Antônio Gonçalves Filho

As bruxas de Dreyer

Entre o bem e o mal, Dreyer coloca seus personagens numa zona intermediária. O ser maligno de Vampiro (1931-32) é ambíguo. Vive o martírio da realização de suas aspirações individuais, seu fatídico itinerário demonista. Da mesma forma, a mulher traidora de Dias de Ira (1943) é confundida com uma bruxa, que instala a desordem na casa do marido ao se apaixonar pelo enteado. Punida a adúltera, a ordem volta a reinar.

O esquematismo atribuído a Dreyer é um mito. Todos os seus personagens se movem em ambientes suprematistas, onde a indiferenciação predomina. A “bruxa” queimada por contestar a ocupação da França, em 1341, se transforma em “santa” pela mesma Igreja Católica Romana que a torturou. A trágica heroína de A Paixão de Joana d’Arc (1928) é uma variante de todas as mulheres que passam pelos filmes de Dreyer a caminho do sacrifício. Sacrifício, aliás, imposto por Dreyer à própria intérprete, Marie Falconetti, mandando raspar sua cabeça, trancando a atriz em quartos escuros e obrigando-a a usar correntes que cortavam sua pele.

Antonio Gonçalves Filho, jornalista e crítico, na Folha de S. Paulo (1º de novembro de 1991; o artigo está no livro A Palavra Náufraga; Cosac & Naify; pgs. 233 e 234). Abaixo, Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

As imagens invertidas de Robert Altman

O apartamento trancado e a casa distante, no campo, dão a impressão de segurança. As mulheres que ocupam esses espaços são reprimidas, reclusas, escondem alguma beleza. Estão aprisionadas aos próprios fantasmas em Uma Mulher Diferente e Imagens, ambos de Robert Altman, ambos sobre labirintos, à maneira de Ingmar Bergman.

Com o passar dos anos, não seria por esse tipo de cinema – o das personagens que deixam ver seus interiores, seus problemas, suas imagens invertidas – que Altman seria lembrado. Para muitos, filmes como esses e como Três Mulheres, feito mais tarde, seriam considerados peças estranhas à filmografia do grande diretor.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A começar por Uma Mulher Diferente, pouco antes de Altman chegar à fama com M.A.S.H, que lhe valeria a Palma de Ouro. O universo da mulher sozinha que, pouco a pouco, deixa ver seu passado, suas manias, a loucura que a leva a aprisionar um rapaz, depois ao assassinato.

Ela é Frances Austen (Sandy Dennis), moça mais velha do que parece, cujo estado, no início, denuncia o interior, um pouco de seu destino não fosse sua vontade de mudar. O gesto menor leva à transformação: ela olha pela janela – na imagem cortada, impedida, sob a chuva que não deixa ver tudo da fotografia de László Kovács – e encontra um rapaz sozinho.

O menino está em um banco, “naquele dia frio no parque”. Enquanto recebe pessoas mais velhas, amizades que provavelmente herdou da mãe falecida que por muito tempo lhe aprisionou, a mulher resolve fazer um movimento arriscado. Após os convidados irem embora, ela convida o rapaz sem nome para entrar em seu apartamento.

Se ela parece mais velha do que é, ele parece mais novo. Interpretado por Michael Burns, de cachos louros, é um anjo caído, feito ao mundo real, mas pouco a pouco moldado ao mundo da protagonista: será o candidato primeiro a amante, depois a filho protegido. A moça aprisionada revela então seu outro lado, sua verdadeira imagem, invertida, que ganha espaço.

Ele não fala nada, ela fala demais. Jogo semelhante ao de Persona, de Bergman, filme que Altman admirava e que não escondia ter levado para suas obras – como para Imagens. O que poderia ser uma descoberta – sexual para ela, de outro lado da sociedade para ele – converte-se quase em um terror no qual a suposta presa fica aprisionada.

Igualmente um filme sobre universos que se chocam, sobre um ser livre que desfruta da bela moradia da mulher fechada, e que foge pela janela sempre quando julga necessário – até o dia em que ela resolve colocar pregos na janela. O menino retorna outras vezes. A maneira como é tratado atrai e confunde: aos outros, diz ver na mulher algo diferente.

Para ela, será a oportunidade de deixar a “mãe” tomar o poder. A mulher levará ao rapaz a clausura à qual ela talvez tenha sido levada. Perdeu a mãe, ficou sozinha, e talvez sofra por desejar sexualmente o próprio “filho”. Para resolver a questão, terá de colocar outra mulher nesse apartamento e assim mostrar sua força e domínio.

Há problemas com a maternidade. Com a mãe que perdeu, com o filho que não teve, ou que não quis ter. O filme de Altman reproduz o aspecto moderno e frio dos consultórios médicos em que mulheres buscam “milagres” da vida moderna, em que decidem ter filhos ou não, em que conversam com amigas sobre suas descobertas sexuais.

Problema semelhante será visto em Imagens, na personagem central, Cathryn, interpretada por Susannah York. Ela diz que desejava ter o filho que perdeu. Desejava a criança ou teria abortado? Os sentimentos são confusos. Em cena, a imagem invertida da mulher começa aflorar: retornam o amante morto e histórias do passado. A mulher será despida. O filme migra silenciosamente ao terror enquanto narra uma história infantil sobre unicórnios.

A próprio York é a autora desse livro sobre unicórnios e um mundo mágico levado ao roteiro de Altman. O universo adulto é assim afetado pelas palavras de uma mente infantil, como bloqueio ao terror que pouco a pouco invade o todo. Universos contrastantes e que, em certa medida, não se tocam. É uma entre outras inversões propostas aqui.

No início de Imagens, Cathryn recebe estranhos telefonemas. Do outro lado da linha, uma voz feminina diz que seu marido está com outra mulher. As ligações repetem-se. Pouco depois, ela e o marido (Rene Auberjonois) viajam para uma casa afastada. O local está encravado entre montanhas e campos da Irlanda, local sob folhas secas, entre tonalidades de marrom e vinho da fotografia de Vilmos Zsigmond.

O marido leva uma câmera fotográfica. Pelo objeto, através da lente, o elemento enquadrado é invertido. A imagem põe-se ao contrário e sintetiza o olhar da protagonista – as imagens que ela recebe, o que ela vê, ao mesmo tempo o que rende o espectador o tempo inteiro: não se escapa a esse olhar e às suas inversões, às imagens que talvez não sejam o que parecem ser.

“Altman inverte tudo no filme, o que justifica a confusão mental da escritora, num movimento pendular esquizóide entre realidade e projeção”, escreve o crítico Antonio Gonçalves Filho. Ele observa que os nomes dos atores foram “deliberadamente trocados para confundir o elenco” e que “a fronteira entre identidades é eliminada num filme não linear, experimental, em que som e imagem buscam equivalência pelo contraste”. Ainda: “a persona da escritora serve para proteger seu ego e manter o que resta de seu delicado equilíbrio. Como autora, cria um mundo de pequeninos seres que vivem pacificamente, como nos contos de fada, que em tudo contrastam com seu mundo real, de vidas igualmente minúsculas”.

Há, como em Persona, de Bergman, o jogo de espelhos, a troca, identidades que se confundem, seres que parecem se fundir. A mulher encontra homens diferentes: o marido aparentemente pacato, o antigo amante que morreu em um acidente de avião, o amigo americano que tenta agarrá-la sempre quando estão sozinhos.

A certa altura, em montagem extraordinária, Cathryn faz sexo com todos, talvez com nenhum. Seu isolamento é latente, seu olhar – suas imagens – confunde. Levam invariavelmente a seu interior, ao íntimo que se vê cercado de objetos e sinais particulares: o sino de vento, a faca, o cão e, claro, a máquina fotográfica.

Quando ela atira contra o amante morto para tentar provar a si mesma que ele não existe, é a máquina fotográfica que atinge. O alvo é a caixa reprodutora de imagens, o que aponta ao próprio cinema: seus delírios, suas imagens, confundem-se com as projeções daquele pequeno dispositivo que ora ou outra aparece, que persegue o público.

Em interessante ensaio sobre o filme, o cineasta e videoartista Arthur Omar argumenta que o sistema sobre o qual o filme repousa “é o casamento burguês” e que “a resistência a ele é a loucura”. Assim, a mulher ao centro debate-se entre o casamento (a ordem socialmente aceita) e os amantes (“adultério como atitude de confronto social, como crítica, como resistência”, ainda nas palavras de Omar). As imagens resultam desse confronto.

A filha do amante chama-se justamente Susannah e é interpretada por Cathryn Harrison. Elenco e personagens confundem-se, refletem-se, no jogo de imagens que se sobrepõem, à medida que a protagonista vê a própria infância – o oposto aplica-se também – na garota que a ajuda a montar o quebra-cabeça – pelo centro, não pelas bordas.

Altman, tão conhecido por suas narrativas de vidas paralelas e críticas em tom cômico à América, teve seus momentos bergmanianos, suas incursões no interior de mulheres que não se explicam, seus convites para olhar às imagens de um fascinante labirinto.

(That Cold Day in the Park, Robert Altman, 1969)
(Images, Robert Altman, 1972)

Notas:
Uma Mulher Diferente:
★★★☆☆
Imagens: ★★★★☆

Foto 1: Uma Mulher Diferente
Fotos 2 e 3: Imagens

Veja também:
Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

Mulheres em metamorfose

À primeira vista, as personagens femininas de David Neves são livres em atos ou pensamentos. Uma delas, em seu longa-metragem de estreia, é Helena, que vive em Diamantina e tem a história lembrada por um casal de amigos. Outra, Lúcia McCartney, é uma prostituta loura, magra, bela, que adora dançar e passar algumas horas na praia.

Ambas, em Memória de Helena e Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa, são traídas pelos próprios sentimentos. Talvez não sejam tão livres quanto pareçam. E ambas, em dois filmes curiosos, econômicos, servem a um Brasil ora dos fundos, da roça, ora da cidade grande, do Rio de Janeiro de tipos inclinados à poesia e a Beatles.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

São duas nações que às vezes se encontram, e com a feliz mise-èn-scene de Neves, direta, sem floreios, cuja poesia não deixa escapar a simplicidade cotidiana, cuja morte registrada é feita com segura distância. As pessoas do campo são recatadas, silenciam seus instintos; as da cidade deixam ver, ao gosto da comédia da época, os tipos malandros e soltos.

Memória de Helena é um marco. Talvez em tom menor, ainda que grande. É parte do cinema novo. Em metragem, é pequeno, rápido, feito de narrações, da fusão entre os “filminhos” que cortam a obra e trechos do diário de Helena, reavivados pelo casal de amigos.

Helena, interpretada por Rosa Maria Penna, liberta-se antes em palavras. Seus atos levam a um só, final, desesperado, por isso mesmo tratado com distância. O drama, para Neves, é um pouco assim: tem a segurança dos grandes diretores da época, sem se aproximar da reflexão de um Antonioni ou da explosão de algum realizador mais politizado.

Neves estava ao meio. Sua Helena sofre por não ter escolha (ainda que descubra, ao fim, a última e necessária), vê inspiração na fêmea do louva-a-deus (que “devora o macho depois do amor”), como também na forte lutadora do circo ancorado em sua cidade.

Diamantina, por sinal, é a cidade da infância de Neves. O cineasta retorna ao terreno que conhece para contar essa história com toque nostálgico, das meninas que circulavam entre pequenas casas, calçadas estreitas, leves, flutuando. “A Helena de Neves está abandonando a infância, percebe que não tem vocação para a vida conjugal, é saturada pela província, tiranizada pela mãe, pelas tias, pela avó”, observa a crítica Andrea Ormond.

Nos almoços de família, Helena não destoa apenas devido à idade. A diferença é abissal: ao contrário das outras mulheres, presas aos seus papéis, a menina deseja se libertar. E liberdade maior, contestadora, será vista na aproximação à amiga Rosa (Adriana Prieto). Na cama, elas chegam a ensaiar um beijo, ou chegam mesmo a se beijar.

O filme é sobre memória, também sobre intimidade. A tentativa de penetrar esse universo feminino prestes a se rasgar, o da menina que não tem o amor da outra – tão solta que cai nos braços de um rapaz qualquer, sem importância – e traída justamente pelo amor passageiro, que poderia, em outro caso, ser apenas a aproximação ao viajante.

Antes de se envolver com o repórter André (Joel Barcellos), Helena aproxima-se de Renato (Arduíno Colassanti), que assiste aos filmes e lê o diário da protagonista na companhia de Rosa. Mas é com André que Helena chega à desilusão, ao sentimento de perda. O jornalista “deflora” a moça e depois vai embora, toma um avião e desaparece.

A moça, ou mulher, termina sem nada, uma entre várias que se renderam às promessas – sem qualquer garantia – do galanteador da cidade grande. Se Helena é vítima desse caso passageiro, do amor por alguém um tanto boçal, Lúcia McCartney termina apaixonada por um de seus clientes, certamente não o mais belo entre eles.

Em Memória de Helena, o crítico Antonio Gonçalves Filho vê um “diagnóstico um tanto sombrio do Brasil”. “Atolado em seu provincianismo rural e sintonizado com o mundo através de antenas parabólicas, esse Brasil de sexualidade ambígua como a de um anfíbio quer imitar a modernidade das grandes metrópoles, mas não consegue esquecer que tem um pé na roça. Tristes e confusas cabeças tropicais.”

O Brasil de Lúcia McCartney, livre desse “provincianismo rural”, ironicamente prova a liberdade pelo absurdo, à beira da comédia, ou inserido quase todo nela. E esse Brasil é ainda dividido pelas meninas do bordel no qual se desenrolam algumas cenas da segunda parte do filme, local de mineiras, paulistas, baianas e cariocas.

O roteiro é de Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem à adaptação (em Memória de Helena, Neves trabalha com outro gigante das letras, Paulo Emílio Sales Gomes). A primeira história leva à Lúcia, vivida por Adriana Prieto; a segunda, ao advogado na pele do eterno malandro – o Bandido da Luz Vermelha – Paulo Villaça.

Lúcia adotou o sobrenome de um dos Beatles e é fã da banda. Talvez esconda mais inteligência do que parece. Em uma festa, critica os paulistas e, a um deles, que “gostam de resolver tudo com o dinheiro”, fala sobre Kafka e seu A Metamorfose. Termina apaixonada justamente por esse cliente, como uma Helena levada pelo homem sem atrativos.

O universo de Lúcia é regado a esconderijos, festas, facilidades, o que torna o amor deslocado: sem este, ela terminará refugiada na ficção da vida do bordel, vivendo outra identidade, com peruca preta, a ser resgatada justamente pela personagem de Villaça. Segundo os letreiros finais, o bordel é o espaço da ficção. No caso de Lúcia, é fuga e metamorfose. Diferente de Helena, ela preferiu viver.

(Idem, David Neves, 1969)
(Idem, David Neves, 1971)

Notas:
Memória de Helena: ★★★★☆
Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa: ★★★☆☆

Foto 1: Memória de Helena
Foto 2: Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa

Veja também:
Hector Babenco (1946–2016)

Bastidores: Três Mulheres

O homem enquanto macho vira um arcaico exemplar de museu, porque sua busca de autodestruição (a bomba atômica) é também a renúncia de sua virilidade, da luta pela sobrevivência, que é finalmente assumida pela mulher. Não há lógica nessa luta e Altman não vê razão intelectual para ela. A sobrevivência é instintiva e é isso que fascina o cineasta e suas três mulheres. Há lógica em ficar nove meses com um ser na barriga e correr o risco de vida para que ele veja a luz do mundo? Uma resposta é pouco para essas mulheres que desafiam a “ordem natural” para criar um mundo novo que pode não ser admirável, mas é único.

Antônio Gonçalves Filho, crítico e jornalista (Folha de S. Paulo, novembro de 1990). A crítica foi reproduzida no livro A Palavra Náufraga (Cosac & Naify).

três mulheres

três mulheres foto2

três mulheres2

Veja também:
Os dez melhores filmes de Robert Altman