análise do filme

O tempo e a linguagem em A Chegada

O tempo, segundo os alienígenas recém-chegados à Terra, é circular, diferente do tempo dos humanos, que é linear. O conflito central de A Chegada, de Denis Villeneuve, parte dessa oposição: o círculo não deixa ver início ou fim, e os tempos convivem embaralhados, sobrepõem-se, e é possível enxergar o futuro mesmo sem tê-lo vivido.

O universo da protagonista, a linguista Louise Banks (Amy Adams), é, desde a primeira imagem, quadriculado, representação visual para o tempo dos humanos. O símbolo que representa o tempo dos alienígenas é arredondado, ou seja, oposto. Durante todo o filme, Villeneuve explora essas diferenças a partir das imagens.

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Quando naves pousam na Terra, uma delas nos Estados Unidos, Banks é chamada pelo Exército Americano para tentar decifrar a linguagem dos visitantes e estabelecer contato. O que descobre é que os alienígenas querem ajudar os humanos a utilizar uma linguagem aparentemente mais evoluída. Todos os seres são produtos de suas línguas, de como se comunicam, das palavras que aprenderam a utilizar.

Em contato com eles, Banks enxerga o futuro, a filha que terá, a dor que sentirá mais tarde. A tragédia de sua vida desenha-se aos seus olhos, como se fosse vidente, como se tivesse uma iluminação. Ao aprender a linguagem dos alienígenas, aprende a ver como eles, a ser um pouco como eles – encontra, em suma, o círculo, para além de uma linguagem linear para um tempo linear. Segundo os visitantes, a língua é uma arma.

E por “arma” entende-se, ao que parece, ferramenta, não um instrumento para matar. Forma de evolução, de ligação, não de separação. Aos alienígenas – também a Banks – não demora para que a desunião à qual as criaturas apontam se voltar contra as próprias, já que ao homem é necessário viver em um estado de guerra constante.

Espaços quadriculados contra formas arredondadas

A primeira imagem de A Chegada revela a casa da protagonista. A fotografia escura de Bradford Young antecipa o clima frio levado a todo o filme, como se a vida dos terráqueos estivesse sempre às sombras, feita por névoa. Os homens dessa escuridão ainda precisam evoluir, não chegaram às luzes. Ainda se vive à penumbra.

O teto da casa é feito de linhas que, ao movimento da câmera, apontam ao horizonte do lado de fora. O lar é o espaço de proteção, com amostras da vida que passou por ali, como a mesa na qual estão uma garrafa, copos e itens que remetem à refeição; ao lado, a luneta mostra a tendência à ciência; do lado de fora, a árvore como amostra da vida e da passagem do tempo. A linha entre a água e as montanhas corta a paisagem.

Chama a atenção o efeito quadriculado conseguido pelas linhas da janela e da porta. É o universo dos seres humanos, aqui representados pela mulher, a primeira a fazer contato e talvez compreender a língua dos alienígenas, a ver um novo começo. As formas quadriculadas, com pontas, confrontam a forma imposta pela linguagem dos visitantes: os círculos. Ambos os lados, homens e alienígenas, cresceram e sobreviveram com linguagens opostas, o que tornará o diálogo difícil.

À primeira vista, a narração de Banks conta uma história passada; na verdade, é futura, descobrirá mais tarde o espectador. Sua primeira frase dá a dica: “Eu pensava que este era o começo de sua história”, diz, em narração. “A memória é algo estranho. Ela não funciona como eu imaginava. Estamos tão presos ao tempo, à sua ordem.”

Em seguida, por meio de elipses (saltos temporais), o espectador é levado a conhecer a relação dela com a filha. Vai do crescimento da criança ao drama de sua morte. Talvez todo o filme leve a um alerta alienígena sobre a dificuldade dos humanos de lidar com a morte, por isso o medo, por isso a necessidade de se armar para produzir guerras.

A morte é produto do tempo, e os homens são produtos de sua linguagem. Logo, a linguagem linear impõe o começo e o fim – justamente o que se vê nessa sequência marcada por elipses, na qual se assiste ao crescimento – à vida – e à doença – à morte – da filha de Banks. O sentido linear da vida é apresentado logo de saída, portanto em curto tempo.

Espaços quadriculados continuam a surgir. No caminho para a sala de aula, Banks passa pela área de convivência na qual os estudantes assistem à televisão, ambiente feito de retas e pontas; na sala de aula, o quadro ao fundo da heroína emite sinais quadriculados; em seu escritório, tem-se o mesmo efeito com as janelas e estantes.

Por outro lado, a linguagem dos círculos, a dos alienígenas, é sugerida, aos poucos, nesses ambientes. Após perder a filha, a protagonista caminha por um corredor circular, à forma de um arco; o mesmo vale para o espaço dos alunos no auditório em que dá aula. Perto do fim, vale perceber como o lago em frente à casa forma visualmente um círculo que envolve Banks e sua filha ainda pequena, à beira da água.

O nome dado à menina, Hannah, por sinal é um palíndromo, ou seja, o mesmo quando lido de trás para frente. É a forma encontrada pela mãe para quebrar a linearidade e que, mais uma vez, leva a pensar no círculo, sem início ou fim.

No interior da “concha”

A entrada na “concha” (como as naves são chamadas) dá um indicativo interessante da passagem do estado quadriculado do mundo humano ao arredondado do alienígena: vale notar que as bordas do corredor escuro que dá acesso à sala de contato são redondas, apesar das linhas que as unem. Villeneuve revela a transição.

Do corredor sem gravidade, Banks e sua equipe seguem ao local de contato. Outra questão interessante é posta a seguir pelo cineasta: ao entrarem no novo espaço, são vistos ao contrário, como se caminhassem pelo teto. A indicação visual dá a ideia, de novo, de que a ordem natural e humana não cabe nesse ambiente até então inalcançável.

Outra vez, e como nas questões de linguagem, a disposição no espaço alienígena é oposta à humana. Ou, à falta da gravidade, simplesmente não necessita das noções de altura, ou de profundidade. A vida tem outras regras. Ao que parece, o aprendizado e a mensagem levados aos humanos, em A Chegada, remete à reinvenção.

O espectador é confrontado pela inversão. Villeneuve desorienta. O público aprendeu a ver o universo das imagens segundo a ordem do mundo real. Na sala alienígena, a língua é outra, as regras são outras, tal como a forma de ver o mundo para além de qualquer amarra.

Com os homens na sala escura há um pássaro na gaiola. Difícil não pensar nesse animal aprisionado, na arquitetura de sua prisão, e não retornar ao plano da abertura, à sala da casa da protagonista, banhada à escuridão, de formas quadriculadas.

Os visitantes, heptapods, são grandes e escuros. Não têm face, apenas pernas e tronco. Mantêm-se atrás de uma película, no espaço de onde emana a luz. Espaço cada vez mais branco ao longo do filme. A película que divide também une: é sobre ela que os seres de outro planeta expõem seus círculos, sua linguagem, a partir de uma fumaça.

À frente, levada outra vez à concha, Banks será inserida, enfim, no branco. Momento em que estabelece total contato com os visitantes – não mais na antecâmara que simula uma caverna, mas recoberta pela luz e em pleno diálogo com aquela figura grande e estranha. Sua jornada àquele espaço é sua constatação dos erros de seus pares, os homens, antes e durante essa trajetória, ainda que seja possível corrigir alguns tropeços.

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Como os jump cuts salientam o tema de Na Estrada

Os jovens de Na Estrada vivem com velocidade, empolgados, em constante transpiração. Bebem, drogam-se, dançam, transam e, claro, viajam para descobrir a si mesmos e conseguir escrever. Essas personagens inserem-se em um tempo de mudanças. A principal delas, Sal Paradise, ou Jack Kerouac, interpretada por Sam Riley, descobre outros jovens, influências, faz amizades, entrega-se, e então se lança à estrada.

Essas andanças dariam vez ao importante livro On The Road, que marcou a chamada geração beat. Em Na Estrada, o belo trabalho de montagem de François Gédigier, com o uso dos chamados jump cuts, ajuda a entender do que trata o filme: um tempo de fratura, de se quebrar a continuidade, a ordem, com novas ideias e intensidades.

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Em boa definição do crítico Roger Ebert, jump cuts são “cortes dentro de movimento ou diálogo contínuos, sem intenção de combiná-los”. Ocorrem no mesmo plano, como se este fosse tomado por choques, servindo ao mesmo tempo como dispositivo de distanciamento. Ou seja, o espectador “vê” e percebe esses cortes aparentemente pouco naturais.

Os jump cuts foram revividos e popularizados por Jean-Luc Godard em Acossado – filme que, para Ebert, representa o nascimento do cinema moderno. Em tempos atuais, esses “cortes de salto” estão por todos os lados, em milhões de vídeos no YouTube. Mas nem sempre – ou quase nunca – são empregados para dialogar com o tema a ser tratado. Em geral, esses cortes servem apenas para retirar a chamada “gordura” e tornar o vídeo mais dinâmico.

Como observa Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, esse tipo de corte, chamado por ele de “salto”, “é uma figura muito frequente no cinema primitivo, até 1908, especialmente por Méliès, que o utiliza constantemente em suas trucagens, e no cinema de vanguarda dos anos 20”. Os jump cuts são definidos por ele como “supressão de algumas imagens na continuidade de um plano”. E observa que sua utilização foi “abolida pela decupagem clássica, porque provocava uma ruptura na continuidade visual”.

Em Na Estrada, belo filme de Walter Salles, há, entre vários, dois exemplos interessantes envolvendo os jump cuts, ambos com as personagens centrais do filme, ambos em momentos de euforia.

Encontro no bar
Ao chegar a um bar, o poeta homossexual Carlo (Tom Sturridge) cumprimenta os amigos. Esses instantes se alternam em cortes rápidos. Salles mantêm a câmera próxima das personagens, com os quatro rapazes em quadro, enquanto Carlo “passa” por cada um deles. Salles filma em primeiro plano, em diferentes ângulos, momento em que a turma está completa. Os cumprimentos de Carlo são evidenciados por meio de jump cuts, o que oferece a ideia de fragmentação – ainda que continuem no mesmo espaço.

Ele abraça um deles, faz um gesto com os dedos para Sal e beija Dean (Garrett Hedlund). Cada um dos cumprimentos ocorre entre cortes, provável supressão do tempo que, ao fim, oferece um ritmo interessante.

Após alternar enquadramentos, Salles leva o espectador à parte exterior do bar. Sal observa o diálogo de Carlo e Dean (pouco depois, o espectador descobrirá que o poeta é apaixonado pelo jovem galã que usa camisetas à la Marlon Brando). Ao contrapor o olhar de Sal à caminhada dos outros dois, o montagem também rompe a continuidade espacial. Os outros parecem estar cada vez mais distantes, enquanto Sal, com olhar de desejo, parece estar cada vez mais absorvido pelo atmosfera dos colegas.

Suicídio em alto mar
Com Carlo, outra vez o espectador descobre um interessante uso dos jump cuts, desta vez em close. Em uma das festas (uma das muitas) em que os amigos estão reunidos, ele conta a um convidado que esteve 20 dias em alto mar, “na calmaria, quando decidi me matar”. Diálogo típico dos excessos desse tempo de rompimento, de paixões explosivas.

A montagem alterna o rosto de Carlo entre o lado esquerdo do quadro (de forma frontal) e o direito (de perfil), como se o mesmo rapaz não pudesse ser visto – ou explicado – por um único ponto de vista. Alternam-se assim os “estados” da personagem – que ia se matar, mas não deixou um bilhete de adeus, e resolveu viver mais – de acordo com os cortes.

Os jump cuts, além dos pequenos saltos no tempo, constroem “outros” diálogos, suprimindo palavras ou trechos inteiros de uma conversa entre personagens. Por outro lado, é difícil afirmar isso com certeza, já que o montador pode ter cortado trechos longos ou apenas alguns instantes. No caso de Na Estrada, a montagem dialoga perfeitamente com o que a obra deseja expressar. “Seguir o coração”, diz Carlo, o que poderia ser dito por outros rapazes. “Viver. Vivenciar a possibilidade da vida, louco de êxtase, vingança e verdade.”

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Aquarius, de Kleber Mendonça Filho

Os momentos em que Clara (Sonia Braga) sacode os cabelos, ou apenas os solta, representam alívio. Em Aquarius, ela abre-se ao mar, de sua janela, em seu apartamento, ainda no início – momento em que lança os cabelos para baixo e relaxa.

O movimento, na verdade, é um respiro, seu primeiro sinal de resistência: no passado, como o espectador descobre, ela viveu com os cabelos curtos quando teve de enfrentar um câncer. O primeiro sinal de vida dá-se pelos cabelos longos.

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Sobrevivente não só do câncer, mas de uma época: Clara ainda preserva seus antigos discos de vinil, suas antigas caixas de som, seus móveis, suas fotos e, claro, seu apartamento. Não deseja mudar: todo esse espaço preserva sua vida, sua memória.

O confronto com a construtora que deseja comprar seu apartamento, o único ainda ocupado nesse prédio de contornos antigos, expõe dois tempos. Ainda assim, algumas práticas são antigas: os donos do poder, como os velhos coronéis (mas de fala mais baixa, de aparência amigável), têm seus meios para tentar expulsá-la do imóvel.

Eles desejam derrubá-lo, erguer outro. Mudaram o nome, depois recuaram: optaram mesmo por Aquarius, preservando apenas esse título, o que talvez gere certa nostalgia – ainda que ninguém pareça dar a mínima, senão Clara, ao passado que reproduz.

É no combate ao câncer, tão perto da morte, que ela entende a importância de resistir àqueles homens, ao jovem com rosto de príncipe que estudou fora (Humberto Carrão) e que, sorridente, impõe-lhe as regras do mercado: comprar, destruir, reerguer, vender.

O espaço de Clara é outro. Seu apartamento é mais que paredes e objetos, seu valor não pode ser calculado. O público descobre sua riqueza no início, no passado, quando Clara participa da festa de aniversário de sua tia Lucia (Thaia Perez), de cabelos brancos.

Enquanto todos prestam homenagens à aniversariante, o olhar de Lucia volta-se a um antigo móvel encostado na parede. O passado retorna: a jovem Lucia faz sexo com um homem, em momento de libertação, de claridade.

O móvel, o apartamento e todo seu espaço são mais do que parecem ao olhar desavisado: são representações da memória viva. Clara, por consequência, é o passo seguinte, e talvez o último. Talvez seus filhos, como indica um deles, Ana Paula (Maeve Jinkings), não estejam mais interessados nesse estado passado.

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Por sinal, Ana Paula sequer percebe a nova pintura do prédio. Os visitantes passageiros, automáticos, não se prendem aos detalhes. O recorte de um jornal com uma matéria sobre John Lennon, encontrado por Clara em um disco dos Beatles, carrega uma história que até ela desconhece, mas é o indicativo dessa história – e é isso o que importa.

Em suma, os outros – mas não todos – perderam a capacidade de “enxergar” o passado, ou apenas encontrá-lo em detalhes, no chamado “velho”. E isso talvez explique a emoção de Clara ao ouvir a música colocada por uma garota, em visita ao Recife, alguns dias em seu apartamento, na companhia de seu sobrinho.

Como em O Som ao Redor, o diretor Kleber Mendonça Filho constrói uma obra à beira do terror. O mistério é próprio do meio, da cidade, de tudo o que parece comum a todos, cuja esquisitice foi assimilada. Nada é mais estranho porque tudo é.

Menos para Clara, que ainda repousa no passado, que encontra o maior no menor. E, ao contrário de O Som ao Redor, feito da teia de personagens, Aquarius tem em Clara seu ponto central, personagem cujo câncer retorna em sonhos, a certa altura, acompanhado da empregada negra que trabalhou em seu apartamento e foi acusada de roubos.

A segurança traduzida pelo salva-vidas (Irandhir Santos) não traz garantias. O mar ao qual Clara abre-se, de sua janela, no início, ainda guarda tubarões. Transformam-se, mais tarde, e em silêncio, nos cupins. Os verdadeiros monstros são como cânceres, difíceis de ver, penetrados como estão no interior de todos. Só resta resistir.

(Idem, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Nota: ★★★★☆

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O premiado filme de Abdellatif Kechiche é quase sempre rotulado como um romance gay. É, sem dúvida, uma grande história de amor, do que tipo leva à dependência física e, por isso, capaz de fazer o espectador sofrer com a situação de Adèle.

Mais ainda, é sobre a vida dessa moça, sobre suas transformações, sobre suas descobertas sexuais, sua passagem de aluna à professora e, à frente, sua imersão no azul e na solidão, na dificuldade de amar e não ser correspondida.

A aparição de Emma

Pela rua, em um dia qualquer, Adèle (Adèle Exarchopoulos) vê Emma (Léa Seydoux). A outra, de cabelo azul, está na companhia de uma garota. É o instante em que tudo para, em que tudo muda: a reação de Adèle – de desejo e desentendimento – leva-a ao questionamento, ou apenas a pensar um pouco naquela visão.

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“Eu entrei aqui por acaso”

É o que diz a protagonista, certa noite, ao ir parar em um “bar de meninas” e encontrar Emma, que diz para outra garota – então próxima de Adèle – que é sua prima. Trocam olhares. Há certa excitação. E talvez Adèle ainda continue a acreditar na dúvida, talvez por não crer que Emma já tenha lhe roubado mais que a atenção.

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Outro universo

De família simples, Adèle encontra outro universo na família de Emma: a mãe que aceita a homossexualidade da filha, o padrasto que fala sobre o prazer de comer frutos do mar. “Não entendo muito de vinho, mas é muito bom”, diz Adèle, ao experimentar a bebida, antes de ser levada a experimentar ostras. É outro mundo.

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No bar

Em um momento forte, as moças reencontram-se em um bar após a separação. A essa altura, Emma, não mais de cabelo azul, vive com outra mulher. Adèle não a esqueceu. A vida de ambas mudou, não o amor de Adèle. Ao tentar se aproximar da outra, a protagonista lambe sua mão e depois a agarra, em um momento de entrega.

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A penetração do azul

O azul de Adèle indica que o amor por Emma está longe de terminar. A cor, que surge aos poucos ao longo do filme, toma-a por completo no encerramento. No entanto, a ex-mulher – em uma exposição de seus quadros, entre eles um de Adèle – distancia-se, expondo o deslocamento da protagonista, que caminha sem rumo.

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