arte do cinema

Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A opção pelo cômico quase não deixa ver a crítica à religião presente em Cinema Paradiso. O espectador fica com o riso ao encarar o padre-censor que, a cada beijo visto nos filmes, levanta o sino para que a cena seja cortada. O olhar abobalhado e o jeito indolor de Leopoldo Trieste contribuem para esse efeito.

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A sala de cinema é o contraponto à igreja. A ela a criança não cansa de seguir, passando de espectador assíduo a pequeno ladrão de restos de película, de invasor da sala de projeção a seu funcionário. Na igreja, feito coroinha, o menino dorme. Não tem graça. A igreja oferece salvação e pede obediência; o cinema agarra pelas emoções e em troca não pede nada mais do que um pouco de atenção, de olhar – e devolve o impossível.

Ao padre-censor, o cinema é um negócio: quando o projecionista Alfredo (Philippe Noiret) permite que uma parte do público, do lado de fora, também assista ao filme por meio da projeção na parede de uma casa, o padre manda um de seus funcionários cobrar “apenas” meia-entrada dos que se acotovelam para assistir à obra.

O pacto do cinema é direto, sem firulas ou promessas: o que se tem é a ficção. No fundo, os pagantes sabem que é mentira, mas não cansam de rir ou chorar. Não estranha que, até certa altura, o padre seja o administrador do cinema: condutor de certo “rebanho”, ele sabe o poder que as luzes na tela podem ter sobre os seres humildes da vila.

Em momento esclarecedor, o diretor Giuseppe Tornatore reproduz a imagem de uma santa no interior da sala de cinema. Ao fundo se vê a luz do projetor, como se saísse do corpo da imagem religiosa. A ideia é clara: a estátua pode projetar sua ilusão. Em outro momento, quando o cinema pega fogo, a mesma santa é revelada entre chamas. Outra vez se recorre ao paralelo: o objeto sacro, do qual saíam as luzes, morre com o cinema.

Na mescla entre comédia e drama, o filme fica mais “fácil”. Vence o filtro da memória, da nostalgia: toda a história é vista a partir de um homem que relembra sua infância, depois sua puberdade. O passado volta quando ele, na cidade grande, é avisado da morte de seu melhor amigo, justamente o projecionista da pequena cidade.

Sua memória resgata os pequenos tipos. Alguns sequer têm nome. É difícil não se enxergar no público daquele antigo cinema, naquele passado que fala, sem rodeios, de quem se apaixonou, sofreu, viu o mundo por outros olhos sentado na poltrona da sala escura. O que dá força ao filme de Tornatore é a idealização de certa simplicidade, a que busca as caricaturas para reforçar ora o drama, ora a comédia.

À sua maneira, Cinema Paradiso é um grande filme falso no qual se vive à ideia de que o passado é sempre ingênuo, de que não dói porque, no fundo, há sempre a “magia” do cinema a cercar a realidade, a nutri-la de figuras que exalam só amor e bondade. Não são poucos os homens que soam idiotas em seus papéis, como nas ótimas comédias à italiana.

Em geral, o povo da pequena cidade é compreendido a partir de seu comportamento na sala de cinema: estão ali os meninos que se masturbam enquanto assistem à aparição de Brigitte Bardot, os homens que se arrepiam quando Vittorio Gassman ousa beijar as costas nuas de uma mulher, ou a figura repugnante que cospe nos espectadores do espaço inferior. São reproduzidos segundo o olhar de alguém que viveu entre eles, que “aprendeu” a ver o cinema com eles: ao cineasta que relembra sua juventude, essa história será sempre algo no tom da música de Ennio Morricone: o som do próprio passado.

O filme eleva os sentimentos com a ajuda da música. Os caminhos são sempre os mais fáceis. Dá para resistir à história de uma criança que ama o cinema e que se infiltra na sala de projeção até ficar amiga do velho amável que ali trabalha, homem que talvez não tenha se casado porque estava preso demais àquele ofício e, por consequência, à sétima arte? Ainda no início, será justamente o segundo que despertará o passado no primeiro. Retorna a infância, retornam os amores. O passado é o cinema e tudo o que representa.

(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988)

Nota: ★★★☆☆

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Os filmes de Monte Hellman

Qualquer galeria para gênios malditos do cinema deve dedicar espaço para Monte Hellman. A lista abaixo passa longe de completa. Hellman começou a fazer filmes pequenos ainda nos anos 50 e fez um pouco de tudo ao longo de mais de cinco décadas de atividade, como ficção científica, filme de guerra, faroeste e outros.

Seu primeiro trabalho, A Besta da Caverna Assombrada, teve produção de Roger Corman. As obras abaixo são as mais conhecidas do cineasta e fizeram a alegria de cinéfilos como Quentin Tarantino, que nunca escondeu a paixão pelos faroestes de Hellman.

Disparo para Matar (1966)

Uma garota sem nome (Mille Perkins) leva dois homens a uma jornada desconhecida enquanto são seguidos pelo assassino de olhos frios vivido por Jack Nicholson (inspirado no Jack Palance de Os Brutos Também Amam). Com sequências de tirar o fôlego e encerramento ambíguo, Hellman prova que obras-primas podem ser feitas com recursos modestos e, de quebra, nada devem a outros grandes do mesmo gênero.

disparo para matar hellman

A Vingança de um Pistoleiro (1966)

O título brasileiro engana: não há qualquer vingança nesse filme de Hellman. O que há é um desacerto, acaso, com dois homens perseguidos por patrulheiros após se aproximarem de um perigoso bando de ladrões. Nicholson é o protagonista, ainda que ao canto: seu olhar tem rara tristeza. Quando fala com a menina interpretada por Perkins sobre suas poucas opções, o espectador passa acreditar que ele será morto.

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Corrida Sem Fim (1971)

Dois rapazes que falam o essencial dão carona a uma menina enquanto disputam competição com outro homem, em carro moderno, interpretado pelo sempre ótimo Warren Oates, ator favorito de Sam Peckinpah (e provavelmente de Hellman). Filme de carros existencial, em que chegar a um vencedor é o menos importante, enquanto é latente o desejo dos jovens em pegar a estrada e viver sem regras, no clima da Nova Hollywood.

corrida sem fim hellman

Galo de Briga (1974)

Propositalmente sujo, com Oates em papel feito para ele, um competir de rinhas de galo sem voz. Após perder uma de suas disputas, travada em quarto de hotel, o homem deixou de falar. Investe então em novos galos e passa a viajar com esses animais, em novas rinhas. À frente, as ambições de Hellman ficam mais claras: como em Corrida Sem Fim, estão em jogo desejos estranhos e os prazeres de sua sociedade, a americana.

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Caminho para o Nada (2010)

Aos 80 anos, Hellman investe energias em um filme interessante sobre o universo do cinema e suas diversas camadas. A confusão em cena alimenta o mistério: a atriz dona do papel central do filme de suspense talvez seja justamente a figura na qual sua personagem foi inspirada. E o diretor, que acaba apaixonado por ela, vê-se obrigado a registrar a realidade – e incorporá-la a seu filme – quando o encerramento leva à tragédia.

caminho para o nada1

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Representação da realidade

No fundo existe uma questão de memória antropológica das formas artísticas. Em diferentes épocas, com diferentes meios, a humanidade vai tentar representar mais ou menos as mesmas coisas. Isso é algo que está muito em voga hoje, por conta dessa abordagem antropológica da história da arte que é o paradigma que vigora hoje nos estudos sobre as artes visuais. Houve um determinado momento em que era a pintura a arte visual encarregada de majoritariamente produzir uma representação da realidade.

Com a passagem do século XIX para o século XX, eu acho que o cinema tomou a dianteira e passou a ser a arte à qual a gente recorria quando queria ver a mimesis, quando queria ver a representação da realidade. Porque nós temos essa necessidade desde que habitávamos cavernas. A gente quer ver a representação do mundo em que a gente vive, a gente quer exteriorizar, quer gravar num suporte uma representação do mundo. Não só uma representação fantasiosa, não só uma criação de novos universos a partir das inscrições, gráficas ou não, a partir dos nossos mecanismos de representação – orais, verbais, visuais, icônicos, enfim. Mas a gente tem tanta necessidade de inventar novos universos como também de recriar o nosso mundo, cristalizá-lo numa forma que represente sua realidade. Aristóteles fala da imitação como um dos elementos definidores do animal humano: o homem é um animal que imita. Um animal que tem necessidade da mimese.

Luiz Carlos Oliveira Jr., crítico de cinema e pesquisador, autor de A Mise en Scène no Cinema (Papirus Editora), em entrevista ao Coletivo Atalante (leia a íntegra aqui). Abaixo, uma imagem do filme Um Dia no Campo, de Jean Renoir.

um dia no campo

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Bastidores: Cassino

Com Cassino, Martin Scorsese, dizem, teria feito a continuação de Os Bons Companheiros. É a acusação de quem tenta diminuir a obra. Semelhantes, não iguais. Cassino deseja ampliar o olhar à máfia a partir de toda luxuria disponível, de todo poder à mão. E Sharon Stone vibrando, entre um lance e outro, resume a loucura americana.

Filme com a assinatura de Scorsese, de detalhes inesquecíveis – como a marca da poeira do veículo pelo reflexo dos óculos de Robert De Niro, ou mesmo os movimentos rápidos de câmera, tão rápidos quanto o olhar do protagonista às jogadas no interior do cassino, o que leva à descoberta de golpistas e supostos sortudos.

À época, Scorsese já havia provado ser um dos grandes no ofício da direção. De Niro e Pesci já tinham entrosamento, como se viu em Touro Indomável. E Stone era a joia a ser lapidada, perfeita à personagem.

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