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Como Hitchcock descobriu o construtivismo soviético

Uma das pessoas mais interessantes com quem Hitchcock trabalhou no começo da carreira no cinema foi Ivor Montagu. Era aristocrata e comunista, coisas que Hitchcock não era, e um dos jovens intelectuais dos anos 1920 que começava a se interessar pela nova arte do cinema. Ele é creditado em O Inquilino por edição e gráficos. (…) Eles ficaram amigos e trabalharam juntos em mais quatro filmes, mas Montagu não é creditado nesses filmes. (…) Montagu foi produtor associado em O Marido Era o Culpado e nos dois filmes anteriores, 39 Degraus e Agente Secreto, e estava envolvido em produção diariamente.

A razão de destacar Montagu e associá-lo em particular com O Marido Era o Culpado é por Montagu ter sido o principal canal através do qual Hitchcock conheceu o trabalho da geração empolgante de diretores soviéticos de cinema mudo e suas teorias sobre cinema, outro exemplo da combinação característica do material e dos colaboradores britânicos com essa perspectiva sofisticada internacional. Montagu fora à Rússia nos anos de 1920, ele falava russo, traduziu os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin e os publicou e levou Eisenstein e Pudovkin e os filmes deles para Londres. Desde então, Hitchcock reconheceu a importância das teorias deles. Em particular, sobre edição. Ele aprendeu e depois se comprazia com o fato de que o trabalho do diretor não era apenas encenar o filme e filmar, mas que poderia, numa variedade complexa de formas, filmar várias tomadas e detalhes diferentes e depois editá-los para obter a impressão de um ato que nunca aconteceu realmente diante da câmera. Você poderia criar a impressão da visão de um ato ou de uma emoção. E o termo principal aqui é “montagem” [montage], edição criativa, o que era fácil de lembrar, já que era “Montagu” com o final mudado.

Charles Barr, historiador, em declaração em vídeo presente nos extras do DVD A Arte de Alfred Hitchcock (Versátil Home Vídeo). Segundo Barr, a aprendizagem de Hitchcock sobre a montagem pode ser vista, em sua fase britânica, em O Marido Era o Culpado (também conhecido no Brasil como Sabotagem), como na famosa sequência em que um garoto carrega, sem saber, uma bomba embrulhada. Abaixo, Hitchcock e o ator Oskar Homolka nos bastidores de O Marido Era o Culpado.

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Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

O Funeral das Rosas, de Toshio Matsumoto

Os travestis provocam os passantes. A câmera flagra a realidade ao fundo, sem cálculo, sem interpretação: os rostos dos outros, surpresos, a realidade que não se controla. A experiência fica entre o registro e a representação, uma determinada época em um determinado lugar (o Japão), uma história de amor e morte.

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A proposta de Toshio Matsumoto para seu O Funeral das Rosas é quase sempre radical, ao mesmo tempo leve. O descompromisso da câmera revelada, do filme em produção, não retira o peso das sequências cômicas ou dramáticas, das experiências cinematográficas, da exploração da linguagem em um roteiro sem linearidade.

É a história de uma jovem travesti e seus companheiros, amantes e desafetos, pessoas com as quais cruza pelas ruas de um Japão transformado, seco, real, em que cada pequena porta leva a um descobrimento, uma exposição, um diferente achado. À frente, o realismo gritante não impede que se invista, à maneira de um Godard, nas adulterações da imagem, no avanço à violência que, não demora, dá espaço à brincadeira.

A protagonista é ela própria e a atriz. São as mesmas, ainda que confesse à câmera – em uma das investidas na entrevista, no documentário (sem esquecer a claquete) – que a história que vive, que envolve incesto, não é a sua história. Com Eddie (Pîtâ), Matsumoto expõe um corpo delicado, um rapaz feito mulher, pequeno, frágil.

Seu passado corta a tela. Um filme dentro do filme também: surgem, subitamente, imagens distorcidas, montagem rápida, todo um jogo incompreensível que, explica um dos realizadores, com as barbas falsas de um revolucionário, é para sentir, para se consumir como se consome uma droga. Cinema underground, pura experimentação.

Eddie divide-se entre as relações com esse grupo de artistas (revelando Pîtâ) e como a amante do dono de uma casa noturna. Pela noite, desfila usando perucas diferentes, jeito de menina, adolescente, fetiche para alguns – para a inveja da travesti Leda (Osamu Ogasawara). Ambas disputam o mesmo homem, justamente o líder daquele local.

O destino guarda um caminho impensável à protagonista. A dor custa sua visão, a amputação do sentido que nutre o cinema, que não se dissocia desse universo feito à imagem, à ostentação, ao desejo que se consome pela retina: um mundo de pessoas levadas pelo desejo do corpo, de liberdade o tempo inteiro, do caminhar impossível sobre linha reta.

A morte do olhar é anunciada com antecedência: ao queimar o rosto do pai na foto de família, Eddie apresenta o círculo corroído, cinzas escancaradas à tela, como se a película queimasse. Sensação de que a obra encontra, de dentro para fora, a própria destruição.

Um filme sobre o cinema e, por isso, que obriga a ver mais, o que esse Japão guarda (ou esconde) – para além de qualquer “esquisitice”. É a linguagem que radicaliza, nas pontas soltas que apenas mais tarde encontram suas outras extremidades e, sobretudo, nos bastidores do mesmo filme, nas confissões de quem vive aquela história.

Algumas pessoas de passagem também são convidadas a falar. “O que quer fazer no futuro?”, pergunta o cineasta a uma travesti. “Nada”, responde. “Não tem sonhos?” “Eu sou o que sou.” Personagem ou pessoa real? O filme não pretende responder. Talvez sejam uma coisa só. “O espírito de um indivíduo alcança seu máximo absoluto através de uma constante negociação”, diz a frase que fecha a obra, e que diz muito.

Para Matsumoto, importante subverter as regras, sair pela porta do fundos, chegar a uma “história” enquanto corre a filmagem. Filmes assim são raros: na tela, os vários recortes e colagens são organizados, o que poderia soar uma bagunça tem sentido.

(Bara no sôretsu, Toshio Matsumoto, 1969)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

Rocketman, de Dexter Fletcher

O pequeno Reginald Kenneth Dwight encontra o excêntrico Elton John trajado de Diabo. Ambos são os mesmos, a criança e o adulto. Ambos vivem em polos opostos, apesar de habitarem o mesmo corpo: em determinado ponto de Rocketman, alguém sugere que o primeiro precisa ser sacrificado para deixar nascer o segundo.

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No caso de outros artistas, essa “morte” poderia soar apenas golpe publicitário; no caso de Elton John, ou de Reginald, é necessária. Sem o amor de pai e mãe, visto como um peso à relação que não deu certo, a uma família formada à força e destinada ao fim, o pequeno precisa ser outro e, a calhar, vêm o rock e a agitação dos anos 1960.

Nasce o Diabo Elton, ou o performer de roupas brilhantes, ou a rainha decadente com o rosto coberto de pó, ou apenas o rapaz de óculos coloridos, shorts e roupão de banho, de um lado para outro, como se conseguisse se teletransportar – no filme, um musical, ele consegue – de palco para palco, viagem para viagem, mansão para mansão.

O acerto do filme de Dexter Fletcher consiste na incursão sem freios à imaginação do homem, ou do menino, para dizer quem é àqueles que o ouvem. Terá de confiar na “bondade de estranhos”, como diz seu agente, amante e futuro algoz; para o bem ou para o mal, sem a família para confortá-lo, restam os estranhos.

Natural que se converta no Diabo que se confessa à roda de dependentes químicos de um hospital, que aos poucos revela o que o levou às bebedeiras e às drogas pesadas, à fuga constante do mesmo menino Reginald – curiosamente retraído, espécie de nerd que aprende a tocar piano com facilidade invejável, nada a ver com o futuro rock star.

Diabo para condenar os pais, os outros, para servir o público com o inesperado, seu outro lado: no palco, flutua, faz os outros flutuarem, em uma das várias licenças ao sonho que o filme toma, sem soar exagerado ou repetitivo. Ao contrário, a incursão constante pelo sonho dá-lhe agradável ar delirante, sem nada dever à realidade.

O que não significa que não se tenha Elton John. Na pele de Taron Egerton, o endiabrado nunca é mau demais, nem poderia; como outros músicos e figuras famosos em cinebiografias recentes, esbarra em um natural pedido de perdão: em seu rosto bondoso, na rabeira do terno e pequeno Reginald, será facilmente desculpado.

O espectador aprende a confiar nele: na sala em que conta toda sua história a diferentes interlocutores, no hospital em que fica internado – pessoas com todo o tempo do mundo para ouví-lo, como se vários encontros fossem um -, aos poucos se despe do Diabo e, para a surpresa geral, será visto varrendo um dos corredores do prédio, à frente.

Fletcher oferece o produto do menino, agora feito homem, sem que recorra aos figurinos exagerados: o Elton John que ainda guarda seus óculos reluzentes, o “jeito artista”, mas que chega à estatura do homem, para além do adolescente em busca da própria identidade, o garoto sem amor que precisava de festas e drogas para se preencher.

Que fique claro: o filme não é moralista. Os excessos do protagonista são parte da jornada, do ser feito ao espetáculo, sem que pareça um predestinado (outro pecado comum às cinebiografias). Elton revela-se incorreto, confuso, dedicado aos gritos e brigas, alguém que, mais que matar seu Diabo interno, precisa conviver com ele.

O que resulta ao fim – após a confissão, a confiança em estranhos que talvez vivam problemas semelhantes, humanos como são – é um artista adulto consciente de seu papel, alguém que não renunciou por completo à máscara que viveu para vestir, e sobreviver.

(Idem, Dexter Fletcher, 2019)

Nota: ★★★☆☆

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Bohemian Rhapsody, de Bryan Singer

Como nasceu o alienígena mais ridículo da História do Cinema

O que fizemos com essa bola de praia gigante foi colocar um desentupidor de banheiro para segurá-la, pintá-la, e fotografar o topo da sua superfície (…) Alguém que ajudava na filmagem carregava uma dessas bolas de praia infladas e eu e [Dan] O’Bannon imediatamente nos olhamos e dissemos: “e se o alien que teoricamente está a bordo se parecesse com uma bola de praia com pernas?” Então pensamos que um dos personagens teria que tomar conta dele e essa é sua origem (…) Pintamos a bola com spray, colocamos garras de monstro debaixo dela e o Nick Castle ficava atrás mexendo suas garras para que ela tivesse uma espécie de vida.

John Carpenter, cineasta, sobre a criação do alienígena de Dark Star, seu primeiro longa-metragem, de 1974 (a declaração foi retirada do livro Rápido, Barato e Sob Controle, de John Gaspard; TZ Editora, pg. 79).

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