anos 80

Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema, de Jean-Luc Godard

O clichê persiste quando se trata de um filme sobre a realização de outro: o cineasta, com seu elenco, entre seus problemas, é aquele que grita, que não quer soluções fáceis, que precisa dizer a todos – sem dizer, em sua fúria afetada – que é um artista.

O cineasta tenta ignorar, até certo ponto, esse “negócio de cinema” ao qual alude o título. Evoca a pintura, a literatura, conduz seus atores naquela produtora aparentemente pequena, na qual os candidatos a algum papel do filme fazem fila para o teste. Desenha-se ali uma farsa em Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema.

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O atrevido Jean-Luc Godard outra vez bagunça as peças. Une tudo, sem partir apenas àquilo que estaria “dentro” (o filme, a ficção), sem saltar apenas àquilo que está “fora” (o filme sendo realizado). Essa história de grandeza e queda é, em certa medida, uma só coisa. O espectador vê um filme nascer e morrer ao mesmo tempo, o fazer e o próprio filme.

O diretor, interpretado por ninguém menos que Jean-Pierre Léaud, aqui um tal Gaspard Bazin, abre um livro e pede que a mulher do produtor identifique quantas personagens há em uma pintura. Para ela, existem três. O cineasta contesta: talvez existam mais, ou menos, o que não depende da simples contagem dos corpos do quadro.

A obra talvez seja um corpo vivo em que muitas pessoas constróem apenas uma personagem, como parecer ser o caso da fila de atores – ou candidatos a tal – para dentro e para fora da sala de testes, continuamente, cada um com uma fala, um trecho. Todos são um único ser, e todo aquele roteiro talvez não possa servir a uma única personagem.

Mesmo quando parece se lançar à farsa, Godard não deixa de discutir o cinema com seriedade, com paixão, e o crime que se desenha no interior da produtora não é mais que uma homenagem ao cinema policial. O filme é a descoberta da luz, o que obriga o mergulho à escuridão. “Na escuridão, descobrimos a luz”, diz o cineasta interpretado por Léaud. “O que surge na luz… é o eco do que à noite submerge.”

Esse pequeno grande filme de Godard mostra figuras típicas do cinema, no interior da produtora, pela estética do vídeo, pelo quadro da televisão (não custa lembrar que Grandeza e Decadência faz parte da Série Noire). Um filme que, em certo sentido, mata o cinema em seu nascedouro, com sua crueza e visual “pobre”, ou “feio”, ou “real”.

Filme leve que se faz pesado. Como se a televisão fosse a forma direta, primeira, aqui a engolir o cinema e seus clichês, toda sua vida de seres de ombros pesados, de damas angelicais, de olhares às estrelas. Há, por exemplo, o cineasta que compara a nova atriz à mítica Dita Parlo de A Grande Ilusão, e o diretor que leva o nome de Jean Vigo, Jean Almereyda, interpretado pelo também diretor Jean-Pierre Mocky.

Na tela, a certa altura, piscam as barras de cores. Lê-se “acidente técnico”. Ao mesmo tempo, um homem diz quantos animais um caçador matou em safári no Quênia. Não seria o caso de pensar essa junção de som e imagem como uma crítica de Godard às facilidades do entretenimento da televisão e do vídeo, sendo o ato de gravar tão simples e à mão quanto o de matar seres inocentes? Godard questiona a ideia de entretenimento.

A atriz vivida por Marie Valera pergunta à personagem de Léaud se é verdade que o cinema mata a vida. Pergunta curiosa se exposto o contexto: em Grandeza e Decadência, em certo sentido o cinema é a própria vida. Godard, em cena, é ele mesmo. Mitos do passado cortam a tela, pedem passagem, estão nas paredes. Fazer e ser como uma só coisa.

(Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, Jean-Luc Godard, 1985)

Nota: ★★★★☆

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A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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Mulheres do Século 20, de Mike Mills

Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

Os andróides descobrem que viver é bom. Ou vivem para descobrir. Inevitável: desejam, por isso, viver mais, e correm atrás do criador, de respostas para uma possível longevidade. Diferente dos humanos, esses replicantes vivem apenas quatro anos, como o espectador logo descobre em Blade Runner, o Caçador de Andróides.

Quatro anos de desespero, corridos pelos perseguidos que viram muito, aos quais a humanidade passa, antes, pelo poder de ver. É o que confessa o último andróide, vivido por Rutger Hauer, em luta com o Rick Deckard de Harrison Ford: viu o impensável, no misto de horror e maravilhamento. Com sua morte morre também essa visão.

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O que explica o pressionar dos olhos quando investem contra os homens. É o que faz o líder contra seu pai, seu criador, seu deus de óculos quadriculados e lentes grossas, o gênio voltado à cama de adornos imperiais, como a de um rei, igualmente ao tabuleiro que reduz a existência à estratégia, sem dúvida ao confronto.

Precisa, antes de matar o pai, beijá-lo em desespero, pressionar seus olhos até jorrar o sangue. Morte, sim, mas precedida pela certeza do encerramento da visão, do sentido pelo qual a vida corre. Ver e continuar vendo, como parece dizer esse grande filme de Ridley Scott, a partir da obra de Philip K. Dick, repleto de características dos filmes noir.

Pode parecer ultrapassado com seus computadores de telas sem profundidade, com fotos físicas impressas em papel espesso, com figurinos sobre figuras furtivas que parecem ter saído do Alasca ou de qualquer outro local gelado do globo. A começar pelo ambiente, nada é agradável: não há verde, chove sem parar, o neon ocupa todos os cantos, e da cidade escura, sem nunca ver a luz do sol, sobe o fogo das torres.

Ainda assim os androides desejam continuar vivendo: já viram o suficiente – e o pior, entre um ambiente hostil e desagradável – para fazerem suas escolhas. Melhor ficar por ali, de olhos abertos, do que aceitar o fim, o desligamento. Os replicantes talvez sejam ocupados por sonhos, ou talvez não durmam: talvez sonhem acordados.

Deckard, que também pode ser um replicante, sonha com o unicórnio. À frente, o animal inexistente é reduzido ao origami no chão, na porta de seu apartamento, no encerramento do filme. À tela, o herói que não quer ser herói, sem empolgação para o trabalho que lhe é dado: caçar quatro andróides que se rebelaram contra o sistema.

Nesse filme que não chega a ser um noir, tampouco um terror, e cuja ficção científica outra vez revolve um mundo fracassado, o espectador tem seus motivos para ter pena e sofrer com os replicantes. Nenhum deles – nem a Pris de Daryl Hannah – chega a ser um vilão. E é a ela que a obra reserva a morte mais brutal, momento em que se debate no chão – uma máquina em pane, uma vida que se encerra.

Mesmo o duelo final não afirma o esperado, a luta do bem contra o mal. Mas, em cena, a luta da máquina que deseja provar – com seus uivos, como um lobo atrás da presa – que pode ser clemente, o homem que Deckard – fraco, desarmado, sangrando – não esperava encontrar. É ao caçador de andróides que o replicante mira os olhos, a quem, sob a chuva, leva a pomba, dono das palavras que tocam o poder de ver.

Ainda os olhos: no início, entre um corte e outro, o olho e a pupila ocupam a tela. Como se nada escapasse a ele, ou como se dele, primeiro, emergisse a vida. Não à toa, é pelo olho que os replicantes são testados. Os caçadores tentam encontrar, a partir da dilatação ou não da pupila, traços de emoção, de humanidade.

Nesse filme de múltiplas camadas, o visual não para de lançar novos impedimentos aos olhos do público. Luzes, água, sujeira, maquiagem, quinquilharias, além de painéis gigantes que engolfam os veículos voadores e a multidão pelas ruas. Ao fundo, a figura assustadora de Edward James Olmos, outro mistério com forma humana.

Do alto, naves convidam à fuga: deixar o planeta, ir para outro agora colonizado, pode ser um bom negócio. E deve custar caro. O planeta Terra tornou-se um problema, espaço que contrapõe o fechamento da primeira versão, de 1982, quando Deckard e sua amada, Rachael (Sean Young), voam à salvação. Na versão do diretor, o encerramento comunga com o amargor que cerca a obra. O espaço entre a porta e o elevador delimita a prisão, antes da chegada abrupta dos créditos e a certeza de que o casal está abandonado à própria sorte.

(Blade Runner, Ridley Scott, 1982)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rogue One: Uma História Star Wars, de Gareth Edwards