Anthony Perkins

O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

O dono dos olhos frios ao qual o título brasileiro refere-se – outra amostra de certas escolhas curiosas dos distribuidores locais, a desviar e muito do original – é certamente o pistoleiro de Henry Fonda. Sua frieza deve-se ao seu passado, ou, mais ainda, à sua aura mítica: é o caubói que chega à cidade sozinho, experiente, que logo faz amizade com uma criança.

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Tipo de herói estranho – nem tão herói assim, na verdade – que pede para não ser visto, mas que nunca passará incólume nessa história, como se imagina. A criança, como em Os Brutos Também Amam, lançado alguns anos antes, serve para humanizá-lo, para ser os olhos da plateia: de baixo para cima, para não se ter dúvida da grandeza.

O passo seguinte, no extraordinário O Homem dos Olhos Frios, é estabelecer a personagem que confrontará o recém-chegado. O papel cai no colo do também ótimo Anthony Perkins, o jovem xerife da cidade, alguém que, ao contrário do outro, ainda não se deixou desiludir pelas chamadas “coisas do mundo”, à contramão da lei.

O filme de Anthony Mann sequer tem vilão. Os homens lutam contra seus destinos, contra um espaço de injustiça; tentam afastar a barbárie da civilização. Sedimentar o caminho para a segunda, quase tomada pela primeira, é o desafio posto para o xerife, que passa a contar com a companhia do recém-chegado, no fundo alguém honesto.

O xerife Ben Owens (Perkins) tem a lei, a insígnia, ainda que lhe falte a prática de matutos como Morgan Hickman (Fonda). Seu aprendizado não exclui – nem poderia – a intimidade com a pistola – o giro, o tiro, talvez o acerto. Seu crescimento é paralelo à aproximação do outro (cada vez maior) ao público, que ganha uma nova família.

Na pequena cidade, Morgan surge com um homem morto sobre seu segundo cavalo. Como os outros o definem, é um caçador de recompensas. Já foi xerife, perdeu a família e resolveu cair no mundo – não antes de abandonar a insígnia, símbolo maior da validade da lei em uma certa civilização nascente, atacada por alguns seres sujos e violentos.

Curiosamente, a civilização pertence mais aos ingênuos e, como se prevê, aos sonhadores detentores de símbolos e títulos. De certo, ainda que não totalmente, alguém como Morgan foi atraído à barbárie, à vida de caçador de recompensas, paradoxalmente alimentada pela lei.

Não estranha que os outros falem de sua condição como se fosse a de um bandido qualquer, tão bandido quanto aquele que carrega no lombo de seu segundo animal. O espectador, como a criança, logo o reconhece: por trás da forma livremente triste, esculpida a histórias que dispensam contação, eis um companheiro, talvez um herói.

Ao homem de Perkins fica, primeiro, o vacilo, a inexperiência, maneira desavergonhada como corre atrás do outro para tê-lo como professor. O público entende a segurança que representa. O Homem dos Olhos Frios é uma espécie de “faroeste social” sobre a relação dessas figuras contra parte da sociedade que prefere a ausência da lei, homens que, apesar das diferenças, precisam trocar algo para que o bem prevaleça.

Do homem de Perkins retira-se a figura que se encanta com facilidade, a de um garoto virgem sob as saias da mãe, incapaz de sustentar o peso da arma – o que explica a escolha para viver, pouco depois, o Norman Bates de Psicose. Sua dubiedade nunca o faz infantil demais; é o adolescente indeciso, figura imatura àquele reino de homens de pedra.

A fotografia em preto e branco realça o bruto que o cerca, também os contornos do homem que envelheceu cedo demais: Fonda. Leva ao público realismo, sombras que recobrem essas mesmas personagens do oeste. Do interior da sala do xerife, de janelas altas, o mundo externo insinua-se perigoso, sempre à vista, a perturbar.

(The Tin Star, Anthony Mann, 1957)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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Veja também:
O Processo, de Orson Welles

Assassinato no Expresso Oriente, de Sidney Lumet

O detetive Hercule Poirot não permite que o espectador saiba demais. Protagonista, está sempre um passo à frente, levado pelo jeito pensador, à forma do falso atrapalhado. É a personagem que dá o tom da adaptação de Assassinato no Expresso Oriente, dirigida por Sidney Lumet a partir do livro de Agatha Christie, com roteiro de Paul Dehn.

O tom em questão é o cômico – a começar pelas indicações de Poirot, de cabelo oleoso, fixo, como feito de plástico, com bigode em onda, afinado à medida que sobe pelas bochechas. O fascínio da obra é reservado a essa personagem de aparência frágil, que dormiu ao lado da cabine do homem morto, no tal Expresso do Oriente, entre montanhas de neve, e não ouviu as 12 punhaladas que o mesmo recebeu.

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O protagonista desliza os dedos sobre a verdade sem entregá-la por inteiro, guardando para si, ao mesmo tempo em que ninguém parece suficientemente forte para cometer a tal atrocidade, ao mesmo tempo em que a polidez dos passageiros tornam suas máscaras mais excitantes. Em cena, um time de atores de dar inveja, quase todos como objetos de luxo.

Lumet tem consciência da fragilidade desse universo. Para dentro da locomotiva, tudo é velho, feito ao tempo perdido retratado, à aparência onírica, um pesadelo ao qual o público é levado para ser um asqueroso astuto, alguém preso à máscara da personagem que se define em sua própria falsidade, ainda assim irresistível: o próprio Poirot.

Ninguém duvida de que será capaz de chegar ao assassino, ou aos assassinos, e ninguém duvida de que já tenha ideia, muito antes, de quem tenha desferido as 12 punhaladas sobre o homem rico e morto. Um dia antes, esse mesmo homem, interpretado por Richard Widmark, propõe que Poirot proteja-o em troca de uma boa quantia de dinheiro.

Produto dessa ficção que não se esconde, dessas paredes de madeira que, não restam dúvidas, quebram-se facilmente, o detetive não está interessado no dinheiro. Caberá a ele, no dia seguinte, quando o mesmo trem está enterrado na neve, imóvel, dar início à investigação: entrevistará um a um dos passageiros, todos com algo em comum.

Ligação indireta, na verdade, e que remete a outro crime passado e mostrado, às sombras, entre folhas de jornal levadas à tela, no prólogo. Trata-se do sequestro e morte de uma garota, e de toda desgraça que recai sobre sua família. A história que corre pelo Expresso Oriente, com suas personagens como peças de um jogo, seres cheios de mistério que terminam à frente do esperto Poirot, passa-se cinco anos após essa tragédia.

O detetive descobre, pouco a pouco, que cada uma das pessoas a bordo teve alguma ligação com a família da menina sequestrada e morta. Vem a saber também que o defunto no trem foi o responsável pelo crime – ainda que não tenha sido preso, em uma daquelas situações difíceis de acreditar devido à tamanha injustiça.

O mesmo homem encontra-se livre, endinheirado, a carregar uma pequena arma no paletó, ao lado do assessor e do mordomo. Nesse palco sobre trilhos, apenas ele deixa-se ver um pouco como é de verdade; todos os outros vivem outras pessoas, em um teatro levado ao seu momento-chave na noite em que o detetive e herói em questão ainda dormia em sua cabine, justamente ao lado da vítima.

Em cena, Lauren Bacall tenta ser mais bela, Ingrid Bergman tenta ser mais feia, Anthony Perkins esconde-se, com sua personagem, em alguém afeminado, ao mesmo tempo em que Vanessa Redgrave não precisa de esforço para captar a atenção do público, ao lado do militar vivido por Sean Connery, todos sob o olhar do extraordinário Albert Finney.

A exemplo do que se viu em 12 Homens e uma Sentença, a justiça pode, para Lumet, ser repensada, rediscutida, colocada em dúvida. Resta sempre esse benefício. No filme de 1957, os jurados concluem que não há motivos para lançar o réu à desforra e satisfazer os leões. No caso de Poirot, a verdade é nítida, justa à sua maneira. A comédia serve-lhe bem, casa-se à sua decisão. O detetive não nasceu à função de inquisidor.

(Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Dama de Shanghai, de Orson Welles

Assista ao vídeo sobre as duas versões de Assassinato no Expresso Oriente:

 

O Processo, de Orson Welles

Os engravatados representantes da Justiça prendem e não explicam o motivo. O acusado, apesar de negar a culpa, ainda deixa dúvidas. Talvez Josef K. (Anthony Perkins) seja realmente culpado de algo, todos são.

Ao ser questionado por Peter Bogdanovich se o protagonista nasce culpado, como parece ser a visão de Franz Kafka em O Processo, Orson Welles rebateu. O cineasta lembrou que o escritor era judeu. A culpa, disse Welles, nasce com os católicos.

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Nas voltas dessa adaptação de O Processo, o protagonista esbarra na Justiça e na religião. Ao fim, o padre e o advogado confundem-se: ambos oferecem ao acusado a possibilidade de absolvição, ainda que não se reconheça a origem da culpa.

Mais do que mostrar o que move a ação de quem persegue o protagonista, a obra apresenta o mergulho em si próprio: a história – se é possível colocar dessa forma – começa e termina em Joseph K., o rapaz efeminado, sempre titubeante a cada novo passo e, subitamente, tomado pela fúria quando deve investir com discurso.

Welles explora os tempos estranhos da época, os anos 60, o que explica o encerramento com a explosão da bomba, não com a execução à faca. Os prédios quadrados, o ambiente soturno, os becos e as pilhas de documentos remetem ao universo fechado, ao gélido clima do lado comunista do Muro de Berlim, sob a perseguição política.

Por outro lado, a origem dos problemas é humana, não política – ainda que às vezes seja difícil encontrar separação, sobretudo quando se trata do poder.

O cômodo em que K. dorme, no início, parece enorme, profundo, ainda que o teto, achatado, quase toque sua cabeça. Os enquadramentos de Welles exploram a grandeza de locais em que pessoas funcionam como máquinas, em que o banco parece ser uma grande fábrica na qual as peças são mesas com pessoas.

Repetição e profundidade foram vistas em A Turba, de King Vidor, e depois em Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder – filmes, vale lembrar, sobre a explosão das metrópoles, sobre a mecanização humana. O Processo não foge à regra: sua crítica aborda a loucura do homem medíocre cuja dor é ligada à culpa inexplicável.

À culpa que envolve a personagem sem lhe dar saídas, evidenciada nos corredores apertados, na pouca luz, em suas corridas a lugar algum – para terminar morto. No início e no fim, Welles retorna à história do homem que ficou em frente a um portão e, pelo resto da vida, teve a passagem impedida por um guarda. Ao fim, apesar de morrer sem atravessar, descobre que esta foi feita apenas para ele.

O poder leva à crença de que todos devem ser tratados separadamente, de que todos têm seu espaço, mas que não poderão conhecer o outro lado. Não por acaso, a metáfora parece servir bem ao protagonista, a quem todos se voltam, incluindo a Justiça e a Igreja, mas a quem não é dada a oportunidade de conhecer o motivo da perseguição.

A velha e grande casa do advogado, interpretado pelo próprio Welles, tem pilhas de papéis, velhos documentos que remetem aos tesouros empilhados de Charles Foster Kane. Para o cineasta, todo esse poder acumula teias de aranha, cheira mal.

A certa altura, K. tenta se libertar de tudo o que o aprisiona: dispensa o advogado e o padre, crê ser o dono de si próprio, sem manipulações. Seu mundo de sonhos desmorona aos poucos. A bomba de Welles dá fim às esperanças, ou faz acordar.

(The Trial, Orson Welles, 1962)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três perguntas sobre Orson Welles