Anthony Mann

A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Chegar ao Natal é inevitável. O caminho natural à data mais celebrada, momento em que os americanos – e outros povos do mundo, aqui assistidos do alto, por Deus e anjos súditos – mostram corações abertos. Momento crucial, por sua vez, em que o cinema precisava recorrer à data após uma guerra mundial. Servia de remédio para o cinismo.

À época, entre insinuações de sexo, damas fatais, câmera na rua, algo como A Felicidade Não se Compra só podia clamar pelo passado: é a ele que os anjos olham para descobrir o protagonista, a história de um amável George Bailey – ou, antes, de um James Stewart em transformação, prestes a embarcar nas obras de Hitchcock e Anthony Mann.

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O diretor Frank Capra havia, como seu astro, retornado da Segunda Guerra. O gosto do público havia mudado. Sua obra, em pleno diálogo com a década anterior, era estranha demais – tão cedo – àquele espectador suscetível à melancolia, ao sofrimento, de ressaca, o que se refletia no também clássico Os Melhores Anos de Nossas Vidas.

Mais que uma disputa pelo Oscar une esses dois filmes. O de William Wyler, que ficou com a estatueta dourada, é sobre retornar para casa, sobre a América transformada, sobre novos tempos, produto do conflito; o de Capra, ao contrário, é sobre um homem que não consegue deixar sua casa. Tenta e fica, tragado como está ao passado.

Pois Capra, em movimento reverso, à época ousado sem deixar perceber, não teria outro sucesso de bilheteria: é provável que pouca gente tenha enxergado ali mais que “um filme de Natal”, e o próprio cineasta não concordava totalmente com o rótulo. Seu protagonista – assistido por anjos, galáxias, ou deuses – tem a oportunidade de ver a vida de sua cidade sem sua existência. Percebe assim um tesouro: sua própria constituição.

Chega a esse pequeno filme da própria vida quando está sobre uma ponte, à neve, para se suicidar. É então abordado por um anjo, mas não qualquer um: em cena, Henry Travers está em busca de suas asas. O velhinho perfeito a essa figura amável, talhado à maneira do cinema dos anos 30, como Lionel Barrymore ou Thomas Mitchell.

A essa altura, Bailey tem tudo. Não consegue enxergar. Tem a mulher dos sonhos, os filhos dos sonhos, vive em uma daquelas cidades que ele – talvez sem saber – gostaria de construir, como diz no início. Essa é a história de um sonhador que não precisou ir longe para construir “sua cidade”; apenas ficou ali, emperrado, para marcar sua história.

No dia em que estava pronto para ir embora, após a morte do pai, viu-se obrigado a desfazer a mala. História de destino, obviamente para não se levar a sério em seus pequenos percursos, mas para se penetrar em sua totalidade, na inegável mágica à qual Capra lança o público em sua sede por corações puros, necessidade que, de tempos em tempos, retorna.

Filme que questiona o cinismo, e que não escapa (não poderia) à forma das obras anteriores do cineasta, com idealistas que cantarolam ao menor sinal de alegria, que confrontam um grupo de senadores corruptos, com toda uma população que se une em prol do herói das massas para avançar contra poderosos corruptos, a exemplo do banqueiro interpretado por Barrymore, posto em seu trono, cercado por estátuas.

Capra era americano em excesso justamente ao apontar as maçãs podres de sua nação: políticos, banqueiros, homens ricos e avarentos, aos quais alguém como George Bailey não passaria de um pobre apaixonado destinado à pequena família, à cidade perdida no mapa, a ser cortejado por uma bela garota (Gloria Grahame), talvez desesperada para tomar um ônibus e fugir desse espaço em que todos se conhecem.

O momento em que o herói corre pela rua, feliz em redescobrir a vida, faz de Bailey alguém a ser sepultado pelos “novos tempos”. Sua sobrevida pode ser explicada pelo Natal, nesse rótulo ao qual o filme viu-se pregado: o homem em questão – tão amável, tão familiar – vive em um mundo de anjos na terra, da família à beira da árvore enfeitada.

(It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)

Nota: ★★★★★

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O Incrível Senhor X, de Bernard Vorhaus

A começar pelo homem ao centro da história, o místico Alexis (Turhan Bey), é possível argumentar que O Incrível Senhor X não convence. Por que duas mulheres deixar-se-iam levar por alguém tão falso? E por que uma delas chegaria a se apaixonar?

Mais que um mágico, Alexis é um charlatão. Uma de suas vítimas é Christine Faber (Lynn Bari), ainda apaixonada pelo marido morto. No início da obra de Bernard Vorhaus, ela ouve a voz do fantasma do falecido enquanto as ondas do mar quebram entre rochas, como se algo retornasse à personagem perdida e sentimental.

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A casa branca de salas imensas – cuja distância é demarcada entre a criada e a patroa, vistas em diferentes pontos pela profundidade de campo – oferece a grandeza e a opulência que o filme não tem. Nesse mesmo espaço, a certa altura, correrá o fantasma do ex, espectro branco, sem forma, que atormenta e fascina a mulher.

A outra é a irmã de Christine, Janet (Cathy O’Donnell). Interessada em descobrir quem é o vidente que promete contato com o homem morto, ela decide visitar Alexis. Não apenas ela: um pretendente da viúva e um detetive tentarão desmascarar o homem, à medida que esse grande filme sobre falsidades abre novas camadas.

Os truques do suposto vilão são desmascarados. A partir de uma sala falsa, o mágico observa suas presas, troca os bilhetes que elas escrevem, chega até a usar um armário com fundo falso – que dá acesso ao seu laboratório – para manipular o ambiente.

O Incrível Senhor X é sobre o cinema: o poder de manipulação dos “mágicos”, o poder em fazer crer no impossível, apelando a efeitos visuais a favor do “espetáculo” e da emoção que se deseja atingir. Ainda mais, sobre uma “indústria frágil” levada à frente por charlatões de criatividade inversamente proporcional aos recursos.

Eis uma civilização de crenças estranhas, feita de criminosos capazes de comprar a própria morte e retornar para reivindicar os direitos pela participação no “show”. Os momentos delirantes e com doses de ação, ainda que deixem ver as fragilidades técnicas da obra, terminam por destacar seu tema: o teatro pobre dos farsantes.

Revelar a bandidagem é o passo seguinte. Vorhaus volta-se mais às pessoas, menos aos fantasmas, mais ao fundo do palco, menos aos espectros à frente. Ainda assim, cria um terror em que a realidade perde espaço para o misticismo, em que as mulheres são manipuladas ao passo que homens tentam se impor como atores e ilusionistas.

O filme é forte em sombras. A fotografia de John Alton (colaborador de mestres como Anthony Mann e Joseph H. Lewis) celebra a passagem das personagens por portas e espaços entre névoa, pela luz, no acesso aos ambientes em que se celebra o falso, espaço de uma Hollywood que não esconde seu ilusionismo e seus (bons) charlatões.

(The Amazing Mr. X, Bernard Vorhaus, 1948)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Blow-Up – Depois Daquele Beijo

Ainda estava na escola de cinema, ainda ganhava meu dinheiro como crítico, quando vi mais um dos filmes da minha vida. Era o último filme de Antonioni que estreou na Alemanha em 1968, Blow-Up – Depois Daquele Beijo. Ali encontrei a mesma linguagem arquitetônica e clara que me encantou tanto nos filmes de Anthony Mann, mas a história não se passava num lugar místico do Oeste, aquilo era Londres. Encontrei as mesmas aplicações filosóficas e metafísicas que vi nos filmes de Bergman, mas também sequências como a do parque que eram estritamente pinturas – pinturas em movimento. E antes de qualquer coisa, o filme era embalado por rock and roll. Os Yardbirds estão tocando uma de minhas músicas favoritas nesse filme: “Train Kept A-Rollin”. Entendi então que filmes poderiam flutuar entre ficção e realidade, entre filosofia, fotografia e pintura. Cinema era tudo que me interessava, finalmente tinha começado a entender.

Wim Wenders, cineasta, sobre um dos filmes de sua vida. A declaração foi extraída de seu depoimento ao ciclo Os Filmes da Minha Vida, da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e publicado no livro Os Filmes da Minha Vida 3 (Imprensa Oficial; pg. 23).

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Bastidores: Spartacus

As filmagens tiveram imensos problemas. Jean Simmons teve de ser operada de urgência, Douglas chegava muitas vezes atrasado ao e apanhou um vírus durante dez dias, Ustinov, Olivier e Laughton tinham compromissos urgentes pelo mundo e Tony Curtis tinha um pé engessado por ter torcido o tendão de Aquiles. Além disso, Trumbo fazia alterações no roteiro todos os dias.

Paul Duncan, em Stanley Kubrick – Filmografia Completa (Taschen; pg. 61).

Em Spartacus, tentei tornar a história o mais autêntica possível. Eu tinha que lutar, principalmente, contra um roteiro bobo.

Stanley Kubrick, em entrevista a Michel Ciment, em 1972, após o lançamento de Laranja Mecânica, em Conversas com Kubrick (Cosac Naify; pg. 118). O roteirista do filme é Dalton Trumbo, que esteve na lista negra de Hollywood na época do macarthismo e foi contratado – como Kubrick, que substituiu o experiente Anthony Mann – pelo astro Kirk Douglas.

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Nascido para Matar, de Stanley Kubrick

Pecado sem Mácula, de Anthony Mann

Necessário ver as pessoas com proximidade, diz Anthony Mann em Pecado Sem Mácula. O cineasta primeiro mostra os prédios e, depois, a massa: aproxima-se cada vez mais das pessoas que formam sua arena, em diferentes vidas e intenções.

Primeiro apresenta o narrador. É a voz de homem esperto, vívido, que conhece bem a metrópole de desconhecidos. Há certa ironia em seus comentários, ou apenas a experiência de quem sabe esperar por números. Do alto, os outros (todos) são estatísticas entre ruas, entre rochas e a lança que o Empire State parece representar.

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Amedrontadora e ainda assim impessoal. A cidade grande, para Mann, é semelhante ao espaço composto por Jules Dassin em Cidade Nua. Tem realismo, sombras, gente do cinema clássico fundida às outras, flagrada em mais um dia de trabalho, entre a massa.

A história envolve o inocente carteiro Joe Norson (Farley Granger), um entre os sonhadores da turba. Prestes a ser pai, ele cai em tentação. Sabe onde há dinheiro fácil. Furta e, como todo inocente, passa a se transformar: aos poucos está sujo, com escoriações, às sombras dos prédios, à noite, e de seus corredores deteriorados.

Pode ser falso enquanto inocente, mas faz parte desse realismo em que todos se misturam. Sua mulher é a também bondosa Ellen (Cathy O’Donnell), sempre a defender o marido. O dinheiro furtado pode representar um novo começo ao casal.

O policial e narrador é o capitão Walter (Paul Kelly), que passa a investigar o caso quando outros itens compõem o processo: o cadáver de uma bela loura, um homem rico chantageado, mais dinheiro do que imaginava o inocente, além dos dois bandidos.

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Esperançoso de que as coisas podem mudar, Joe toma consciência quando visita o filho no hospital. Mann contrapõe a claridade do ambiente à escuridão dos outros, sobretudo o apartamento da mulher que, perto do fim, entrega o protagonista aos vilões.

Interpretada por Jean Hagen, Harriet Sinton dá mais vida ao filme de Mann. Cantora de cabaré e alcoólatra, é uma daquelas figuras que preenchem a tela de emoção – como se veria, anos depois, na personagem de Gloria Grahame em Os Corruptos.

A mulher que Joe repudia, mas da qual agora depende. Vai com ela ao encontro do vilão. Mal pode saber sobre tantas trapaças, e tantas pessoas diferentes passam pelo filme – com informações sobre endereços – que às vezes é difícil não se perder.

Para Mann, trata-se de uma cidade de conexões, o que explica ter filmado a perseguição final do alto dos prédios, como se os veículos fossem peças no tabuleiro. Sobrepõe o realismo ao clima noir, que atinge o ápice na sequência de Joe e Harriet pelos corredores e escadas deterioradas, até chegar ao covil dos vilões.

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Como o incrível Entre Dois Fogos, que Mann realizou pouco antes, trata-se de mais um filme com personagens prontas. Harriet é a esperança de mutação, mulher desiludida e largada após a Segunda Guerra Mundial – e, curiosamente, que ainda pode acreditar no amor. Cruel, Mann não deixa um encerramento positivo, tampouco o oposto.

Ao fim, fica o rosto de Ellen. As mãos do amado não conseguem tocá-la. São separados pelo vidro do carro. E, em seguida, o veículo movimenta-se, a mulher fica para trás. O mesmo casal de atores esteve no poderoso Amarga Esperança, de 1948, sobre amantes em fuga. Em Pecado Sem Mácula, continuam presos à miséria da cidade grande.

Nota: ★★★★☆