anos 80

Bastidores: Era uma Vez na América

(…) quando criança, a América existia na minha imaginação. Eu acho que a América existia na imaginação de todas as crianças que compravam histórias em quadrinhos, liam James Fenimore Cooper e Louisa May Alcott, e assistiam a filmes. A América é a negação determinada do Velho Mundo, o mundo adulto. Eu morava em Roma, onde nasci em 1929, quando era a capital do melodrama imperial de Mussolini – cheio de jornais mentirosos, laços culturais com Tóquio e Berlim, e um desfile militar após o outro. Mas eu vivi em uma família antifascista, que também era dedicada ao cinema, então eu não tive que sofrer qualquer ignorância. Eu vi muitos filmes.

(…)

A América era algo sonhado por filósofos, vagabundos e infelizes do mundo antes de ser descoberta por navios espanhóis e povoada por colonizadores de todo o mundo. Os americanos só a alugaram temporariamente. Se eles não se comportam bem, se o nível mítico é reduzido, se os seus filmes não funcionam mais e a história assume uma qualidade comum do dia a dia, então podemos sempre expulsá-los. Ou descubra outra América. O contrato pode sempre ser retido.

(…)

Eu não sou fascinado, como você diz, pelo mito do Ocidente, ou pelo mito do gângster. Não estou hipnotizado, como todos a leste de Nova York e a oeste de Los Angeles, pelas noções míticas da América. Estou falando do indivíduo e do horizonte infinito – Eldorado. Acredito que o cinema, exceto em alguns casos muito raros e notáveis, nunca fez muito para incorporar essas idéias. E se você pensar sobre isso, a própria América nunca fez muito esforço nesse sentido. Mas não há dúvida de que o cinema, ao contrário da democracia política, fez o que pôde. Basta considerar Sem Destino, Taxi Driver, Scarface ou Onde Começa o Inferno. Adoro os vastos espaços de John Ford e a claustrofobia metropolitana de Martin Scorsese, as pétalas alternadas da margarida americana. A América fala como fadas em um conto de fadas: “Você deseja o incondicional, então seus desejos são concedidos. Mas de uma forma que você nunca reconhecerá”. Minha produção de filmes joga com essas parábolas. Eu aprecio muito a sociologia, mas ainda estou encantada com fábulas, especialmente pelo seu lado sombrio.

Sergio Leone, cineasta, em entrevista a Pete Hamill durante a realização de Era Uma Vez na América, seu último filme (leia aqui, em inglês; a tradução é do site). Abaixo, o diretor durantes as filmagens.

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Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix

A soprano não quer ter sua voz gravada. É, para ela, um insulto, a tentativa de encapsular a arte, reproduzir o que cabe apenas ao instante, à apresentação. Por outro lado, uma prostituta – em universo, às aparências, longínquo – tem como arma contra o inimigo, seu cafetão, uma confissão gravada em fita, para levar à polícia.

A tecnologia embrenha-se, entre extremos, na trama do divertido Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix: a conjugação do que há de mais puro àquilo que há de mais sórdido, da arte à bandidagem, em um clima moderno em que tudo cabe no mesmo espaço. A tecnologia – as gravações, a parafernália – fica ao meio.

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O protagonista é o carteiro magro interpretado por Frédéric Andréi, Jules. No início, ele ousa cometer um crime artístico, ou quase isso: grava a apresentação da já citada soprano (Wilhelmenia Fernandez). Fã da mulher, Jules leva a gravação para casa, seu galpão, cenário em que carros arrebentados dividem espaço com a tecnologia.

É ali que ele refugia-se para ouvir sua diva quando bem quiser: o futuro, agora com cara de passado, diz Beineix, reduz-se à capacidade dos homens em criar seus próprios refúgios, onde encapsulam o mundo como é lá fora. Podem gravar, arquivar a experiência para viverem em paz, talvez, em seus espaços particulares.

Ao que parece, o filme aponta ao início da morte da arte como experiência coletiva, ao mesmo tempo em que Beineix lança essas pessoas a uma aventura cômica, às vezes estranha, para não se levar a sério: é como se as personagens tivessem de “viver lá fora”, a vida como ficção barata, como velocidade, a pensar no filme policial clássico.

A história envolve um rapaz apaixonado que, por acidente, vê-se no meio de uma trama de fitas trocadas, mortes misteriosas, bandidos com insígnias policiais, capangas engraçados, além de uma adolescente oriental (Thuy An Luu) chamada por Pauline Kael, em análise entusiasmada do filme, de “namoradinha pós-godardiana”.

Difícil não pensar na nouvelle vague. Alguns dos cineastas que surgiram na França nos anos 80 – como Beineix, Luc Besson e Leos Carax – beberam na fórmula de Godard e dos jovens turcos: o casamento do erudito com o popular, a imposição de histórias que resgatam o clássico e seus clichês, concentradas em uma forma mais realista.

Por outro lado, como se vê em Diva, o real às vezes perde espaço para o onírico, com passagens compostas por luzes neon e um estofo em que tudo induz à mentira. Todo um velho cinema clássico será remontado, resumido, como na geração de Godard.

A situação de Jules assemelha-se à de outras personagens que gravaram o que não deveriam gravar, como o protagonista de Blow-Up ou, mais tarde, de Um Tiro na Noite. No fundo, e com suas diferenças claras, essas personagens, por acaso, aproximam-se do filme noir, do espaço proibido, à penumbra, em que todas estão submetidas a forças superiores.

Blow-Up é sobre um fotógrafo atrevido que acredita ter registrado um crime; Um Tiro na Noite, sobre um sonoplasta que, acidentalmente, capta o som de um assassinato; Diva, ambicioso, vai um pouco além: é sobre um amante da música que acredita poder controlar o que grava, extrair um universo todo para dentro de suas fitas, para compor seu templo à parte – ainda que outra fita obrigue-o a voltar para fora.

(Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981)

Nota: ★★★★☆

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Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema, de Jean-Luc Godard

O clichê persiste quando se trata de um filme sobre a realização de outro: o cineasta, com seu elenco, entre seus problemas, é aquele que grita, que não quer soluções fáceis, que precisa dizer a todos – sem dizer, em sua fúria afetada – que é um artista.

O cineasta tenta ignorar, até certo ponto, esse “negócio de cinema” ao qual alude o título. Evoca a pintura, a literatura, conduz seus atores naquela produtora aparentemente pequena, na qual os candidatos a algum papel do filme fazem fila para o teste. Desenha-se ali uma farsa em Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema.

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O atrevido Jean-Luc Godard outra vez bagunça as peças. Une tudo, sem partir apenas àquilo que estaria “dentro” (o filme, a ficção), sem saltar apenas àquilo que está “fora” (o filme sendo realizado). Essa história de grandeza e queda é, em certa medida, uma só coisa. O espectador vê um filme nascer e morrer ao mesmo tempo, o fazer e o próprio filme.

O diretor, interpretado por ninguém menos que Jean-Pierre Léaud, aqui um tal Gaspard Bazin, abre um livro e pede que a mulher do produtor identifique quantas personagens há em uma pintura. Para ela, existem três. O cineasta contesta: talvez existam mais, ou menos, o que não depende da simples contagem dos corpos do quadro.

A obra talvez seja um corpo vivo em que muitas pessoas constróem apenas uma personagem, como parecer ser o caso da fila de atores – ou candidatos a tal – para dentro e para fora da sala de testes, continuamente, cada um com uma fala, um trecho. Todos são um único ser, e todo aquele roteiro talvez não possa servir a uma única personagem.

Mesmo quando parece se lançar à farsa, Godard não deixa de discutir o cinema com seriedade, com paixão, e o crime que se desenha no interior da produtora não é mais que uma homenagem ao cinema policial. O filme é a descoberta da luz, o que obriga o mergulho à escuridão. “Na escuridão, descobrimos a luz”, diz o cineasta interpretado por Léaud. “O que surge na luz… é o eco do que à noite submerge.”

Esse pequeno grande filme de Godard mostra figuras típicas do cinema, no interior da produtora, pela estética do vídeo, pelo quadro da televisão (não custa lembrar que Grandeza e Decadência faz parte da Série Noire). Um filme que, em certo sentido, mata o cinema em seu nascedouro, com sua crueza e visual “pobre”, ou “feio”, ou “real”.

Filme leve que se faz pesado. Como se a televisão fosse a forma direta, primeira, aqui a engolir o cinema e seus clichês, toda sua vida de seres de ombros pesados, de damas angelicais, de olhares às estrelas. Há, por exemplo, o cineasta que compara a nova atriz à mítica Dita Parlo de A Grande Ilusão, e o diretor que leva o nome de Jean Vigo, Jean Almereyda, interpretado pelo também diretor Jean-Pierre Mocky.

Na tela, a certa altura, piscam as barras de cores. Lê-se “acidente técnico”. Ao mesmo tempo, um homem diz quantos animais um caçador matou em safári no Quênia. Não seria o caso de pensar essa junção de som e imagem como uma crítica de Godard às facilidades do entretenimento da televisão e do vídeo, sendo o ato de gravar tão simples e à mão quanto o de matar seres inocentes? Godard questiona a ideia de entretenimento.

A atriz vivida por Marie Valera pergunta à personagem de Léaud se é verdade que o cinema mata a vida. Pergunta curiosa se exposto o contexto: em Grandeza e Decadência, em certo sentido o cinema é a própria vida. Godard, em cena, é ele mesmo. Mitos do passado cortam a tela, pedem passagem, estão nas paredes. Fazer e ser como uma só coisa.

(Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, Jean-Luc Godard, 1985)

Nota: ★★★★☆

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Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

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