Aurora

Os dez melhores filmes de todos os tempos segundo Jean-Pierre e Luc Dardenne

Os talentosos irmãos belgas são lembrados por grandes filmes realistas e já colecionam duas Palmas de Ouro – por Rosetta e A Criança. A lista abaixo foi publicada pelo Instituto Britânico de Filmes (veja aqui), na eleição dos Melhores Filmes de Todos os Tempos, em 2012, que ouviu críticos, cineastas e outros profissionais ligados à sétima arte. A lista está em ordem de lançamento, não de preferência.

Aurora, de F.W. Murnau

História de amor sobre um homem que luta para reconquistar a mulher após tentar matá-la. De repente, nesse ato de reconquista, ambos se vêem pela cidade, por bondes, entre carros. Obra máxima de Murnau.

Tempos Modernos, de Charles Chaplin

Comédia sobre a mecanização do mundo e a exploração dos trabalhadores. “Carlitos nas engrenagens é como o filme passando pelas engrenagens da câmera”, observa Luc no episódio de Chaplin Today para Tempos Modernos.

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

A história de uma criança entre os escombros da Alemanha depois da Segunda Guerra Mundial. O encontro com a miséria é inevitável nesse filme forte de Rossellini, neorrealista e realizador de Roma, Cidade Aberta.

Os Corruptos, de Fritz Lang

Pérola noir de Lang sobre um policial em busca de vingança, em uma rede que envolve corrupção e mafiosos. Glenn Ford tem um grande momento, mas quem rouba a cena é Lee Marvin, como o bandido Vince Stone.

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Retrato da prostituição no Japão, tema antes visitado por Mizoguchi no também extraordinário Mulheres da Noite. Em seu último filme, o mestre japonês mostra os dramas envolvendo mulheres de um bordel.

Rastros de Ódio, de John Ford

Como um homem amargo que aprendeu a odiar os índios, John Wayne retorna para casa e logo vê sua família ser destruída. É quando sai pelo mundo em busca das sobrinhas raptadas, na companhia de um rapaz.

Desajuste Social, de Pier Paolo Pasolini

Primeiro longa-metragem de Pasolini. O cenário é a periferia italiana, na qual se vê a personagem-título, cafetão obrigado a fazer mudanças em sua rotina quando sua fonte de renda, uma prostituta, é atropelada.

Dodeskaden, de Akira Kurosawa

Filme do mestre japonês sobre o cotidiano de um grupo de favelados. Está por ali, por exemplo, um menino com deficiência intelectual que dirige um bonde imaginário. Chegou a ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro.

Loulou, de Maurice Pialat

Outra bela obra que dá espaço a seres à margem. Dessa vez um tipo vagabundo interpretado por Gérard Depardieu, com quem Nelly (Isabelle Huppert) termina envolvida. Filme livre e delicioso de Pialat.

Shoah, de Claude Lanzmann

Para muitos, o melhor filme já feito sobre o Holocausto. Obra extensa (566 minutos) que dá voz a sobreviventes, testemunhas e algozes, sem uma única imagem de arquivo. Brilhante estudo sobre a força da memória.

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Dez grandes cenas em que as mulheres dominam os homens

Há inúmeras grandes cenas que abordam a dominação feminina no cinema. São momentos nos quais elas – à base da palavra, do olhar, do movimento – colocam os homens aos seus pés. São belas mulheres. Algumas, perigosas. E alguns deles, é verdade, percebem que estão pisando em terreno arenoso. Ainda assim vão em frente. Abaixo, uma lista com dez títulos e dez momentos inesquecíveis.

Nos dos bastidores (A Caixa de Pandora, de Georg Wilhelm Pabst)

A impressão de libertinagem, de leveza, explode na tela. Ao centro está a bela Lulu de Louise Brooks, cujo cabelo tigelinha seria copiado inúmeras vezes nas décadas seguintes. A cena de dominação ocorre nos bastidores de uma peça da qual a protagonista faz parte. É ali que mobiliza todos os olhares, de figuras masculinas e femininas, do elenco ou entre os visitantes. De frágil ela migra à predadora.

A “feiticeira” da cidade (Aurora, de F.W. Murnau)

Ela é descrita nos créditos como “a mulher da cidade”. O suficiente para entender sua função: enfeitiçar o homem do campo e fazer com que mate a própria mulher. É apenas o início da obra-prima de Murnau. Do lado de fora da casa, ela chama pela homem. Ele sofre em dúvida. Ela está próxima ao muro feito de pedras. Sob a luz da lua, ele caminha à amante. O plano-sequência é magnífico. Ele rende-se à mulher.

A dama do palco (Marrocos, de Josef von Sternberg)

A parceria entre o diretor von Sternberg e a estrela Marlene Dietrich rendeu grandes momentos e filmes. O que a bela faz em Marrocos – que, é verdade, não se trata do melhor filme da parceria – seria visto, com alguma diferença, no anterior O Anjo Azul. É quando ela, no palco, fisga o olhar do jovem soldado vivido por Gary Cooper. Ousada, chega a beijar outra mulher, como parte do show, como provocação.

“Ponham a culpa em Mame, rapazes” (Gilda, de Charles Vidor)

A essa altura, ao som de “Put The Blame On Mame”, os homens já conhecem Gilda. Já se dobraram aos seus encantos. É verdade: nunca houve uma mulher como ela. Para confirmar, canta e dança, flerta com todos, coloca cada um a seus pés. Ousa retirar a luva como se retirasse tudo. Desenrola-a pela pele, lentamente, enquanto canta. No fim, ainda retira a outra luva e lança ao público, que vem abaixo.

O batom pelo chão (O Destino Bate à Sua Porta, de Tay Garnett)

Com um lenço na cabeça, inteira de branco, Lana Turner tem uma entrada triunfal. É a dama que usará o homem recém-chegado, John Garfield, para matar o marido. Antes se tornam amantes. Ele não resiste aos seus encantos. Nessa primeira aparição, ela deixa cair o batom, que rola até os pés dele. O objeto indica o caminho até a dama, parada na porta, a encarar seu futuro companheiro nesse grande filme de Garnett.

Menina da alta roda (Um Lugar ao Sol, de George Stevens)

A bela e jovem Elizabeth Taylor não faz esforço algum. Está, nesse primeiro encontro, de passagem. Na verdade, é ele que a encontra. Seu olhar evidencia o desejo pelo que parece inalcançável: o novo mundo que pouco a pouco passa a conhecer, e no qual habita uma certa Angela Vickers. Ao olhar para trás, à moça que acaba de entrar na grande casa, o jovem vivido por Montgomery Clift deixa ver tudo.

Boneca de carne (Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder)

A cena é clássica. Os dois homens, vestidos de mulher, assistem à dama desfilar pela estação de trem. Jack Lemmon e Tony Curtis, procurados pelos mafiosos, conhecem ali a bela Sugar Kane, um pouco burra, irresistível, e que domina todas as cenas à maneira de Billy Wilder: Marilyn Monroe. Ao passar pelos homens, na mesma estação, a fumaça faz com que ela dê um salto à frente. O momento é mágico.

A mulher do outro (O Conformista, de Bernardo Bertolucci)

O comparsa diz uma frase importante ainda no início: “Precisa tentar entender as mulheres”. O fascista impotente vivido por Jean-Louis Trintignant não consegue. A mulher em questão é Dominique Sanda. O protagonista deve matar o marido dela, um subversivo. Antes que chegue a tanto, vê-se envolvido no momento em que se conhecem, quando ela impõe força com o cigarro à boca, a ele e a outros convidados.

Como Veronica Lake (Los Angeles: Cidade Proibida, de Curtis Hanson)

Na Los Angeles da era clássica, gângsteres mesclam-se a estrelas de Hollywood. Nos prostíbulos de luxo, mulheres são sósias dessas mesmas estrelas, e servem seus clientes, antes, com o sonho. Ao se deparar com a atraente e misteriosa Lynn Bracken (Kim Basinger), em uma loja de bebidas, ainda no início, o policial durão interpretado por Russell Crowe rende-se à musa. Toda sua fraqueza, de repente, é exposta.

Em casa de família (Ponto Final, de Woody Allen)

O protagonista poderia, em outro caso, ser um perdedor. Poderia se render o tempo todo àquela mulher. Quem viu o filme sabe que seu destino é moldado às reviravoltas. Ele resiste. Mas, no início, esse professor de tênis fraqueja frente à bela: ele, Jonathan Rhys Meyers, encontra Scarlett Johansson na casa de sua nova família. É a namorada de seu futuro cunhado. A atração entre ambos é imediata. Ela sabe de seu poder.

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O Fora-da-Lei e sua Mulher, de Victor Sjöström

Procurado pelo furto de uma ovelha, o estranho logo conquista a dona de uma fazenda, a viúva, e ambos fogem para viver nas montanhas. Só podem viver assim, um pouco como animais, entre rochas, cachoeiras, sob o risco de uma visita inesperada.

São as linhas gerais de O Fora-da-Lei e sua Mulher, de Victor Sjöström. Sua história de amor, em tons líricos e naturalistas, evolui de uma vida estável (a dela) para uma vida em risco (a dois), mais tarde para uma vida em que os amantes chegam perto de se odiar quando passam fome em meio à neve, isolados, próximos da morte.

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O estranho é interpretado pelo próprio Sjöström. Caminha entre montanhas quando assiste a um crime semelhante ao seu: um homem furta a lã de dois carneiros de uma fazenda. O criminoso investe contra o estranho, que ainda será capaz de perdoá-lo. Apenas pede a indicação de uma fazenda nas redondezas, um local para trabalhar.

Termina no espaço de Halla (Edith Erastoff), às vezes mais velha do que representa, às vezes mais nova do que parece. Halla oferece trabalho ao estranho. Encanta-se. Mas tem outro pretendente, sobre o qual não esboça emoções: seu cunhado, o xerife Björn (Nils Aréhn), que descobre o passado do estranho e passa a persegui-lo.

As linhas gerais, a aparência comum, logo dão vez a um filme grandioso: Sjöström não trata a câmera apenas como portadora do registro e suas imagens estão longe do efeito teatral. O cineasta filma em ambientes reais, investe em faces de medo e descoberta, dá vida a sequências pulsantes nas quais as personagens degradam-se.

É sobre uma sociedade que se desfaz em suas próprias leis, em sua perseguição. Curioso notar que uma das sequências-chave ocorre justamente na Igreja, quando um homem reconhece o estranho como criminoso e revela seu nome verdadeiro ao delegado.

Quando a identidade atrapalha o amor entre ele e Halla, o passado do protagonista vem à tona: com frio e uma família com fome, teve de roubar a ovelha de um pastor. O crime choca-se com a necessidade física, com a miséria. Logo, a organização social é questionada: seria o homem ao centro realmente um criminoso?

Halla sucumbe ao amor, deixa a fazenda e foge com o estranho. O filme fica ainda melhor. O casal organiza-se, por anos, e encontra uma vida em equilíbrio. É o que indicam algumas poucas imagens desse pequeno grande filme em sete capítulos. O casal também passa a viver à beira de um abismo, resumo do que vem pela frente.

A certa altura, retorna o homem que o estranho encontrou no início, o ladrão de lã. Passa alguns dias com o casal nas montanhas. Ele, Arnes (John Ekman), é outro que não resiste à beleza dela, à forma física que expõe enquanto lava roupas, e se deixa levar pelos desejos. O visitante tenta beijá-la e é repelido.

Ela explica ao visitante o que a levou até ali, o que a levou a se sujeitar àquela vida distante, entre montanhas: “Eu dei tudo para meu marido, até minha consciência”. O amor sobrepõe-se às leis, às organizações, ao passo que esses criminosos e pecadores encontram outra forma de vida. “Nossa lei é o amor”, ela declara, ao fim.

O casal descobre que, mesmo distante e em aparente equilíbrio, continua vítima dos desejos e necessidades físicas. Justamente por isso, talvez. Eles podem se aproximar dos animais, podem questionar o amor que os une. Após perderem a filha e confrontarem o delegado e seus homens, terminam em outra casa, à noite, sob a neve forte.

Sjöström antecipa a morte pela composição do ambiente, pela escuridão. Como no grande Aurora, de Murnau, as personagens projetam o mal em seus corpos, em suas ações, no desejo e, claro, na loucura. Algo inexplicável, e com o qual não podem lidar.

(Berg-Ejvind och hans hustru, Victor Sjöström, 1918)

Nota: ★★★★★

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Homens reclusos (e as narrativas de Aurora e A Conversação)

O espectador não tem acesso às motivações do protagonista de Aurora, de Cristi Puiu, interpretado pelo próprio diretor. E sua personagem talvez nem seja tão reclusa quanto pareça.

Lá pelas tantas, entre movimento contínuo e poucos diálogos, traz à lembrança outro recluso, o protagonista de A Conversação, vivido por Gene Hackman. Apesar de viverem em seus universos particulares, eles, apáticos e silenciosos, são apresentados ao espectador de maneiras diferentes. E, por isso mesmo, os filmes em questão expandem o olhar às possibilidades da narrativa e da estética cinematográfica.

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A personagem de Aurora não deixa saber aonde vai, o que faz, por que mata um casal a certa altura, já na metade das três horas de duração – para muitos críticos, uma eternidade desnecessária. O de Coppola deixa saber tudo, ainda que recluso: as pessoas que vigia, os objetivos de seu trabalho, até mesmo a possibilidade de romper com a fé (o momento em que quebra a santa) para não se sentir mais fraco, ou “grampeado”.

A abertura de Aurora ecoa seu título: é manhã quando o espectador vê Viorel (Puiu) acordar, ao lado de uma mulher que pode ser sua esposa, ou não. A menina que percorre a casa pode ser sua filha, ou não. Nada é muito certo. Em seguida, o protagonista vai para outra residência, em reforma, local que talvez seja sua verdadeira moradia.

Encontra-se com várias pessoas em diferentes locais. Sai para comprar munições, fala sobre armas. Conserta sua espingarda e a aponta ao próprio corpo, indicativo de que talvez deseje se suicidar, cansado do universo vazio e sem luz que o cerca.

Talvez Viorel viva mais de uma vida, ao contrário do Harry Caul de A Conversação: tem mais de uma mulher, mais de uma casa, mais de uma profissão. Harry vive para o trabalho, para comunicar aos outros o incomunicável sem seus aparelhos eletrônicos.

Pela ótica de Coppola, Harry deixa ver tudo, ainda que silencioso, quando seus inimigos e outros farsantes começam a persegui-lo e contra ele retornam suas próprias armas: no fim abarrotado de tensão e paranoia, Harry será grampeado. Destrói sua moradia para encontrar o grampo. Em vão. Termina com a música, o item que lhe resta.

Por isso mesmo deixa ver mais. A música confere-lhe um pingo de sensibilidade. Harry, no fundo dos olhos, é fraco, por isso mesmo humano. Tem delírios, talvez tenha visto algo mais, ou descoberto o que não deveria: uma trama de assassinato.

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Essa personagem faz as descobertas com o espectador. Ambos descobrem juntos. Ao contrário de Viorel, que sabe de tudo e não divide nada. É a opção de Puiu, a emissão de um vácuo a ser preenchido pelo público: ao mesmo tempo em que se “vê” cada passo e os detalhes de seu cotidiano, nada se sabe sobre o assassino silencioso.

Nenhum dos dois filmes enquadra-se a um gênero. São realistas. Pertencem a países e correntes cinematográficas diferentes: o novo cinema romeno, a Nova Hollywood.

Aurora prefere a distância, a câmera vigilante, o espectador ora ou outra na sala ao lado, a esperar o movimento de Viorel por cômodos aos quais não se tem acesso. Em uma cena angustiante, Puiu volta a câmera ao teto, como se tentasse indicar o trajeto percorrido pela personagem.

Ambos os filmes são alimentados por personagens separadas por décadas, distantes da câmera, cada uma à sua forma. Analisar como são compostas é um interessante exercício de cinema, de composição de vidas, de narrativa e mesmo de suspense.

(Idem, Cristi Puiu, 2010)
(The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974)

Notas:
Aurora: ★★★☆☆
A Conversação: ★★★★★

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Bastidores: Aurora

Sunrise, filmado embora no lago Arrowhead, é um filme implantado em décors totalmente alemães (a aldeia e a cidade foram construídas casa a casa por uma equipe germânica). Na ficha técnica, quase todos os nomes são alemães. É uma adaptação da novela de Hermann Sudermann (1857 – 1928), Viagem a Tilsit, que figura na coletânea Histórias Lituanas. Americanos, no filme, quase só atores.

Os protagonistas – Janet Gaynor e George O’Brien – eram, então, celebérrimos. Mas Janet Gaynor – a Indre de Sunrise – com a cabeleira loura postiça, é a mais letal visão das virgens germânicas. A mais mozartiana das stars, “oiseaux si tous les ans”, com pintas nos olhos e a coleção de saleiros, sorriso imenso nas bocas do corpo, é a imagem, aparentemente louçã e distantemente doentia de Goethe e as jungfrau de Schiller. Só quem lhes ignora a pele e o perfume se pode sentir não ocultamente comovido. Homo americanus, ator de Ford, George O’Brien foi dobrado ao peso do próprio corpo para “representar as costas”. Dele, fica sobretudo o volume, a massa (diz-se que Murnau lhe meteu 10 kg de chumbo nos sapatos para obter a imagem de gorila, pernas afastadíssimas). Entre o casal – casal campônio – interpõe-se, vampiro ávido, Margaret Livingstone, bicho da terral vil e não pequena, rastejando como a serpente bíblica, muito semelhante a Louise Brooks.

João Bénard da Costa, crítico de cinema, sobre a obra-prima de F. W. Murnau, em crítica reproduzida on-line pela Revista Foco (leia o texto completo aqui). Abaixo, Murnau “esforça-se” para ouvir seu trio de atores, nos bastidores de Aurora.

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