é mostrada a biografia do personagem do Paulo Autran, você pode traçar paralelos com a figura do Temer hoje. De acordo com as conveniências, ele vai mudando seu posicionamento.

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Tão felizes em suas estreias, alguns cineastas terminariam perseguidos por elas. Outros, tomados pela audácia, pela liberdade criativa, foram além: mudaram as regras da sétima arte, radicalizaram o ainda jovem cinema.

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A lista abaixo traz nomes consagrados, alguns mortos, vários com carreiras sólidas e prêmios às dúzias. O amontoado não deixa de ser uma passada pela História do Cinema e a anunciação de autores e movimentos importantes como nouvelle vague, cinema novo alemão, free cinema inglês, cinema novo brasileiro, nova Hollywood e até o novo cinema africano nascente nos anos 60. Em alguns casos, a confirmação de que determinados cineastas não conseguiram repetir a qualidade de seus primeiros trabalhos.

Na composição da lista, algumas regras foram necessárias: curtas ou médias-metragens não foram considerados, além de trabalhos para a televisão. Além disso, diretores de apenas um longa-metragem não entraram na relação, como Mario Peixoto e Charles Laughton.

70) Primavera para Hitler (Mel Brooks, 1967)

primavera para hitler

69) Cães de Aluguel (Quentin Tarantino, 1992)

cães de aluguel

68) O Relojoeiro (Bertrand Tavernier, 1974)

relojoeiro1

67) Vivendo na Corda Bamba (Paul Schrader, 1978)

vivendo na corda bamba

66) Fuga para Odessa (James Gray, 1994)

fuga para odessa

65) O Jovem Törless (Volker Schlöndorff, 1966)

o jovem torless

64) A Incrível Suzana (Billy Wilder, 1942)

a incrível suzana

63) Você Se Lembra de Dolly Bell? (Emir Kusturica, 1981)

você se lembra de dolly bell

62) Geração (Andrzej Wajda, 1955)

geração

61) Na Mira da Morte (Peter Bogdanovich, 1968)

na mira da morte

60) O Sétimo Continente (Michael Haneke, 1989)

o sétimo continente

59) Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963)

ganga zumba

58) Eu Matei Jesse James (Samuel Fuller, 1949)

eu matei jesse james

57) Gosto de Sangue (Joel e Ethan Coen, 1984)

gosto de sangue

56) O Pranto de um Ídolo (Lindsay Anderson, 1963)

o pranto de um ídolo

55) O Pequeno Apartamento (Marco Ferreri, 1959; codireção de Isidoro M. Ferry)

o pequeno apartamento

54) Rio, 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)

rio 40 graus

53) O Jogo de Emoções (David Mamet, 1987)

o jogo de emoções

52) Despedida de Ontem (Alexander Kluge, 1966)

despedida de ontem

51) Uma Cidade de Amor e Esperança (Nagisa Oshima, 1959)

uma cidade de amor e esperança1

50) O Último Golpe (Michael Cimino, 1974)

o último golpe

49) Barravento (Glauber Rocha, 1962)

Barravento

48) Sexo, Mentiras e Videotape (Steven Soderbergh, 1989)

sexo mentiras e videotape

47) Amarga Esperança (Nicholas Ray, 1948)

amarga esperança

46) Quando os Jovens se Tornam Adultos (Barry Levinson, 1982)

quando os jovens se tornam adultos

45) Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966)

quem tem medo de virginia

44) Crimes da Alma (Michelangelo Antonioni, 1950)

crimes da alma

43) Encurralado (Steven Spielberg, 1971)

encurralado

42) Stella (Mihalis Kakogiannis, 1955)

stella

41) A Infância de Ivan (Andrei Tarkovski, 1962)

a infância de ivan

40) Corpos Ardentes (Lawrence Kasdan, 1981)

corpos ardentes

39) A Greve (Sergei Eisenstein, 1925)

a greve

38) Desajuste Social (Pier Paolo Pasolini, 1961)

desajuste social

37) Um Dia em Nova York (Stanley Donen, 1949; codireção de Gene Kelly)

um dia em nova york

36) Um de Nós Morrerá (Arthur Penn, 1958)

um de nós morrerá

35) O Matador de Ovelhas (Charles Burnett, 1978)

o matador de ovelhas

34) Eraserhead (David Lynch, 1977)

eraserhead

33) Carter – O Vingador (Mike Hodges, 1971)

carter o vingador

32) Terra de Ninguém (Terrence Malick, 1973)

terra de ninguém

31) Mad Max (George Miller, 1979)

mad max

30) Mulheres e Luzes (Federico Fellini, 1950; codireção de Alberto Lattuada)

mulheres e luzes

29) Os Cafajestes (Ruy Guerra, 1962)

os cafajestes

28) A Idade do Ouro (Luis Buñuel, 1930)

a idade do ouro

27) A Terça Parte da Noite (Andrzej Zulawski, 1971)

a terça parte da noite

26) Sombras (John Cassavetes, 1959)

sombras

25) Nosso Barco, Nossa Alma (David Lean, 1942; codireção de Noël Coward)

nosso barco nossa alma

24) A Faca na Água (Roman Polanski, 1962)

a faca na água

23) A Noite dos Mortos-Vivos (George A. Romero, 1968)

a noite dos mortos vivos

22) Os Duelistas (Ridley Scott, 1977)

os duelistas

21) Sem Destino (Dennis Hopper, 1969)

sem destino

20) Infância Nua (Maurice Pialat, 1968)

infância nua

19) La Pointe-Courte (Agnès Varda, 1955)

La Pointe-Courte

18) O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968)

o bandido da luz vermelha

17) 12 Homens e Uma Sentença (Sidney Lumet, 1957)

12 homens e uma sentença

16) Nas Garras do Vício (Claude Chabrol, 1958)

nas garras do vício

15) Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1962)

porto das caixas

14) Paris Nos Pertence (Jacques Rivette, 1961)

paris nos pertence

13) Performance (Nicolas Roeg, 1970; codireção de Donald Cammell)

performance

12) A Negra De… (Ousmane Sembene, 1966)

a negra de

11) Acossado (Jean-Luc Godard, 1960)

acossado

10) Sorgo Vermelho (Zhang Yimou, 1987)

sorgo vermelho

9) De Punhos Cerrados (Marco Bellocchio, 1965)

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8) Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)

os incompreendidos

7) São Paulo, Sociedade Anônima (Luís Sérgio Person, 1965)

são paulo sa

6) A Canção da Estrada (Satyajit Ray, 1955)

a canção da estrada

5) Obsessão (Luchino Visconti, 1943)

obsessão

4) O Atalante (Jean Vigo, 1934)

atalante

3) O Falcão Maltês (John Huston, 1941)

falcão maltês

2) Hiroshima, Meu Amor (Alain Resnais, 1959)

hiroshima meu amor

1) Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)

cidadão kane

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