anos 60

Na Solidão do Desejo, de John Flynn

O desejo leva o protagonista, o sargento, a perseguir o soldado sob seu comando; a ordem o mantém no traje que veste, do qual não se separa o filme inteiro. O homem militar debate-se o tempo todo, grita, lança ordens para tentar provar – a certa altura em vão – que ainda pode comandar aqueles homens – ou domar seus sentimentos.

O início, em preto e branco, encaminha à Segunda Guerra Mundial. Soldados americanos, entre eles Albert Callan (Rod Steiger), invadem um covil nazista, uma grande casa de campo. Há troca de tiros. Callan, sem munição, persegue um alemão pela mata. A morte desse homem, fruto de uma briga, retornará mais tarde em Na Solidão do Desejo.

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De volta à França, nos anos 50, o mesmo Callan precisa lidar com seus instintos. Ele é convocado a liderar uma base americana. O sentimento estranho que passa a nutrir por um jovem soldado alto, Tom Swanson (John Phillip Law), remete, em algum momento, à mesma violência que o espectador viu-o despejar na abertura.

O diretor John Flynn, a partir do roteiro de Dennis Murphy, de seu próprio livro, conduz o espectador a esses gestos impensáveis, ao homem que pouco a pouco perde as forças. Homem à beira da selvageria, a quem resta apenas – e de novo – a selva, a ideia de se perder, de perseguir alguém para matar – o inimigo, ou ele próprio.

Resta ao homem confinado o sexo ou a morte. De qualquer forma, em boa parte da história ele esconderá suas intenções. A crítica ao militarismo é latente: sob a farda há o animal a explodir, alguém que, na guerra, poderia matar para liberar seu desejo. No entanto, passado o conflito, à mesma personagem sobra apenas o poder, o mando, o grito.

Ator melhor para o papel não há. É o caso de dizer que poucos poderiam fazê-lo. Personagem rara que conduz suas fraquezas pelos mesmos canais em que correm suas forças: um homem aplacado por não ter o que deseja, por não conseguir fazer sua ordem chegar àquele que deveria se curvar ao mestre, o belo rapaz louro, o escolhido.

O protagonista é Callan, o que faz o filme mais excitante. Após sua chegada à base americana na França, o espectador começa a conhecer o outro, Tom, alguém correto e cujas escapadas reduzem-se à companhia da namorada, francesa perfeitinha (Ludmila Mikaël) que, como ele, talvez não tenha visto, ou não se lembre, dos horrores da guerra.

O público só não odeia mais Callan porque o mesmo nada tem senão seu poder, a ordem reduzida àquele espaço, à farda de estrelas que o leva a enfileirar subalternos, sobre o solo de lama e pedras, para fazê-los limpar tudo o que há pela frente. Essa necessidade de limpeza, de ordem, levada à frente desde sua chegada, aponta ao inverso.

Em Na Solidão do Desejo, os clichês militares perdem espaço para a dor e a melancolia de homens esquecidos, sem uma guerra para lutar, sem inimigos para matar, mantidos em suas jaulas, apenas com o sexo à flor da pele. Não dá para não reparar na forma com que um soldado mais velho observa Tom retirando as calças. As mulheres do lado de fora são inatingíveis (ou quase). Os homens têm apenas a si próprios.

Mais tarde, quando o desejo torna-se insuportável, Callan avança ao previsto. O contato físico dos homens é estranho, desajeitado; Tom tenta escapar do outro. O mais velho desaba, deixa ver sua completa fraqueza. O filme oferece o tombo desse militar que não chega nunca à vilania, homossexual reprimido, aprisionado à própria farda.

(The Sergeant, John Flynn, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Armadilha do Destino, de Roman Polanski

O bandido resmungão interpretado por Lionel Stander descende de linhagem conhecida: em décadas anteriores, com uma ou outra variação, seu tipo podia ser visto em filmes como O Segredo das Jóias e, ainda mais, O Diabo Riu por Último, ambos de John Huston. Ainda traz, em terno surrado, em sua forma antiga, os bandidos do passado.

O criminoso, em Huston, trafega entre o clássico e o moderno, como se a ele não restasse outra opção senão aceitar o sinal dos tempos. Para Roman Polanski, esse novo tempo é o espaço da exclusão, do indefinido, em Armadilha do Destino: o bandido está longe da cidade, ao lado do companheiro morto, de um casal estranho, deixado por sua gangue.

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Em suma, e ainda que ao fundo, o filme celebra o fim da camaradagem, o encontro do bandido surrado – certamente, algum dia, um apostador respeitado, ou um capanga vestido a rigor para seguir o chefe importante – com a nova geração que se desenha na bela moça misteriosa, em seu marido impotente, nessas pessoas chatinhas.

O bandido descobre que o mundo mudou, que a ação não tem mais graça. O charme perde a vez e cede espaço aos detalhes de alguém feito de carne e osso e vítima das personagens desastrosas ao lado. Em momentos, tudo parece uma brincadeira, como o momento em que a moça prega uma peça no bandido ao colocar dois pedaços de papel com fogo entre seus dedos, enquanto dorme, apenas para vê-lo sofrer.

No fundo, os amantes do castelo isolado encontram no novo visitante – sem nunca assumirem – mais um motivo para permanecerem por ali. Polanski revela – sem nunca verbalizar por suas personagens – um estranho jogo que ultrapassa o sexo ou a necessidade de sobrevivência. É sobre suportar a permanência, aguentar o inesperado.

A forma de Polanski outra vez leva à clausura – tão psicológica quanto física, ou mais. O terror, na comparação com seu filme anterior, Repulsa ao Sexo, é menor. Armadilha do Destino tem contornos cômicos acertados, incapazes de retirar sua seriedade. Quer dizer, a seriedade que se vê quando se entende o jogo, e que nada escapa ao mesmo.

A trama é simples. O bandido Richard (Stander) chega ao local isolado, à beira-mar, na companhia do parceiro machucado, Albie (Jack MacGowran), figura pequena com bigodinho à la Hitler. O primeiro segue a um castelo nas proximidades, o segundo permanece no carro enquanto a maré sobe e a água pouco a pouco passa a cobri-lo.

Antes de chegar ao castelo, Richard depara-se com dois amantes livres. A bela Teresa (Françoise Dorléac) está por ali, mas sem o marido. O primeiro homem com quem é vista, descobrirá o espectador, é seu amante. E isso pouco importa no curso da obra. Polanski, em roteiro escrito com Gérard Brach, não fará da questão um conflito. Talvez seja prática comum do casal central, que inclui o fracote George (Donald Pleasence).

O bandido invade o galinheiro, depois o castelo. Quebra o galinheiro para esconder seu carro, enterra o amigo morto perto dali e deixa que as galinhas – sem que os outros mostrem qualquer preocupação – invadam a muralha na qual se refugiam os amantes, a bela francesa liberta com o marido que se veste de mulher e ri ao ser maquiado.

Polanski aposta no absurdo desse encontro, de seres diferentes que se chocam, do suposto bandido clássico que espera a chegada de seu chefe, ou de seu parceiro, que prefere distância. Vê-se apenas um avião cruzar o céu, ao passo que o piloto da máquina talvez nem tenha reparado naqueles pingos no meio da terra, às bordas da muralha.

A junção dessas figuras diferentes, em caminhos impensados, dá vez a um filme nem sempre prazeroso, quase sempre estranho, porém inesquecível. O diretor polaco prova ser mesmo um mestre do clima, sem chegar ao terror por completo. A atmosfera conferida é feita de tropeços, ponto em que burgueses exóticos e bandidos igualam-se.

(Cul-de-sac, Roman Polanski, 1966)

Nota: ★★★★☆

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O duelo entre carne e espírito em dois grandes filmes de Kaneto Shindo

As duas mulheres de Onibaba – A Mulher Demônio sobrevivem do que conseguem tirar do corpo dos mortos, dos homens que percorrem a vegetação, que travam uma guerra não tão distante. A senhora de mechas brancas e sua nora jogam os corpos desses guerreiros em um buraco. Reinam nesse espaço em que tudo vale para sobreviver.

Outras duas mulheres, em O Gato Preto, vivem pouco, e sobrevivem como espíritos: outra vez, são elas contra eles, dessa vez não mais no terreno da carne. Elas são mortas logo no início. Em vida, não dizem uma palavra sequer. Estupradas, são deixadas ao fogo, no incêndio da casa de madeira e palha. Suas almas retornam para se vingar.

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Os dois filmes em questão foram escritos e dirigidos por Kaneto Shindo. O primeiro é de 1964, o segundo de 1968. O primeiro é sobre mulheres selvagens que, isoladas, rendem-se à carne – neste caso, à fome e ao sexo; o segundo é sobre mulheres espíritos que surgem aos samurais, para se vingar, enquanto oferecem abrigo e sexo aos viajantes.

Nos dois, as mulheres opõem-se aos homens, a carne ao espírito. São os homens que atrapalham o equilíbrio feminino, ao mesmo tempo a parte que alimenta essas mulheres diferentes em ambos os filmes. O que elas querem, humanas ou espectros, é colocá-los abaixo, no buraco, ou no limbo, no meio da floresta com as gargantas cortadas.

A guerra dos sexos, presente à primeira impressão, logo dá vez às misturas. Ao contrário dos sustos, tão comuns no cinema de terror da atualidade, Shindo oferece rostos, ou detalhes destes, ou figuras que não precisam de muito para aterrorizar: o que se tem em Onibaba é, primeiro, mulheres esfomeadas ou queimando de desejo; em O Gato Preto, belas mulheres em trajes impecáveis, brancos, de aparência e modos perfeitos, mas que ocultam monstros.

Ver esses filmes em sequência é perceber o quanto se refletem e se refratam ao mesmo tempo. Onibaba é sobre a carne, ou sobre como a carne vence o espírito. A certa altura, a nora da velha mulher entregar-se-á ao amigo do marido morto, aquele que retorna, o pior dos seres, ainda assim a abertura à experiência do sexo. Para encontrá-lo, ela ousa cruzar a floresta, repetidas noites, e encarar o que pode ser um demônio.

O Gato Preto revela o oposto: é sobre o espírito, ou sobre como o espírito vence a carne. Investe antes no selvagem, nos homens desesperados que surgem dos arbustos, invadem a casa, saqueiam, comem, estupram; depois segue à floresta de contornos mágicos, de luzes que cortam árvores, no meio onírico em que o espírito oferece-se aos passantes.

São homens prestes a morrer. As mulheres espíritos, por ali, celebram a vingança. Só não contavam com o retorno do filho de uma delas, marido da outra, justamente convertido em samurai. Os espíritos ainda têm sentimentos, consciência, e o retorno do rapaz expõe a passagem do terror à história de amor, o que não dura muito.

Em Onibaba, as mulheres vivem (e sobrevivem) sozinhas. É o homem recém-chegado, falastrão, que atrapalha o convívio. Ambas o desejam. Apenas a mais nova será levada aos seus braços, em escapadas noturnas, à medida que a outra – sentindo-se rejeitada – arquiteta seu plano de vingança. É quando se passa pelo espírito da floresta.

A senhora – cuja face demoníaca, maquiada, contrapõe a verdade e a sexualidade do próprio seio que deixa aparecer – usa a máscara que pertencia a um guerreiro que matou, também lançado no buraco. O tal guerreiro estava preso à máscara e dizia ter um rosto belo. Após sua morte, o objeto é retirado não sem dificuldade, grudado como está. A senhora faz da máscara sua arma contra o desejo da outra pelo homem que mora nas redondezas, e se monta como o demônio (o misticismo) que talvez não exista por aqui.

No entanto, Shindo ainda deixa dúvidas: por que a máscara cola-se a essas faces? Seria o indicativo de que esse universo físico – de carnes expostas, deglutição animal, assassinatos e sexo – ainda guarda algo místico? A máscara é a presença do monstro evidente, que não se esconde, personificado na imagem irreal, a do suposto demônio.

O contrário, portanto, do animal que quase não aparece, e que vive sob as vestes brancas – outra vez, impecáveis – das mulheres fantasmas de O Gato Preto. Como se vê ao longo do filme, elas escondem justamente as formas do animal, do gato, os pelos pretos nos braços, quase como lobisomens que caminham lado a lado a esses espíritos.

A senhora de Onibaba grita, ao fim, em desespero, as palavras que resumem o filme: “Não sou um demônio, sou um ser humano”. Afirma, em dor, a prevalência da carne. Seu rosto está desfigurado, não mais coberto pela máscara. Ao contrário do espírito de O Gato Preto, levado aos céus, ao escuro, ainda sob o rosto feminino, a celebrar a superioridade.

(Onibaba, Kaneto Shindo, 1964)
(Yabu no naka no kuroneko, Kaneto Shindo, 1968)

Notas:
Onibaba – A Mulher Demônio:
★★★★★
O Gato Preto: ★★★★☆

Foto 1: Onibaba – A Mulher Demônio
Foto 2: O Gato Preto

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Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

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A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

20 grandes filmes lançados em 1968

Um ano para não esquecer. Das ruas, dos embates políticos, vêm as principais lembranças. Um ano em que o mundo tremeu. No cinema choveram grandes filmes, como se vê na lista abaixo, com títulos que merecem a atenção de qualquer cinéfilo. Outras belezas não couberam, como Primavera para Hitler e Na Mira da Morte. Sim, listas são cruéis.

20) Sentado à Sua Direita, de Valerio Zurlini

A história de resistência e prisão do “Cristo negro” interpretado pelo gigante Woody Strode expõe a luta dos africanos contra os colonialistas. O drama é ambientado no Congo e inclui interrogatórios e torturas.

19) Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Um dos grandes do diretor italiano, sobre um rapaz (Terence Stamp) que transforma a vida de quatro membros de uma família burguesa. Sua figura enigmática atinge também a criada, que se torna santa.

18) Eu Sou Curiosa – Azul, de Vilgot Sjöman

A segunda parte da famosa obra de Sjöman continua a seguir a bela Lena Nyman em suas aventuras amorosas e investidas pela rua, em perguntas aos cidadãos suecos da época. Um filme livre e libertário.

17) O Planeta dos Macacos, de Franklin J. Schaffner

Hoje se tornou um clássico. A história do astronauta (Charlton Heston) que termina em um planeta aparentemente desconhecido e habitado por macacos que falam, que reproduzem uma civilização.

16) História Imortal, de Orson Welles

Filme pouco conhecido do gênio, em cores, e com o próprio Welles em cena. E outra vez ele vive um homem poderoso que deseja transformar uma história fictícia em verdadeira, dar vida à ficção.

15) O Gato Preto, de Kaneto Shindo

Duas mulheres são brutalmente assassinadas por um bando de samurais carniceiros. Em busca de vingança, seus espíritos percorrem a floresta e levam diferentes homens à morte. Grande filme de terror japonês.

14) Vergonha, de Ingmar Bergman

O fracasso do isolamento. Um casal vê sua vida transformada com a chegada da guerra. Ele (Max von Sydow), de homem pacato, passa a alguém violento, à medida que ela (Liv Ullmann) é obrigada a segui-lo.

13) Infância Nua, de Maurice Pialat

Grande obra de Pialat sobre a infância, a partir da história de um garoto um pouco revoltado que muda de casa e tem dificuldades de se adaptar, que se vê rejeitado e custa a encontrar seu lugar no mundo.

12) Nocturno 29, de Pere Portabella

Uma junção de imagens que, às aparências, nada devem umas às outras. No entanto, essas imagens e junções são tão fortes que resultam em nada menos que algo brilhante. Portabella merece a redescoberta.

11) Faces, de John Cassavetes

A forma de Cassavetes está toda aqui: liberdade de elenco, imagens realistas, relacionamentos complicados. É sobre um casal desfeito, sobre a busca por novas relações. E ainda tem a grande Gena Rowlands.

10) A Noite dos Mortos-Vivos, de George A. Romero

Pequena, barata, cheia de visíveis imperfeições, essa obra maior de Romero ainda assusta. Em uma casa, diferentes pessoas veem-se aprisionadas; do lado de fora, mortos-vivos ameaçam invadir o local.

9) Beijos Proibidos, de François Truffaut

O terceiro filme de Truffaut sobre seu alter ego, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), que passa a trabalhar como detetive e se envolve em diferentes aventuras amorosas. Um dos melhores do diretor.

8) O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski

O primeiro trabalho do cineasta polonês nos Estados Unidos é uma entrada triunfal, um mergulho na intimidade de uma moça inocente que se vê no centro de uma trama maligna envolvendo sua sonhada gravidez.

7) Se…, de Lindsay Anderson

Um ano depois do Festival de Cannes ser cancelado por causa dos movimentos de 68, esse grande filme político de Anderson levou a Palma. Em cena, um jovem Malcolm McDowell coloca uma escola abaixo.

6) Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea

As dúvidas de um homem em Cuba após a Revolução. Ficar ou ir embora? Talvez o mais importante filme cubano de todos os tempos e que revelou o talento – e a crítica aguda – do senhor Gutiérrez Alea.

5) A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Um filme de terror de Bergman sobre um homem em uma ilha, isolado, ao lado da mulher, e que passa a sofrer tormentos. O título refere-se aos últimos momentos da noite, quando a morte espreita.

4) O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla

Um país de bandidagem em um momento político tenso. Um Brasil para ser “esculhambado”, como diria o bandido de Paulo Villaça. O primeiro longa de Sganzerla é um marco do cinema brasileiro.

3) O Enforcamento, de Nagisa Oshima

Quando a ação do Estado não consegue matar um condenado, os homens do corredor da morte não sabem o que fazer. O mestre Oshima impõe esse impasse, entre realidade e delírio, e faz uma obra-prima.

2) Era uma Vez no Oeste, de Sergio Leone

Tem, entre outros momentos, uma abertura espetacular: três matadores esperam por um homem que deve chegar na estação de trem. Com ele, o duelo. Leone não negligencia as regras do faroeste, mas amplia tudo.

1) 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick

Da aurora do homem Kubrick parte ao infinito. O osso torna-se nave, o passado converte-se no futuro. Mais tarde, o homem luta contra sua criação e encara, nos confins do universo, seu renascimento.

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