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Música e Lágrimas, de Anthony Mann

Alguém dirá, não sem razão, que o Glenn Miller de James Stewart tem algo falso: em sua investida ao músico, o ator segue como sempre foi, bom camarada, rapaz certinho e homem de família que remetem a outras personagens clássicas que desenvolveu, como no natalino A Felicidade Não se Compra ou no político A Mulher Faz o Homem.

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Em cena, o músico não reclama de quase nada, seu universo é feito de poucos obstáculos. Stewart apenas desliza em um mundo fácil, de uma lembrança agradável, em Música e Lágrimas. Outra vez sob a direção de Anthony Mann, ele confunde-se com o clássico: mata-se, em certo sentido, a ligação com o real em nome da idealização.

Não que o filme não transmita Glenn Miller. Sua vida, representada, está lá. Seu swing, a busca pelo arranjo correto e novo, a insistência no diferente, em algo mais, em ser alguém para além de uma pequena parte de uma banda qualquer. Sonha alto à medida que o semblante do homem comum ocupa a tela.

O tempo de transformações em que vive pulsa com força até certo ponto, até o limite em que o próprio Stewart pode sustentar. Na verdade, trata-se de um limite natural ao homem do cinema clássico, rodeado pelas formas do cinema clássico, ao olhar de Mann, diretor que, a exemplos de mestres como Ford e Hawks, via-se cria do clássico.

O grande músico prepara-se para ser o herói de guerra, para cumprir uma missão com encerramento dado, despedida antes de sumiço estranho, ao tomar um avião da Inglaterra para Paris. Morte que até hoje gera especulação, boatos. Para Mann, será a despedida de um cidadão comum, heroico sem exagero, americano que, como tantos, morreu em guerra.

A despeito das imposições de um tempo, ou de um cinema, o resultado produz um filme inesquecível. Não parece tomar, por completo, partido a favor da lenda; não se preocupa, contudo, em exagerar nos tropeços, nos conflitos, em suma, no mundo real.

O Miller da tela ainda é o rapaz bondoso que chama a amada a certa hora da madrugada, pela janela, para convidá-la a viajar. Sem medo, mesmo sem vê-la a meses, dono de suas certezas. Logo a moça sai ao encontro dele e, não demora, estarão casados. O sucesso chega depois, o que resulta nos três centavos por disco vendido, garantindo fortuna.

Mann dá vida a sequências musicais extraordinárias. Em uma delas, Miller e a esposa Helen (June Allyson) saem para comemorar com os amigos no dia do casamento. Vão parar em um bar ao som de Louis Armstrong (o próprio), também à variação de cores a partir de um canhão de luzes. Verde, amarelo, azul, vermelho alternam-se na tela. A película transforma-se. Mann aponta a um universo de mistura.

Curioso notar que as alternâncias, em momento brilhante, não estão ali para representar a passagem do homem a outro estágio, ou sua confusão: Miller – do rapaz sem dinheiro à porta da loja de penhores ao militar trajado – será sempre o mesmo. A alternância das cores dá a tônica de um tempo de negros e brancos sobre um mesmo palco, encontro que a música possibilita contra a cor única – ou inexistente – de um tempo de guerra.

No conflito, o swing para um mesmo lado, uma mesma cor – ou contra outra. A música como alimento ao ânimo do soldado, feita pelo símbolo da integridade americana. Em momento emocionante, a música de Miller confronta os sons do avião e da bomba sobre solo britânico. Rapazes permanecem, aglomeram-se à frente do palco, oferecem o colo para belas enfermeiras. O artista resiste ao som inimigo, faz mágica.

(The Glenn Miller Story, Anthony Mann, 1954)

Nota: ★★★★☆

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Anthony Mann segundo Jean Tulard

Simplicidade e clareza na maneira de contar uma história, preocupação em apresentar o herói antes de tudo como um homem, beleza da imagem não gratuita, mas que serve para situar o cenário da ação: Mann é o cineasta clássico por excelência.

Jean Tulard, escritor e professor, em Dicionário de Cinema – Os Diretores (L&PM Editores; pg. 415).

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O filme que ensinou Wim Wenders a fazer cinema

Foi com esse filme, O Homem do Oeste, que de repente eu entendi como os filmes são feitos. Eu era finalmente capaz de ler toda aquela arquitetura. Claro que poderia ter acontecido com outros filmes – mas, não por coincidência, aconteceu com os de Anthony Mann. Ali, eu percebi como uma cena era construída com planos abertos – Mann fazia planos abertos fantásticos. Só outro mestre, John Ford, alcançava a perfeição de seus planos, planos médios, closes, planos gerais, planos em movimento e steadicam. Claro que você pode aprender isso em qualquer filme, mas eu aprendi a arte de fazer cinema com uma série de filmes de Anthony Mann exibida na Cinemateca [Francesa] – e especialmente com O Homem do Oeste. (…) Em O Homem do Oeste, entendi como um cineasta pode guiar seu olhar, te deixar confortável e te colocar no meio da cena. Entender isso foi um longo passo para mim, quase uma revelação.

Wim Wenders, cineasta, em depoimento ao ciclo Os Filmes da Minha Vida, da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, publicado no livro Os Filmes da Minha Vida 3 (Imprensa Oficial; pg. 21). Abaixo, Gary Cooper em O Homem do Oeste.

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Almas em Fúria, de Anthony Mann

Os negócios prosperam enquanto pai e filha vivem lado a lado. Depois da morte da mãe, a moça não acredita que os espaços ao redor – o quarto da falecida, a fazenda, sobretudo o coração do patriarca – possam ser ocupados por outra mulher. Mas o inesperado ocorre: o velho tem nova companhia. A filha, em segundo plano, enfurece.

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A história da mulher que ama o pai, em luta para ocupar o lugar da mãe, é a melhor forma de resumir Almas em Fúria, de Anthony Mann. Os negócios da fazenda são importantes, ajudam a mover a história. Por outro lado, o pai desregrado, torto e espalhafatoso não se atentou à questão central: o amor da filha é igualmente destrutivo.

Por ele, ela estará disposta a tomar tudo. Só por ele. Nesse sentido, os negócios são uma desculpa, impalpáveis como as cédulas feitas para aquela fazenda – sob o carimbo do próprio homem, o pai, a moeda para servir ao pagamento dos mexicanos pobres e explorados, forma de poder paralelo. O dinheiro, ali, não vale nada.

A moça em questão, protagonista absoluta, é Vance Jeffords. Ninguém melhor para vivê-la: Barbara Stanwyck. A certa altura, pede um tapa, depois um beijo. Pede ao homem que talvez ame em menor medida, usado – como outro, um mexicano com quem cresceu – para tentar apagar da vista o soberano, o pai falastrão de Walter Huston.

Uma das delícias do filme é tentar compreender como uma mulher tão forte pode amar tal homem. A explicação reduz-se ao laço de sangue, à posição que cada um ocupa, à medida que resta à filha, ao olhar aparentemente indiferente do pai, o vestido da mãe morta, para com ele postar-se ao alto da escadaria, em seu pequeno palácio de tijolinhos.

Outra estranheza: esse reino feito ao (e pelo) pai, à sombra de uma estátua de Napoleão estrategicamente ao lado da mesa do escritório, é tão frágil quanto a moeda confeccionada para circular ali. Nada resiste muito. Do lado de fora, Mann insiste na aparência pobre, na falta de luz, no chão de terra que consome a paisagem.

Do lado de dentro, a profundidade de campo possibilita a profusão de camadas, entre cômodos, como no momento em que a filha – para atacar o pai sem o uso das palavras, mas com jeito atraente – convida para a dança justamente um velho inimigo da família, homem de outra estirpe, chegado a jogos de roleta e lucros bancários.

O pai até ensaia um gesto de ódio ao assistir ao encontro. Logo se recolhe, prefere deixar a filha ir embora, na charrete, com o indesejado. Por curioso que pareça, ela deixar-se-á levar pelo invasor, pelo outro, nesse filme extraordinário em que ninguém se revela herói ou vilão. Tudo gravita em torno das relações entre terra, sangue e negócios.

No momento mais forte, Vance lança a tesoura no olho da nova companheira do pai, interpretada por Judith Anderson. Em seguida, desce as escadas para ir embora, em movimento triunfal: é quando Mann expõe o amor por caminho estranho, em comunhão com o todo, na filha que precisa tirar do caminho quem lhe tirou o pai.

Vai embora, esconde-se entre os mexicanos. O patriarca corre atrás. Depois de muita luta, alguns tiros e pedras lançadas montanha abaixo, o pai manda enforcar um dos invasores de terra, justamente o melhor amigo – também amante – da protagonista. Resta a ela outra tentativa para se vingar do velho homem: comprar sua fazenda e assim possuí-lo.

À época, os faroestes ainda eram dominados por machos em velhos espaços de terra seca, entre pedras, para compor o impensável: as relações de amor entre pessoas isoladas ou aprisionadas, criadas para ter medo do outro e do lado de fora, para se manter no limite das cercas que os recobriam. As filhas amam os pais, os filhos as mães, as irmãs os irmãos. A violência era o passo seguinte, inevitável nessa confusão de sentimentos.

(The Furies, Anthony Mann, 1950)

Nota: ★★★★☆

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Entre Dois Fogos, de Anthony Mann

A bela advogada aconselha o bandido a deixar a vida criminosa. A outra, sua companheira, apoia-o na escapada. A certa altura de Entre Dois Fogos ambas estarão ao lado do protagonista: elas representam a luta dele contra si próprio, luta difícil.

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Uma leva à moralidade, ao rapaz heroico, ao passado, e diz ter se interessado pelo homem agora perdido, precisando de ajuda. A outra, mais atraente, revela mais: faz juramentos ao espectador, em narração, como se seu destino estivesse dado, como o do homem ao lado: é uma voz de lamentação, de perda.

O filme de Anthony Mann não é um noir autêntico. O protagonista não quer se destruir, sequer tem consciência da destruição. Nenhuma mulher revela-se perigosa ou traidora. Os bandidos são acessórios.

Ao centro, Dennis O’Keefe é Joe, homem comum, decidido a escapar da prisão. Fica claro, apesar de tudo, que tem boas intenções. O cinema tem o estranho poder de aliviar certas figuras. Como explicará a advogada Ann (Marsha Hunt), ele teve um passado de glória, foi considerado herói em outros tempos. Nessa América estranha, ora às sombras, ora à luz, em algum ponto o protagonista perdeu-se, foi preso.

Perto dele estão Ann, para dizer que vale a pena esperar a liberdade, e Pat (Claire Trevor), para estimular sua escapada. Enquanto é contaminado pelo perigo da segunda, vê-se carregado pelo jeito sábio da primeira.

O anti-herói é como um velho pistoleiro decidido a colocar a vida em risco para acertar as contas com os vilões, ou para libertar a mulher inocente. Há nele alguém duro e verdadeiro, nem sempre fácil de ver: é o homem que não se encaixa em um país supostamente vitorioso, como boa parte das personagens do cinema noir.

Não por acaso, Ann fala de homens como seu pai, que venceram os tempos difíceis da Depressão. O cinema da época – com Bogart, Cagney e Robinson – é composto de um grupo de desviados, bandidos, e de alguns que ainda lutavam para mudar – como o protagonista de Heróis Esquecidos, de Raoul Walsh, e um pouco como Joe.

Esse anti-herói é o perdedor que sobreviveu à guerra, não à cidade. A narração da companheira dá o tom da fatalidade. A tragédia é incontornável. Entre Dois Fogos é sobre morrer por amor. Joe demora a entender isso. A certa altura, um homem que matou a própria mulher é morto pela polícia. Perdeu o amor, e perdeu tudo.

(Raw Deal, Anthony Mann, 1948)

Nota: ★★★★☆

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