anos 70

Bastidores: Kramer vs. Kramer

A direção de [Robert] Benton deve primeiro ser elogiada por sua escolha de atores e sua colaboração com eles. Este é seu primeiro filme sério: anteriormente ele dirigiu Má Companhia e A Última Investigação, ambos fortemente cômicos. Aqui ele está lidando com mágoa, mesmo que seja vista através de um temperamento de comédia rápida, e sua mão é justa e correta. Ele se dá bem com o interior das cenas, o movimento dos atores e da câmera, os cortes internos. Minha única briga é com a edição geral, a junção de sequências. Sempre estou consciente de que ele está cortando as lacunas do tempo, começando com uma inserção precoce de caminhões de lixo – depois que Streep sai – para nos dizer que a noite passou. E muitas vezes, no final da seqüência, Benton corta ou desvanece para o preto. Este dispositivo, uma vez comum, é agora relativamente raro e deve permanecer raro. Ninguém quer ser sacudido para a consciência da própria tela enquanto assiste a um filme, a menos que aquele momento de preto, aquela consciência da existência da tela, seja ela própria parte do filme, como às vezes tem sido em Bergman.

Stanley Kauffmann, crítico de cinema, no site da revista The New Republic (a crítica é de dezembro de 1979 e pode ser lida aqui; a tradução é deste site). Abaixo, Dustin Hoffman e Meryl Streep durante as filmagens.

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kramer vs kramer

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Roma, de Alfonso Cuarón

As pessoas – a dona da casa, sua mãe, seus filhos e, principalmente, a empregada – distanciam-se o tempo todo. Por isso, Roma pode ser descrito como um filme sobre a distância que separa pessoas de outros universos, de situações que esbarram em fatos históricos, do advento tecnológico simbolizado pelo avião que corta o céu.

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A empregada, sobretudo, é quem sente e percebe, quem agarra as crianças como se fossem dela e, ao mesmo tempo, com a aparente consciência de que talvez não seja totalmente parte da família. Ainda tem o quarto em local separado, vive o papel da criada fiel destinada a servir, a quem não há espaço no sofá enquanto todos assistem à televisão.

A distância, em Roma, de Alfonso Cuarón, é o motor do drama, pois define a condição da protagonista. Da sua verdadeira família, uma distância física; da família dona da casa na qual trabalha, uma distância que paira nas relações diárias, no constante retorno à cozinha ou ao fundo, ao espaço à parte reservado aos outros.

A opção pelos planos de longa duração, pelo movimento panorâmico da câmera e, mais ainda, pela profundidade de campo, salienta o deslocamento e a tentativa de vencer as distâncias. Cuarón aposta na relação com os espaços, na vida que corre e foge do quadro, em não raros momentos, para aparecer em seguida.

A criada é Cleo (Yalitza Aparicio). A cada ida ao portão, segura o cachorro. Pelo corredor, ainda nos primeiros instantes, lava o azulejo de aspecto envelhecido. Abertura emblemática, por sinal: sobre o chão corre a água com sabão, que dá brilho, ideia de mistura, que ao mesmo tempo reflete o céu pelo qual passa, pequeno, não incólume, o avião.

As crianças abraçam a criada como uma mãe ou irmã. Não se duvida da profundidade dessa relação. É natural. Os problemas logo aumentam na grande casa. O pai decide ir embora. O abandono perdura, e não será o único: à frente, Cleo envolve-se com um rapaz, engravida, e se vê sozinha. Em seu deslocamento para encontrá-lo, em região rural marcada pela lama e pelo discurso de políticos que prometem melhorias, é hostilizada pelo mesmo, que pratica artes marciais e, mais tarde, retorna em momento-chave.

O avião, distante, simboliza a transformação, a saída, à contramão das pessoas que continuam por ali, no bairro de classe média cuja entrada ao interior da grande casa simula o apaziguamento. As mudanças físicas, ao fim, serão pequenas: móveis são retirados, pessoas trocam de quartos, mas a câmera ainda registra o mesmo, do mesmo ponto.

Em mais de um momento, Cleo acompanha a patroa e as crianças em suas viagens. Em uma delas, assiste ao início de um incêndio a partir da casa de campo. As labaredas sobem pela mata, sobre as árvores; um homem dá o alarme, grita por ajuda; um dos convidados, vestido de bicho-papão, vê-se entre a mata, a flagrar o caos e as chamas.

O preto e branco de Cuarón, que também assina a fotografia, em momentos concede espaço ao mágico, ou ao absurdo. A impressão de que as personagens estão nos locais certos nas horas certas não faz com que caia na inverossimilhança comum a filmes que ousam casar o íntimo ao social, o humano ao histórico. Roma, nesse drible, é exemplar.

No cinema, Cleo diz ao companheiro que está grávida. O filme, na tela, reproduz a aventura, o final feliz, o fechamento idealizado e a felicidade que o próprio Cuarón recusa. Em suma, a distância: eis um mundo real que implode seu aparente absurdo, de deslocamentos que precisam ser sentidos, movimentos que cruzam obstáculos.

Culmina na sequência da praia. Cleo entra no mar agitado, mesmo sem saber nadar, para salvar as crianças. O resgate termina com uma confissão, a ideia de que preservar a vida dos outros permite exorcizar seus demônios, enfim encarar a verdade sobre o filho que perdeu. A vida de Cleo e o filme todo serão resumidos nessa ação: é no limite que se deixa entender, confessa, compartilha a dor, ainda fiel à sua missão.

(Idem, Alfonso Cuarón, 2018)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: O Expresso da Meia-Noite

Coisas estranhas acontecem quando uma equipe de filmagem trabalha tão intensamente e tão implacavelmente em um assunto tão sombrio e brutal e provavelmente todos nós ficamos um pouco loucos junto com os atores durante as filmagens. (…) Basta dizer que Brad [Davis] deu tudo o que tinha ao filme (…) No final das filmagens, ele não era mais Brad, mas “Billy”, convencido de que acabara de passar quatro anos em uma prisão turca, em vez de 53 dias em um set de filmagem em Malta, tão intenso era seu compromisso com o papel. Eu tive que empurrá-lo tanto quanto ele poderia ir como ator e houve momentos em que talvez eu me apoiei nele tanto quanto nós dois levamos tudo dramaticamente ao extremo.

Alan Parker, cineasta, em texto para acompanhar o DVD do filme, em sua edição de 25 anos (leia o texto completo aqui; a tradução é do blog). Abaixo, o diretor trabalha com o ator Brad Davis.

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Klute, O Passado Condena, de Alan J. Pakula

Bastidores: Os Duelistas

O apelo de Os Duelistas como um assunto para Scott se devia a “uma bela edição de bolso das Guerras Napoleônicas – a colisão de cavalheirismo e agressão”, como ele disse à Empire em 2005. “Ele [o livro] tinha menos de 80 páginas e de alguma forma encapsulou o loucura de um argumento e como no final de um período de 20 anos um deles esqueceu a razão pela qual estavam lutando. Isso não é familiar? Quando encontramos o local mais apropriado para o filme, Salat in the Dordogne, descobri que ambos os personagens do livro eram baseados em homens que realmente viveram. Conrad encontrou este artigo de jornal – depois de 27 anos, um dos rapazes morreu de causas naturais e eles reconheceram sua morte com este artigo.”

Scott originalmente queria Michael York e Oliver Reed para os antagonistas mútuos, mas seus salários eram proibitivos, resolvendo em vez disso Carradine e Keitel (…). Carradine na época estava terminando uma turnê musical para o seu número vencedor do Oscar “I’m Easy”, do filme de Robert Altman, Nashville, que atrasou as filmagens até o inverno. Scott persuadiu Keitel de que as filmagens seriam intercaladas com relaxantes horas de folga desfrutando de vinhos finos da região e charutos caros.

Tim Pelan, crítico de cinema, no site Cinephilia & Beyond (leia aqui; tradução do blog). Abaixo, Carradine, Keitel e o diretor Ridley Scott.

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Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes

A sociedade assentada sobre rochas e palavras da Bíblia não deixa muito espaço à sensibilidade. Está entre a natureza e o divino, contra a primeira e, em alguns casos, a reforçar a importância do segundo em Os Emigrantes, obra-prima de Jan Troell.

Suas doses de sofrimento são atenuadas, ao menos visualmente, pela presença da deslumbrante Liv Ullmann. Críticos, com alguma frequência, pecam pelo excesso: “o melhor beijo”, “a melhor cena de ação”, “a melhor atriz” etc. Em certos casos, no entanto, permite-se a hipérbole. Será colocada, com justiça, aqui ou ali. No caso das primeiras cenas de Ullmann no filme de Troell, resta a constatação: é uma das mais belas aparições do cinema.

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Em meio a homens rústicos, às rochas, à sujeira e aos percevejos nos dedos de um rapaz grande e abobalhado, Ullmann é a mãe conciliadora, a mulher angelical, a figura que apazigua e dá leveza a um filme sobre, primeiro, a dificuldade de enfrentar a terra, depois sobre o deslocamento de um grupo de pessoas.

Está em um balanço. Volta o rosto ao lado, depois para baixo. A câmera, aos poucos, aproxima-se mais de sua face. É vista de perfil. Com tranças jogadas à frente do corpo, olha de novo ao lado. Não se sabe ao certo o que observa, o que tira sua atenção nesse momento que poderia ser nada e é, sem exagero, tudo.

Ação pequena, dos milagres do cinema, que a coloca rapidamente, sem esforço, como o ponto de atração. Evitam-se voltas: é ela – contra o marido (Max von Sydow) que condena Deus e a terra, contra os garotos que arrumam confusão, contra todos aqueles rostos que se põem em silêncio sob as páginas da Bíblia, na igreja – que deixa ver humanidade.

As elipses do início explicam muito. Aparentemente longo, o filme de Troell é econômico. Aceita longas passagens em um piscar de olhos, por um lado, e aceita destilar momentos com calma, por outro. A cena do balanço, por exemplo, é feita com a tranquilidade que caracteriza alguns grandes cineastas. Ullmann é puro desejo e ingenuidade.

Logo a câmera recua. Ela começa a se balançar com mais velocidade. Não contente, resolve subir no balanço até ficar de pé; o efeito do zoom leva o público à frente e ao fundo de maneira alternada. O corte leva à imagem da luz do sol entre as árvores. Sorri ao ver o futuro marido. Avança à direção dele. Outro corte. Estão juntos.

O espectador entende a união do casal sem que um primeiro encontro fosse necessário. Ao invés disso, Troell apresenta ela, entre o angelical e a molecagem, silêncio e movimento, na forma que a faz criança e adulta ao mesmo tempo. A imagem resume: o amor de ambos pertence à expressão da moça, enquanto espera.

Assim estão dadas as relações de afeto, ou a maneira como ela, Kristina, relacionar-se-á com ele, o homem da casa, o futuro pai de família que, no encerramento, crava seu nome na árvore, então em outro continente. A cada palavra de descontentamento dele, em blasfêmia, ela vem em correção, alivia, contém. Ele luta com a terra, ela recorre a Deus.

A segunda grande aparição de Ullmann ocorre em seguida. A câmera foca seu lábio, depois seus olhos. Ela encara a objetiva. A câmera não se mantém fixa – às vezes é displicente – nesse filme cuja aparência faz pensar em um épico. O close da atriz explica o desejo, o sexo; mais tarde, ela tenta convencer o companheiro a não se inclinar à carne, pois mais filhos exigem mais responsabilidades nesse meio de difícil sobrevivência.

O close é uma beleza à parte: os olhos azuis fixos, perdidos; os minúsculos pontos escuros na face tão branca; a sobrancelha rala, como se borrada; o dente levemente saltado. Outro corte leva à atriz, outra vez, esse centro do qual o filme não escapa: ao espaço em que reside suas principais amostras de sensibilidade, em outros momentos de medo.

Nesse outro instante, Kristina está com o marido, e de novo no balanço, sob a árvore. O mesmo local em que antes o aguardava. Seu rosto ainda predomina; dele se vê pouco mais que as mechas louras, parte da face em carícia, contra a face dela. Momento de desejo, de felicidade. A mulher conciliadora, em seguida, surge grávida. O tempo passa. Ao lado da cama, ela observa um cálice de vidro com água e rosas – contra os pratos sujos e escuros, a madeira que cerca, as rochas do lado de fora. Como a mulher, o objeto alivia.

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