anos 80

Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Mulheres do Século 20, de Mike Mills

Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

Os andróides descobrem que viver é bom. Ou vivem para descobrir. Inevitável: desejam, por isso, viver mais, e correm atrás do criador, de respostas para uma possível longevidade. Diferente dos humanos, esses replicantes vivem apenas quatro anos, como o espectador logo descobre em Blade Runner, o Caçador de Andróides.

Quatro anos de desespero, corridos pelos perseguidos que viram muito, aos quais a humanidade passa, antes, pelo poder de ver. É o que confessa o último andróide, vivido por Rutger Hauer, em luta com o Rick Deckard de Harrison Ford: viu o impensável, no misto de horror e maravilhamento. Com sua morte morre também essa visão.

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O que explica o pressionar dos olhos quando investem contra os homens. É o que faz o líder contra seu pai, seu criador, seu deus de óculos quadriculados e lentes grossas, o gênio voltado à cama de adornos imperiais, como a de um rei, igualmente ao tabuleiro que reduz a existência à estratégia, sem dúvida ao confronto.

Precisa, antes de matar o pai, beijá-lo em desespero, pressionar seus olhos até jorrar o sangue. Morte, sim, mas precedida pela certeza do encerramento da visão, do sentido pelo qual a vida corre. Ver e continuar vendo, como parece dizer esse grande filme de Ridley Scott, a partir da obra de Philip K. Dick, repleto de características dos filmes noir.

Pode parecer ultrapassado com seus computadores de telas sem profundidade, com fotos físicas impressas em papel espesso, com figurinos sobre figuras furtivas que parecem ter saído do Alasca ou de qualquer outro local gelado do globo. A começar pelo ambiente, nada é agradável: não há verde, chove sem parar, o neon ocupa todos os cantos, e da cidade escura, sem nunca ver a luz do sol, sobe o fogo das torres.

Ainda assim os androides desejam continuar vivendo: já viram o suficiente – e o pior, entre um ambiente hostil e desagradável – para fazerem suas escolhas. Melhor ficar por ali, de olhos abertos, do que aceitar o fim, o desligamento. Os replicantes talvez sejam ocupados por sonhos, ou talvez não durmam: talvez sonhem acordados.

Deckard, que também pode ser um replicante, sonha com o unicórnio. À frente, o animal inexistente é reduzido ao origami no chão, na porta de seu apartamento, no encerramento do filme. À tela, o herói que não quer ser herói, sem empolgação para o trabalho que lhe é dado: caçar quatro andróides que se rebelaram contra o sistema.

Nesse filme que não chega a ser um noir, tampouco um terror, e cuja ficção científica outra vez revolve um mundo fracassado, o espectador tem seus motivos para ter pena e sofrer com os replicantes. Nenhum deles – nem a Pris de Daryl Hannah – chega a ser um vilão. E é a ela que a obra reserva a morte mais brutal, momento em que se debate no chão – uma máquina em pane, uma vida que se encerra.

Mesmo o duelo final não afirma o esperado, a luta do bem contra o mal. Mas, em cena, a luta da máquina que deseja provar – com seus uivos, como um lobo atrás da presa – que pode ser clemente, o homem que Deckard – fraco, desarmado, sangrando – não esperava encontrar. É ao caçador de andróides que o replicante mira os olhos, a quem, sob a chuva, leva a pomba, dono das palavras que tocam o poder de ver.

Ainda os olhos: no início, entre um corte e outro, o olho e a pupila ocupam a tela. Como se nada escapasse a ele, ou como se dele, primeiro, emergisse a vida. Não à toa, é pelo olho que os replicantes são testados. Os caçadores tentam encontrar, a partir da dilatação ou não da pupila, traços de emoção, de humanidade.

Nesse filme de múltiplas camadas, o visual não para de lançar novos impedimentos aos olhos do público. Luzes, água, sujeira, maquiagem, quinquilharias, além de painéis gigantes que engolfam os veículos voadores e a multidão pelas ruas. Ao fundo, a figura assustadora de Edward James Olmos, outro mistério com forma humana.

Do alto, naves convidam à fuga: deixar o planeta, ir para outro agora colonizado, pode ser um bom negócio. E deve custar caro. O planeta Terra tornou-se um problema, espaço que contrapõe o fechamento da primeira versão, de 1982, quando Deckard e sua amada, Rachael (Sean Young), voam à salvação. Na versão do diretor, o encerramento comunga com o amargor que cerca a obra. O espaço entre a porta e o elevador delimita a prisão, antes da chegada abrupta dos créditos e a certeza de que o casal está abandonado à própria sorte.

(Blade Runner, Ridley Scott, 1982)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rogue One: Uma História Star Wars, de Gareth Edwards

Repo Man – A Onda Punk, de Alex Cox

Filmes como Repo Man – A Onda Punk dizem tanto sobre tanta coisa – sociedade, guerra, visita alienígena, alienação juvenil – que obrigam o público a se prender ao essencial. Nesse caso, um jovem punk que se transforma após ingressar em um novo trabalho, que passa a vestir roupas comportadas para se integrar à sociedade.

O rapaz em questão é Emilio Estevez, cujo mínimo esforço deixa ver o trágico, o fracasso dessa civilização. Um jovem cansado, sem rumo. Caso o espectador prefira algo mais explícito, há tudo o que o rodeia: drogas, sujeira, gangues, assaltos, assassinatos, guerras.

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A visão futurista de Alex Cox prefere o passado. O cineasta não se importa em ser datado. Mais que o futuro, vê-se o retrato – às vezes cômico, às vezes absurdo – de um país verdadeiro e pulsante, de forças descontroladas que dão vez ao mesmo rapaz, aos ladrões de carros com permissão para roubar, às conspirações do governo.

Há também a questão alienígena. O monstro – o outro, o desconhecido, aquilo que não tem forma, apenas luz – está preso ao porta-malas de um antigo Chevy Malibu guiado por muitas personagens antes de levantar voo e partir para as estrelas. O caminho não poderia ser outro: nem os alienígenas viram-se interessados por essa civilização de punks, de latas sobre rodas, de falsos pastores na televisão.

E nem a esperança de uma nova civilização serve à velha carcaça do universo delineado por Cox: os alienígenas, coitados, foram abandonados no banco de trás de um veículo. Nesse sentido, Otto (Estevez) é apenas o acidente, a exemplo de muitas personagens de filmes de ficção científica: gente comum que esbarra na conspiração e se vê perseguida.

Otto é um bandido sem saber. Se sabe, não divide com o público. Personagem de pouca consciência, guiada apenas pela emoção: nas trombadas dos carros, ou dos corpos em uma festa punk, ele encontra graça. Nem por isso a personagem difícil de entender. Quando chega em sua casa, em sequência-chave, depara-se com o pai e a mãe paralisados na frente da televisão, enquanto assistem ao discursos de um pastor.

O dinheiro que deveria servir à formação de Otto foi entregue pelos pais a essa igreja virtual, televisionada, sob a figura do mesmo pregador que, ao fim, será sacado para enfrentar os alienígenas – ou a luz que explode do porta-malas, a força sem forma, a queimar o objeto que os homens encontraram para guiar suas vidas: a Bíblia Sagrada.

O filme tem outras figuras estranhas. Harry Dean Stanton serve tão bem à farsa quanto Estevez. É, com seu rosto levemente deformado, jeito embriagado, a personagem perfeita ao ambiente dos ladrões de carros, ou “agentes do confisco” (tradução possível para Repo Man), profissão criada para um futuro caótico, ou um passado real.

Repo Man – A Onda Punk não é exatamente uma ficção científica. Tudo grita a favor de sua época. Explode. A luz alienígena é a Caixa de Pandora, como a mala que lança luzes e destrói o que há ao redor, aberta no clímax de A Morte Num Beijo, noir de Robert Aldrich. O surgimento e o fim da vida, ou, em Repo Man, o convite a outra galáxia.

A certa altura, o protagonista que restou – punk convertido em menino de negócios – assiste às tragédias pela televisão. As notícias não são agradáveis: americanos teriam lançado napalm sobre mexicanos. Outra guerra, talvez. Enquanto o cinema americano tentava atropelar as lembranças da década anterior com dramas familiares, Cox realizava um filme de alienígenas sobre o caos da América.

(Repo Man, Alex Cox, 1984)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott

It: A Coisa, de Andy Muschietti

Todas as crianças em cena – algumas mais, outras menos – têm problemas com adultos. Vivem, por causa deles, o medo diário, e são incompreendidas. São abusadas, deixadas de lado, contrariadas. Estão aos cantos, em universo próprio, para encontrar o que negam talvez nos pais, nos adultos, com os quais se limitam a trombar: a face do mal.

A essas crianças, ou pré-adolescentes, em It: A Coisa, é mais fácil enxergar o mal no palhaço, personificação, pelo imaginário, que leva aos problemas, à maldade direta. Mal pelo mal, talvez, ou medo pelo medo. O palhaço Pennywise (Bill Skarsgård) tem os traços da alegria e da maldade em um só, e ambas características não raro se confundem.

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O problema dos palhaços com seu público-alvo, as crianças: podem gerar graça e medo em semelhante intensidade, podem ser convidativos para uma brincadeira ou mesmo para um ato de crueldade. Figura perfeita ao medo, ao macabro, a partir do imaginário não de um, mas do grupo de amigos – entre eles uma menina – que divide seus problemas.

Como contar ao outro o drama que vivem em casa, como crescer com a impotência e o trauma que carregarão para o resto da vida? As perguntas poderiam persistir, ser evocadas e levadas à frente no filme de Andy Muschietti, não fosse a insistência em criar algo que declina à mais baixa sucessão de sustos e momentos de medo.

Há, ao menos, a fidelidade a esse sentimento, ainda que seja fácil reproduzi-lo quando se tem algumas peças no tabuleiro: crianças, palhaço, esgotos, porões escuros, portas rangendo, casas aos pedaços e toda uma atmosfera anterior, a dos anos 80, momento em que a tecnologia ainda não havia ocupado certo espaço na vida dessa garotada.

Preserva-se o aspecto de um tempo perdido, com a cara dos filmes dos anos 80, nas histórias de adolescentes fujões, aventureiros, camaradas, que procuram fora de suas casas a razão do medo – e uma forma de enfrentá-lo – que talvez esteja no interior das mesmas, ao contrário do que se espera da família ideal, da boa família americana.

Ainda que o filme não ajude, tais questões são inescapáveis. Pennywise, o palhaço de cabeça avantajada escondido atrás de balões vermelhos e da própria história da cidade, em fotos antigas, também tem muito a explicar. Mais que as crianças, a própria cidade – pequena, simples, acolhedora – talvez não tenha superado seus medos.

O que explica o fato de o palhaço retornar de geração em geração para assustar os pequenos, para bagunçar a realidade – distorcida, estranha, à qual não se tem acesso – dos adultos. Os mais velhos e malvados têm seus motivos para ser como são, para amedrontar os filhos, ou simplesmente para deixá-los à mercê do medo: eles também conheceram Pennywise.

O palhaço, por sua vez, não é construído. Não é uma personagem concreta, sequer tem vida. É apenas a livre expressão do medo, a surgir nos momentos inesperados. Ou, como deixam ver os deslizes da narrativa, justamente nos esperados. It: A Coisa tenta gerar medo sem ultrapassar o susto, as aparições relâmpago do vilão, os ataques do monstro de mil dentes. Quem paga para levar sustos, não para assistir ao filme, certamente será entretido.

(It, Andy Muschietti, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Raw, de Julia Ducournau