assassinato

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

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Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…, René Allio, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Z, de Costa-Gavras

A farsa impõe-se sem esforço: um dos generais, ainda no início de Z, fala em democracia, em excluir os “ismos” e é aplaudido por seus pares. A falsidade pertence aos fardados. Na maior parte do tempo, o fingimento corre em sala fechada, entre os mesmos homens que deveriam zelar pela verdade, mas que insistem em falsificar situações.

A oposição prepara-se para trazer a uma cidade de 500 mil habitantes o presidente de seu partido, deputado, ativista, homem sério que não se esculpe como herói. Alguns dos melhores momentos desse grande filme residem na forma como ele expõe sua seriedade, no momento em que caminha ao teatro em que vai discursar – entre uma pancada e outra, na ida e na volta. A segunda é fatal. Ele é vivido por Yves Montand.

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O que vem em seguida é a investigação, reconstituição minuciosa feita de recortes, sobretudo de cortes, de saltos (no mesmo plano, para outros), de velocidade invejável: um filme político com elementos cômicos, ao mesmo tempo uma fita policial sem muito requinte e que sufoca o espectador. Ou, como diria Pauline Kael sobre o diretor Costa-Gavras, “ele nos toma em seu poder e nos espreme para reagirmos como deseja”.

A impressão é a de ter sido atropelado pela enxurrada de imagens, a partir da montagem brilhante de Françoise Bonnot, desses recortes que se impõem, dessa maneira estridente de falar de tantas coisas ao mesmo tempo sem que nada caia, sem que se perca um segundo sequer dos fios que se entrelaçam. Cinema exemplar a serviço de uma causa.

Não se duvida das intenções políticas. Por outro lado, o que fica mesmo é a luta da liberdade contra o autoritarismo. Não são necessários nomes por aqui – nem de partidos, nem de pessoas, nem da cidade ou do país em que é ambientada essa história veloz. Está tudo ali, escrito, sem que seja necessário explicitar. E se é para se criticar, que se faça de dentro para fora, na redoma dos leões, aqui feitos idiotas graças à força cômica.

Comédia, sim, e outra vez a serviço do teatro tosco. Não estranha que os honestos não encontrem um teatro e que o político recém-chegado seja morto em praça pública, como que jogado às bestas, à redoma de pessoas que viram tudo e nada. O que todos enxergaram, sob o risco do açoite, foi mesmo um atropelamento, não a cacetada.

Outras vêm, outras quase são dadas: um homem recebe uma paulada, no meio da rua, e logo um grupo de apoiadores fascistas recobre-o em sombras para dizer que o mesmo caiu e bateu a cabeça. Outra vez, a farsa. Depois, no hospital, esse homem – testemunha tão importante, que conhece um dos assassinos do ativista – é visitado por outro matador. Por pouco não perde a vida: estava ali, na sala vazia e enorme, branca, um jornalista (Jacques Perrin).

Diferentes personagens cruzam-se nesse filme político. Um deles, o juiz que investiga o caso, é interpretado por Jean-Louis Trintignant, soturno, escondido nos óculos escuros. Curiosamente, a investigação é levada à frente pelo homem ao centro, despolitizado, a quem a verdade insinua-se: fala antes de “incidente” e, mais tarde, talvez sem perceber, encontra o termo “assassinato”. Descortina o abuso. O filme prefere a seriedade.

Na sala do juiz, perto do encerramento, os militares ocultam a comédia nas fardas, nas medalhas, mas ela logo ganha a vez na dissimulação, na porta que não abre. Eles – um a um, encurralados pelos mesmos jornalistas – não escapam. Pena que as boas intenções não resistam à força: o epílogo explica a tragédia, quando as vítimas desse jogo voltam a ser encurraladas, sem que, a despeito do cômico, abra-se espaço ao alívio.

Sobre o político assassinado, alguns flashes, ou cortes, dão luz ao passado. Um passado incerto, misterioso, e talvez até ele – “acima de qualquer suspeita” – tenha lá seus pecados. Em frente a uma loja, sorri à mulher que ajeita a peruca sobre o manequim e retorna, em lembranças, à face de uma mulher que retira a própria peruca.

Sua mulher (Irene Papas), à força, entre um movimento e outro, também segue ao passado enquanto aguarda, quase sempre em silêncio, notícias do marido. Não ao passado distante. Um passado vivo, doloroso, pelos recortes que compõem esse filme magistral, no qual o espectador em momentos é golpeado pela farsa, em outros pelo humanismo.

(Idem, Costa-Gavras, 1969)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Vídeo: Z
15 grandes filmes que sintetizam o clima político dos anos 60

A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O estupro seguido de assassinato choca o espectador. Impossível esquecer o rosto da menina, a bela Birgitta Pettersson, enquanto olha ao algoz, enquanto escorre sangue por sua face, depois de ser golpeada. Ela não tinha motivos para duvidar das maldades até então: era apenas uma menina pura que seguia para a igreja, em dia de sol.

Sua morte será um teste ao espectador quando são cometidos outros crimes em A Fonte da Donzela. Nas situações que se seguem, seu pai ficará frente a frente com os assassinos. Por sinal, encontrará os criminosos antes mesmo de encontrar o corpo da filha, pela floresta. Os responsáveis aparecem em sua propriedade por acaso, ganham abrigo.

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Ingmar Bergman mostra como os preceitos cristãos sucumbem ao desejo de vingança, à violência como saída, ao “olho por olho, dente por dente”. O pai não consegue se controlar. Ainda pensa, sofre sem fazer algo, sem dizer. Investe contra uma árvore no alto de um morro e, por instantes, Bergman oferece apenas ele, em plano geral, tentando, com força e fúria, derrubar a mesma árvore, ao menos incliná-la, retirar suas folhas.

Sob o olhar de Bergman, os crimes seguintes serão tão cruéis quanto o primeiro. Há entre as vítimas uma criança, além de dois adultos. São três irmãos. Na manhã seguinte, quando o pai da menina ataca os culpados, subitamente eles parecem mais humanos. O efeito é estranho: no momento da morte, frágeis, tentam escapar da casa fechada.

O pai vingador, interpretado por Max von Sydow, converte-se agora no algoz, aos olhos da mulher, a mais religiosa das personagens. Tomada igualmente pela dor da perda, ela deseja que se faça a vingança. Bergman leva primeiro à realidade; o extraordinário vem depois.

Ao encontrarem o corpo da menina na mata, sua família e moradores das redondezas assistem a um milagre: do espaço em que estava seu corpo jorra água em abundância, surge uma fonte à qual se lança uma das personagens, uma mulher grávida (Gunnel Lindblom), a típica impura vista com desconfiança por todos ao redor.

O gesto de Bergman, a partir do roteiro de Ulla Isaksson, tem efeito semelhante ao de Carl Theodor Dreyer no encerramento de A Palavra: o milagre, nessas histórias, é o ponto de rompimento com o materialismo, com os movimentos até então explicáveis, atos medidos pela razão ou, como é o caso de A Fonte da Donzela, pela inevitável selvageria.

Ambos os filmes confinam o espectador nas relações do grupo, de poucas pessoas, entre famílias, ambientes em que todos se conhecem. Há os aceitos, os adaptados; há os que se despregam, que ousam confrontar os outros. Em Bergman, a mulher solteira e grávida, que crê nos deuses nórdicos, não no cristianismo; em Dreyer, o filho que diz ser Jesus Cristo. Convivem entre todos, ainda que se separem o tempo todo.

Nesses filmes, a prisão é iminente. São sufocantes, estreitam a visão, levam o público a mergulhar em universos que não escondem certo esquematismo, nos quais não há coincidências. Em A Fonte da Donzela, os criminosos não poderiam ir a outro lugar senão à casa da família da vítima. Naquela noite, o pai não poderia negar o abrigo, o espaço na mesa, a cama com palha à criança com frio.

E à mesma criança um dos moradores da grande casa conta a história que resume o todo, parábola sobre o confinamento, sobre a chegada da morte. Fala da fumaça trêmula presa à casa, como se “estivesse com medo”, enquanto “só precisa do ar, e lá fora tem todo o espaço para si”. Mas ela, a fumaça, não sabe. Fica por ali.

Na manhã seguinte, quando o pai volta-se aos criminosos, um deles tenta escapar pelo vão do teto, como a tal fumaça trêmula. Tarde demais. Por algum motivo inexplicável, essas pessoas são conduzidas sempre ao mesmo caminho, à sombra da morte, ao passo que o espectador – ainda que relute, que recorra à consciência – deverá desejar a vingança perpetrada pelo pai, contra os homens que atacaram sua menina não muito longe dali.

(Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A puta e a santa

Um Mergulho no Passado, de Luca Guadagnino

O paraíso a dois não demora a ser abalado: o telefone toca enquanto o casal divide momentos de intimidade, entre a lama, à frente de um lago. É o amigo, o pequeno demônio de épocas passadas: para a mulher, a lembrança de dias loucos; para o rapaz, namorado dela, a lembrança de uma dívida que ainda une esses homens.

Pois tal dívida é insinuada em uma discussão, mais tarde, quando ambos estão à beira da piscina. À noite, eles aproximam-se da tragédia à qual Um Mergulho no Passado não faz questão de apontar – diferente, por isso, da obra anterior em que se baseia, o filme A Piscina, de Jacques Deray, de tensão sexual e suspense evidentes.

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O diretor italiano Luca Guadagnino prefere o drama de pessoas que fingem se aturar durante os dias que passam nesse paraíso seco e belo de lagoas entre rochas e serpentes que em algum momento dão as caras. A chegada do outro pode ser resumida pela reclamação do rapaz, em tom de brincadeira, à sua companheira mais velha: com convidados na casa, eles não poderão andar despidos pelo local.

O visitante é o falador e agitado Harry Hawkes (Ralph Fiennes), dono de antigas histórias sobre os Rolling Stones e, sem se esforçar, a imagem do universo louco dos bastidores do mundo da música. Deste, por sinal, emerge a estrela sem voz, a diva apagada pelo silêncio, personagem da sempre competente Tilda Swinton, Marianne Lane.

Ao paraíso ela leva seu namorado mais novo, Paul De Smedt (Matthias Schoenaerts), que conheceu justamente por intermédio de Harry. Há, por isso, alguma dívida, alguma ligação, ranço, a dor de passar pelos braços de dois homens tão diferentes e ainda assim ligados. Para completar o jogo, Harry vem na companhia da filha, a bela Penelope (Dakota Johnson).

Pouco a pouco esses seres retornam às lembranças, remoem os sentimentos. Ao barbado e ainda atraente Harry, Marianne deixa aflorar o amor: ele é tudo o que ela foi um dia, no tempo em que se drogava na companhia de desconhecidos em festas privadas.

Paul, em oposição, é o recomeço em carne, o belo que um dia tentou se matar sem sucesso, cuja história, ao retornar à roda de amigos desse paraíso, expõe a impotência do moço como ponto incômodo. Alguém como Harry – com naturalidade à nudez, ao sexo, à carne que toma sem pedir licença, à maneira como dilacera um peixe em questão de instantes – termina por apresentar a Paul o que nunca poderá ser.

A piscina em que todos se lançam serve à transparência, não ao reflexo: todos, sem excesso, serão desnudados, inclusive a bela moça que flerta com Paul. Quando se veem juntos e sozinhos em lugar distante, terminam sob a cortina do cinema. Guadagnino opta por não revelar se eles tocaram-se, se fizeram sexo, o que resultou do encontro.

Um Sonho de Amor, trabalho anterior de Guadagnino, estava trancado em grandes casas, entre estações do ano, feito de gente artificial ligada às tradições. Era infinitamente mais ambicioso, de inclinações viscontianas nem sempre empolgantes. Um Mergulho no Passado mostra inegável evolução, um filme de instantes, de pele, sobre a dificuldade de lidar com o improviso que a vida exige, no qual a guinada à fita policial não se deixa prever senão pelas presenças de Deray e seu A Piscina nos créditos.

Na redoma, Marianne não pode gritar. Está contida. Molda-se quase sempre por expressões de dor ou felicidade, pelo desejo oculto de fugir outra vez – como faz, a certa altura, ao correr ao banheiro de um bar na companhia de Harry. Destinada a amar alguém que a leva aos piores caminhos, não menos sedutores, e a viver com um suicida fracassado.

(A Bigger Splash, Luca Guadagnino, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Piscina, de Jacques Deray

Três Anúncios para um Crime, de Martin McDonagh

Três anúncios em três outdoors à beira da estrada, para quem segue à pequena cidade, indicam um crime impune: uma moça foi estuprada, assassinada e teve o corpo queimado ali mesmo, perto da estrutura de uma das propagandas, como indica a grama escura. Sua mãe ainda aguarda a prisão do dono da atrocidade.

Ao cruzar com os outdoors, ainda no início de Três Anúncios para um Crime, a mãe percebe o visual degradado, a velha propaganda sobre outra, recortes que não dão vida a qualquer imagem. Representam apenas o que esse local se tornou, e ajudam a compreender do que fala esse grande filme de Martin McDonagh: o esfacelamento daquele espaço, o que não pode ser ocultado por uma propaganda qualquer.

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E o que há de mais intrigante pode ser resumido nesses mesmos três outdoors então abandonados: a sociedade em questão renunciou à representação e, ao longo do trabalho de McDonagh, suas personagens serão o que se espera delas. Ao contrário do que pode ansiar o espectador, não se trata de um filme sobre a procura por um assassino.

O que salta é a provocação, estudo da relação entre pessoas, a bola de neve que toma proporções impensáveis quando a protagonista, a mãe que espera por justiça, resolve inverter o jogo nessa sociedade do espetáculo: a propaganda, entende ela, servirá para revelar, não para alimentar o sonho ou alavancar a venda de algum produto.

Ela compra o espaço dos três outdoors esquecidos. As novas publicidades fornecem, em vermelho, alguma vida, alguma atenção, ódio e dor em igual medida: ao indicar o nome do chefe da polícia que ainda não conseguiu prender o responsável por matar sua filha, a mulher evoca a ira daqueles que preferem a sociedade em silêncio.

Fala-se aqui de um país envelhecido, perdido no mapa, de pessoas que gastam seus minutos com a alegria de encostar em algum balcão, ou se acomodar à varanda, para beber sob o crepúsculo. O oculto (o crime não resolvido) mescla-se àquilo que não se esconde (a reação das pessoas, a constatação de que não são suspeitas, mas que se deixam ver).

Os policiais não são previsíveis. São humanos que sangram, e que deixam o sangue vazar, em momento inesperado, no rosto da protagonista. É quando todos, sob o golpe do susto, de partículas vermelhas, transparecem à tela: dobram-se àquele gesto de humanidade inesperado, para a surpresa do espectador imerso em ambiente rústico.

Três Anúncios para um Crime é um filme raro tanto em drama quanto em comédia. Verdade que a segunda é mais rara que o primeiro. Verdade também que não há aqui alguém a se apegar e que qualquer gesto de bondade ou violência sempre produz o inesperado. A começar pelas propagandas, revela-se na tela gente verdadeira.

A protagonista é vivida por Frances McDormand. Difícil imaginar nome mais triste para uma mãe sem a filha: Mildred. Não dá para esquecer a famosa Mildred Pierce, que dá o próprio pescoço para salvar sua menina. Mas a personagem de McDormand escapa ao melodrama, ao esquematismo da ficção que, ao fim, oferece arrebatamento. Seu caso é outro: ela precisa conviver com a incerteza do passo seguinte, na companhia de um homem que poderia odiar, em dúvida se deve matar outro homem, não o assassino da filha.

As personagens ao lado, interpretadas por Sam Rockwell, Woody Harrelson e outros, descobrem que melhor é viver para rir das tragédias. Há algo cômico no inesperado, em um filme cuja protagonista convive com a dor, com o grito preso, a fim de mudar a cidade em que mora – a começar pelos três outdoors que representavam, com estranhas colagens, um passado distante, um local sem forma definida.

(Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, 2017)

Nota: ★★★★☆

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20 grandes filmes sobre a (difícil) vida em comunidade