arte do cinema

Os 100 melhores filmes dos anos 50

Se os Estados Unidos têm 1939 como o grande ano para seu cinema, o Japão tem em 1953 um momento de apogeu. Contos de Tóquio, Contos da Lua Vaga e Portal do Inferno foram lançados nesse ano. Em 1954 chegariam Os Sete Samurais e Intendente Sansho. Fase gloriosa para o cinema nipônico, como se vê na lista abaixo.
Mas não só. Foi uma ótima década para o cinema americano – dos produtos de estúdio, em tela larga, aos dramas realistas com consciência social – e para o francês – do dito “cinema de qualidade” à eclosão das formas da nouvelle vague em Varda, Chabrol, Resnais e Truffaut.

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Está tudo na lista, além de novidades, à época, de países como Índia (Satyajit Ray), Polônia (Andrzej Wajda) e Itália (Valerio Zurlini). Não há filmes brasileiros na seleção e, por isso, alguém deverá reclamar. Alguns grandes trabalhos nacionais (como O Grande Momento e Estranho Encontro) ficaram de fora por simples questão de espaço. Uma lista com 100 títulos pode, à primeira vista, parecer extensa, mas não é.

100) Umberto D., de Vittorio De Sica

99) Doze Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

98) Fogo na Planície, de Kon Ichikawa

97) Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick

96) Verão Violento, de Valerio Zurlini

95) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

94) Grisbi, Ouro Maldito, de Jacques Becker

93) A Ponte do Rio Kwai, de David Lean

92) A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

91) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

90) A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder

89) E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim

88) Nas Garras do Vício, de Claude Chabrol

87) Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman

86) Juventude Transviada, de Nicholas Ray

85) A Estrada da Vida, de Federico Fellini

84) La Pointe-Courte, de Agnès Varda

83) Mortalmente Perigosa, de Joseph H. Lewis

82) Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

81) O Testamento de Deus, de Jacques Tourneur

80) Almas em Fúria, de Anthony Mann

79) Eles e Elas, de Joseph L. Mankiewicz

78) Também Fomos Felizes, de Yasujiro Ozu

77) Império do Crime, de Joseph H. Lewis

76) O Alucinado, de Luis Buñuel

75) Bob, o Jogador, de Jean-Pierre Melville

74) Férias de Amor, de Joshua Logan

73) O Segredo das Joias, de John Huston

72) Anjo do Mal, de Samuel Fuller

71) Os Amantes Crucificados, de Kenji Mizoguchi

70) Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli

69) Ben-Hur, de William Wyler

68) Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman

67) A Sala de Música, de Satyajit Ray

66) O Homem do Oeste, de Anthony Mann

65) Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock

64) Sombras do Mal, de Jules Dassin

63) Bom Dia, de Yasujiro Ozu

62) O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

61) Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock

60) A Embriaguez do Sucesso, de Alexander Mackendrick

59) Sedução da Carne, de Luchino Visconti

58) Moulin Rouge, de John Huston

57) As Férias do Sr. Hulot, de Jacques Tati

56) Senhorita Júlia, de Alf Sjöberg

55) Imitação da Vida, de Douglas Sirk

54) Johnny Guitar, de Nicholas Ray

53) Deus Sabe Quanto Amei, de Vincente Minnelli

52) Vidas Amargas, de Elia Kazan

51) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

50) Um Condenado à Morte Escapou, de Robert Bresson

49) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

48) Os Esquecidos, de Luis Buñuel

47) Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray e Ida Lupino

46) Palavras ao Vento, de Douglas Sirk

45) Rififi, de Jules Dassin

44) A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich

43) O Rio Sagrado, de Jean Renoir

42) Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

41) Os Eternos Desconhecidos, de Mario Monicelli

40) A Casa de Bambu, de Samuel Fuller

39) Orfeu, de Jean Cocteau

38) O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse

37) O Prazer, de Max Ophüls

36) Noites de Cabíria, de Federico Fellini

35) Trono Manchado de Sangue, de Akira Kurosawa

34) Onde Começa o Inferno, de Howard Hawks

33) Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock

32) Viagem à Itália, de Roberto Rossellini

31) A Roda da Fortuna, de Vincente Minnelli

30) Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot

29) Portal do Inferno, de Teinosuke Kinugasa

28) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

27) Lola Montes, de Max Ophüls

26) A Marca da Maldade, de Orson Welles

25) Rastros de Ódio, de John Ford

24) O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi

23) Amores de Apache, de Jacques Becker

22) O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

21) Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

20) Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder

19) A Palavra, de Carl Theodor Dreyer

18) Viver, de Akira Kurosawa

17) No Silêncio da Noite, de Nicholas Ray

16) A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz

15) Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa

14) Os Incompreendidos, de François Truffaut

13) Desejos Proibidos, de Max Ophüls

12) Cantando na Chuva, de Gene Kelly e Stanley Donen

11) Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

10) A Canção da Estrada, de Satyajit Ray
A primeira parte da Trilogia de Apu é sobre a infância, sobre a descoberta da vida para fora da pequena casa, dos espaços simples de uma Índia rural, antes de se deparar com os trens e com a morte.

9) Pickpocket, de Robert Bresson
A vida de roubos segue uma rotina. Bresson é meticuloso, único nessa reprodução que, ainda que se desvie desse destino, não deixa de mirar à alma de um homem aparentemente vazio.

8) O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton
Os órfãos criados com uma senhora, no campo, esperam pela chegada do homem mau. Duas crianças sabem do destino de uma bolada de dinheiro e são perseguidas pelo vilão de Robert Mitchum.

7) Sindicato de Ladrões, de Elia Kazan
A trajetória de Terry Malloy, o rapaz feito “menino de recado” dos mafiosos, aquele que poderia ter sido um competidor e teve de entregar a luta. Mais tarde, vê a chance de dar a volta por cima.

6) Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi
O filme de espíritos de Mizoguchi fala de desejos e perdição, de homens que atravessam um lago à neblina para encontrar uma deusa. As promessas logo se esvaem. Ficam a miséria, os derrotados.

5) Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda
Matador de aluguel precisa cumprir uma missão no último dia da Segunda Guerra Mundial, momento em que o mundo – em um conjunto de personagens e intenções – mostra-se dividido e confuso.

4) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder
Norma Desmond desce sua escadaria para encontrar a câmera, os policiais, a imprensa. É seu “grande” retorno, pronta para seu close-up, à medida que se deixa consumir pela película que perde o foco.

3) Rashomon, de Akira Kurosawa
As diferentes versões para um crime são contadas por diferentes pessoas. Os pontos de vista mudam os resultados. Não é possível saber a verdade no filme que levou o nome de Kurosawa ao Ocidente.

2) Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock
Homem com medo de altura precisa decifrar o que se esconde em uma bela loura atormentada, capaz de levá-lo à torre de uma igreja para fazê-lo ver seu medo – a exemplo dos próprios sentimentos.

1) Contos de Tóquio, de Yasujiro Ozu
O Ozu mais conhecido, mais celebrado, em sua melhor forma. Como costume, parte de uma história de linhas simples: pai e mãe saem do interior e seguem para Tóquio para visitar os filhos.
O problema é que o mais jovens – filhos, netos, outros parentes – não têm tempo para o casal visitante. Sem movimentar a câmera em momento algum, com a lente próxima ao chão, o diretor dá vida a uma história tocante sobre o choque entre seres próximos mas distantes.

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Cineastas mais presentes na lista:

Cinco filmes: Yasujiro Ozu.
Quatro filmes: Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Nicholas Ray.
Três filmes: Billy Wilder, Douglas Sirk, Elia Kazan, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Max Ophüls, Vincente Minnelli.
Dois filmes: Anthony Mann, Federico Fellini, George Stevens, Jacques Becker, John Huston, Joseph H. Lewis, Joseph L. Mankiewicz, Jules Dassin, Robert Bresson, Samuel Fuller, Satyajit Ray.

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Os que Chegam com a Noite, de Michael Winner

A definição do amor, dita por mais de uma personagem, inclusive por crianças, é o estopim de todos os problemas: “se você realmente ama alguém, às vezes você tem vontade de matá-lo”. Os jovens perseguem um adulto errático, desleixado, chegado à bebedeira em Os que Chegam com a Noite. Retiram dele a má educação.

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O adulto é Peter Quint, interpretado por Marlon Brando. A má influência, o homem que apresentará aos jovens não necessariamente o mundo real, mas o mundo como conhece. Nem por isso chega a ser o vilão, tampouco alguém ruim: Quint é fruto de um meio bruto, à parte, longe mas perto das salas dos patrões, habita a pocilga.

É visto quase sempre com o corpo coberto por capim. Rola pelo mato com facilidade, sobe em árvores como se às mesmas flutuasse, pertence, no fundo, à sujeira que, às crianças, é estranhamente atraente: grande, de fala firme, Quint representa aos pequenos a saída ao proibido, à aventura, homem que talvez tenha viajado muito para terminar ali.

O problema é que a criança não sabe conviver com o mal, converte amor em morte. Não é bondosa nem maldosa por natureza. Segundo a história com personagens de A Outra Volta do Parafuso (imortalizada no cinema em Os Inocentes), de Henry James, ela é influenciada.

A ignorância de Quint – banhado à beleza que não tem, à estranha fascinação que gera a partir do olhar sabichão de Brando – reflete-se na falta da percepção do perigo, ou da impossibilidade, para ele, de perceber que anjos e demônios podem conviver em um só. Logo ele, para quem inferno e céu não existem, para quem o destino final é a vala.

O diretor Michael Winner exclui os fantasmas. Prefere, com roteiro de Michael Hastings, o espaço físico o qual habita Quint, com todo seu peso, contra a beleza da professora por quem talvez esteja apaixonado. À noite, ele visita o quarto dela, a senhorita Jessel (Stephanie Beacham), para tomá-la nos braços, tapar sua boca, amarrá-la, violentá-la.

Ela permite, e talvez goste. O menino assiste ao encontro, da janela, e passa a associar a situação ao amor. Repetirá com sua irmã, também com cordas amarradas ao corpo magro da garota. O aprendizado custará caro: as crianças nunca entenderão o que se passa entre Quint e Jessel, misto de sentimentos e selvageria cada vez maior.

Winner pode parecer grosseiro em momentos, inconclusivo em outros. Impossível negar a força de algumas imagens, o horror, por exemplo, no momento em que Quint encontra a amada no lago, ou mesmo a tamanha crueldade no sorriso de felicidade do menino – de olho no “amor” – ao disparar flechas, de olhos abertos ou fechados.

O cineasta compõe monstros que residem na superfície, a natureza do mal que não permite ver com nitidez seu nascedouro. Os ambientes de época não serão capazes de frear – no jeito de Quint, nas transformações guiadas pelo desejo inexplicável de Jessel – as investidas carnais dessas pessoas, e elas podem se deixar explodir.

Situação representada, no início, pela morte do sapo. Quint coloca um cigarro na boca do réptil. Viciado, o animal incha até explodir. A essa altura, o irmão diverte-se com a natureza curiosa, a das “coisas como são”, como Quint diz ser; a irmã assusta-se, corre, sofre, mas não demora a aderir às crueldades propostas pelo outro, a aceitar – ouvir atenta, olhar fixo nas histórias do homem vivido – as brincadeiras de amor e morte.

(The Nightcomers, Michael Winner, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A opção pelo cômico quase não deixa ver a crítica à religião presente em Cinema Paradiso. O espectador fica com o riso ao encarar o padre-censor que, a cada beijo visto nos filmes, levanta o sino para que a cena seja cortada. O olhar abobalhado e o jeito indolor de Leopoldo Trieste contribuem para esse efeito.

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A sala de cinema é o contraponto à igreja. A ela a criança não cansa de seguir, passando de espectador assíduo a pequeno ladrão de restos de película, de invasor da sala de projeção a seu funcionário. Na igreja, feito coroinha, o menino dorme. Não tem graça. A igreja oferece salvação e pede obediência; o cinema agarra pelas emoções e em troca não pede nada mais do que um pouco de atenção, de olhar – e devolve o impossível.

Ao padre-censor, o cinema é um negócio: quando o projecionista Alfredo (Philippe Noiret) permite que uma parte do público, do lado de fora, também assista ao filme por meio da projeção na parede de uma casa, o padre manda um de seus funcionários cobrar “apenas” meia-entrada dos que se acotovelam para assistir à obra.

O pacto do cinema é direto, sem firulas ou promessas: o que se tem é a ficção. No fundo, os pagantes sabem que é mentira, mas não cansam de rir ou chorar. Não estranha que, até certa altura, o padre seja o administrador do cinema: condutor de certo “rebanho”, ele sabe o poder que as luzes na tela podem ter sobre os seres humildes da vila.

Em momento esclarecedor, o diretor Giuseppe Tornatore reproduz a imagem de uma santa no interior da sala de cinema. Ao fundo se vê a luz do projetor, como se saísse do corpo da imagem religiosa. A ideia é clara: a estátua pode projetar sua ilusão. Em outro momento, quando o cinema pega fogo, a mesma santa é revelada entre chamas. Outra vez se recorre ao paralelo: o objeto sacro, do qual saíam as luzes, morre com o cinema.

Na mescla entre comédia e drama, o filme fica mais “fácil”. Vence o filtro da memória, da nostalgia: toda a história é vista a partir de um homem que relembra sua infância, depois sua puberdade. O passado volta quando ele, na cidade grande, é avisado da morte de seu melhor amigo, justamente o projecionista da pequena cidade.

Sua memória resgata os pequenos tipos. Alguns sequer têm nome. É difícil não se enxergar no público daquele antigo cinema, naquele passado que fala, sem rodeios, de quem se apaixonou, sofreu, viu o mundo por outros olhos sentado na poltrona da sala escura. O que dá força ao filme de Tornatore é a idealização de certa simplicidade, a que busca as caricaturas para reforçar ora o drama, ora a comédia.

À sua maneira, Cinema Paradiso é um grande filme falso no qual se vive à ideia de que o passado é sempre ingênuo, de que não dói porque, no fundo, há sempre a “magia” do cinema a cercar a realidade, a nutri-la de figuras que exalam só amor e bondade. Não são poucos os homens que soam idiotas em seus papéis, como nas ótimas comédias à italiana.

Em geral, o povo da pequena cidade é compreendido a partir de seu comportamento na sala de cinema: estão ali os meninos que se masturbam enquanto assistem à aparição de Brigitte Bardot, os homens que se arrepiam quando Vittorio Gassman ousa beijar as costas nuas de uma mulher, ou a figura repugnante que cospe nos espectadores do espaço inferior. São reproduzidos segundo o olhar de alguém que viveu entre eles, que “aprendeu” a ver o cinema com eles: ao cineasta que relembra sua juventude, essa história será sempre algo no tom da música de Ennio Morricone: o som do próprio passado.

O filme eleva os sentimentos com a ajuda da música. Os caminhos são sempre os mais fáceis. Dá para resistir à história de uma criança que ama o cinema e que se infiltra na sala de projeção até ficar amiga do velho amável que ali trabalha, homem que talvez não tenha se casado porque estava preso demais àquele ofício e, por consequência, à sétima arte? Ainda no início, será justamente o segundo que despertará o passado no primeiro. Retorna a infância, retornam os amores. O passado é o cinema e tudo o que representa.

(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988)

Nota: ★★★☆☆

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Os filmes de Monte Hellman

Qualquer galeria para gênios malditos do cinema deve dedicar espaço para Monte Hellman. A lista abaixo passa longe de completa. Hellman começou a fazer filmes pequenos ainda nos anos 50 e fez um pouco de tudo ao longo de mais de cinco décadas de atividade, como ficção científica, filme de guerra, faroeste e outros.

Seu primeiro trabalho, A Besta da Caverna Assombrada, teve produção de Roger Corman. As obras abaixo são as mais conhecidas do cineasta e fizeram a alegria de cinéfilos como Quentin Tarantino, que nunca escondeu a paixão pelos faroestes de Hellman.

Disparo para Matar (1966)

Uma garota sem nome (Mille Perkins) leva dois homens a uma jornada desconhecida enquanto são seguidos pelo assassino de olhos frios vivido por Jack Nicholson (inspirado no Jack Palance de Os Brutos Também Amam). Com sequências de tirar o fôlego e encerramento ambíguo, Hellman prova que obras-primas podem ser feitas com recursos modestos e, de quebra, nada devem a outros grandes do mesmo gênero.

A Vingança de um Pistoleiro (1966)

O título brasileiro engana: não há qualquer vingança nesse filme de Hellman. O que há é um desacerto, acaso, com dois homens perseguidos por patrulheiros após se aproximarem de um perigoso bando de ladrões. Nicholson é o protagonista, ainda que ao canto: seu olhar tem rara tristeza. Quando fala com a menina interpretada por Perkins sobre suas poucas opções, o espectador passa acreditar que ele será morto.

Corrida Sem Fim (1971)

Dois rapazes que falam o essencial dão carona a uma menina enquanto disputam competição com outro homem, em carro moderno, interpretado pelo sempre ótimo Warren Oates, ator favorito de Sam Peckinpah (e provavelmente de Hellman). Filme de carros existencial, em que chegar a um vencedor é o menos importante, enquanto é latente o desejo dos jovens em pegar a estrada e viver sem regras, no clima da Nova Hollywood.

Galo de Briga (1974)

Propositalmente sujo, com Oates em papel feito para ele, um competir de rinhas de galo sem voz. Após perder uma de suas disputas, travada em quarto de hotel, o homem deixou de falar. Investe então em novos galos e passa a viajar com esses animais, em novas rinhas. À frente, as ambições de Hellman ficam mais claras: como em Corrida Sem Fim, estão em jogo desejos estranhos e os prazeres de sua sociedade, a americana.

Caminho para o Nada (2010)

Aos 80 anos, Hellman investe energias em um filme interessante sobre o universo do cinema e suas diversas camadas. A confusão em cena alimenta o mistério: a atriz dona do papel central do filme de suspense talvez seja justamente a figura na qual sua personagem foi inspirada. E o diretor, que acaba apaixonado por ela, vê-se obrigado a registrar a realidade – e incorporá-la a seu filme – quando o encerramento leva à tragédia.

Veja também:
O tempo de Monte Hellman

Representação da realidade

No fundo existe uma questão de memória antropológica das formas artísticas. Em diferentes épocas, com diferentes meios, a humanidade vai tentar representar mais ou menos as mesmas coisas. Isso é algo que está muito em voga hoje, por conta dessa abordagem antropológica da história da arte que é o paradigma que vigora hoje nos estudos sobre as artes visuais. Houve um determinado momento em que era a pintura a arte visual encarregada de majoritariamente produzir uma representação da realidade.

Com a passagem do século XIX para o século XX, eu acho que o cinema tomou a dianteira e passou a ser a arte à qual a gente recorria quando queria ver a mimesis, quando queria ver a representação da realidade. Porque nós temos essa necessidade desde que habitávamos cavernas. A gente quer ver a representação do mundo em que a gente vive, a gente quer exteriorizar, quer gravar num suporte uma representação do mundo. Não só uma representação fantasiosa, não só uma criação de novos universos a partir das inscrições, gráficas ou não, a partir dos nossos mecanismos de representação – orais, verbais, visuais, icônicos, enfim. Mas a gente tem tanta necessidade de inventar novos universos como também de recriar o nosso mundo, cristalizá-lo numa forma que represente sua realidade. Aristóteles fala da imitação como um dos elementos definidores do animal humano: o homem é um animal que imita. Um animal que tem necessidade da mimese.

Luiz Carlos Oliveira Jr., crítico de cinema e pesquisador, autor de A Mise en Scène no Cinema (Papirus Editora), em entrevista ao Coletivo Atalante (leia a íntegra aqui). Abaixo, uma imagem do filme Um Dia no Campo, de Jean Renoir.

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