análise

O movimento inesperado da câmera em um pequeno grande filme de Charles Chaplin

Em sua maior parte, o curta-metragem Seu Novo Trabalho, de Charles Chaplin, apresenta uma estrutura cinematográfica comum à época em que foi lançado, em 1915: a abundância (ou quase totalidade) de planos médios, a história contada em tempo real, a montagem alternada e o uso do raccord de movimento.

O cinema ainda não havia chegado à maturidade que mostraria pouco depois. A montagem ainda estava limitada à ideia da alternância entre espaços próximos, nos quais se explorava a continuidade da ação das personagens, entre um cômodo e outro ou em perseguições. O espectador ainda não havia chegado ao épico Intolerância, de Griffith, com seu uso revolucionário da montagem paralela.

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Analisar Seu Novo Trabalho, como outros grandes curtas-metragens do mestre Chaplin em seus primeiros passos no cinema, é constatar uma estética comum à época, além da liberdade da comédia física que caracteriza o autor. Em cena, ele incorpora sua personagem mais famosa, o Vagabundo. Aparentemente embriagada, ela invade locais indesejados, quebra cenários, briga com todos e, claro, corteja uma mulher. À sua maneira, a comédia dos primeiros anos de Chaplin alterna ambientes seguindo roteiros e gags visuais semelhantes.

A personagem vai a um estúdio de cinema em busca de novo emprego. Nos primeiros minutos, o gênio abusa da montagem alternada, das ações entre um cômodo e outro: a sala de espera em que está o Vagabundo e a sala do chefe do estúdio, na qual recebe candidatos às vagas de trabalho da empresa de entretenimento.

À frente, conforme cresce a confusão, o filme ganha velocidade: Chaplin passa a invadir – a entrar e a sair – de novos ambientes, sem que o tempo nunca seja quebrado: os 30 minutos do espectador são os mesmos da personagem – o suficiente para que se crie uma série de situações moldadas a quedas, golpes e aparições surpresa.

Movimento (ou milagre)
Enquanto o cineasta no filme dentro do filme tenta dirigir sua famosa atriz e o Vagabundo insiste em atrapalhar, surge o inesperado, quase um milagre: a câmera toma a “liberdade” de se mover para frente, de maneira lenta, passando ao lado da câmera que serve ao filme dentro filme, como se a verdadeira tomasse lugar da cenográfica.

Ainda que de maneira tímida e rápida, faz pensar na mescla entre ficção e realidade, como se o cinema de Chaplin ousasse confundir o espectador sobre a posição da câmera, ou como se dissesse que a câmera dos dois filmes – o real e o do enredo – pudesse ser a mesma. O movimento (chamado de push-in) dá a ideia de invasão, com a ida ao fundo do cenário, o que contrapõe quase toda a forma do filme, feito de entradas e saídas pelos cantos do quadro.

Outro movimento, ainda mais sutil, igualmente raro, vem a seguir: sobre trilhos, a câmera desloca-se circularmente, à esquerda do quadro, enquanto o Vagabundo, em cena, interage com a mulher e com um pilar prestes a cair. Tais movimentos fornecem uma energia estranha a essa estética calcada na imagem fixa que se opõe às pessoas e suas confusões.

Plano americano
A arte do cinema mostra que não há regra absoluta, ainda que algumas formas sejam constantes. O que não cabe apenas ao movimento. A certa altura desse curta-metragem, é possível encontrar, por exemplo, um plano americano, quando a personagem do diretor dá ordens aos seus comandados, aos atores e à produção, no filme dentro de outro.

Seu Novo Emprego é irônico: um filme que se passa nos bastidores do cinema e que era justamente o primeiro de Chaplin em seu novo emprego, agora no estúdio Essanay, em Chicago. Depois de ser descoberto por Mack Sennett e ter feito inúmeros curtas para a Keystone em 1914, o gênio da comédia tomou um novo caminho. Experimentava, cada vez mais, as novidades do cinema e de sua linguagem.

(His New Job, Charles Chaplin, 1915)

Nota: ★★★★☆

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Como os jump cuts salientam o tema de Na Estrada

Os jovens de Na Estrada vivem com velocidade, empolgados, em constante transpiração. Bebem, drogam-se, dançam, transam e, claro, viajam para descobrir a si mesmos e conseguir escrever. Essas personagens inserem-se em um tempo de mudanças. A principal delas, Sal Paradise, ou Jack Kerouac, interpretada por Sam Riley, descobre outros jovens, influências, faz amizades, entrega-se, e então se lança à estrada.

Essas andanças dariam vez ao importante livro On The Road, que marcou a chamada geração beat. Em Na Estrada, o belo trabalho de montagem de François Gédigier, com o uso dos chamados jump cuts, ajuda a entender do que trata o filme: um tempo de fratura, de se quebrar a continuidade, a ordem, com novas ideias e intensidades.

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Em boa definição do crítico Roger Ebert, jump cuts são “cortes dentro de movimento ou diálogo contínuos, sem intenção de combiná-los”. Ocorrem no mesmo plano, como se este fosse tomado por choques, servindo ao mesmo tempo como dispositivo de distanciamento. Ou seja, o espectador “vê” e percebe esses cortes aparentemente pouco naturais.

Os jump cuts foram revividos e popularizados por Jean-Luc Godard em Acossado – filme que, para Ebert, representa o nascimento do cinema moderno. Em tempos atuais, esses “cortes de salto” estão por todos os lados, em milhões de vídeos no YouTube. Mas nem sempre – ou quase nunca – são empregados para dialogar com o tema a ser tratado. Em geral, esses cortes servem apenas para retirar a chamada “gordura” e tornar o vídeo mais dinâmico.

Como observa Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, esse tipo de corte, chamado por ele de “salto”, “é uma figura muito frequente no cinema primitivo, até 1908, especialmente por Méliès, que o utiliza constantemente em suas trucagens, e no cinema de vanguarda dos anos 20”. Os jump cuts são definidos por ele como “supressão de algumas imagens na continuidade de um plano”. E observa que sua utilização foi “abolida pela decupagem clássica, porque provocava uma ruptura na continuidade visual”.

Em Na Estrada, belo filme de Walter Salles, há, entre vários, dois exemplos interessantes envolvendo os jump cuts, ambos com as personagens centrais do filme, ambos em momentos de euforia.

Encontro no bar
Ao chegar a um bar, o poeta homossexual Carlo (Tom Sturridge) cumprimenta os amigos. Esses instantes se alternam em cortes rápidos. Salles mantêm a câmera próxima das personagens, com os quatro rapazes em quadro, enquanto Carlo “passa” por cada um deles. Salles filma em primeiro plano, em diferentes ângulos, momento em que a turma está completa. Os cumprimentos de Carlo são evidenciados por meio de jump cuts, o que oferece a ideia de fragmentação – ainda que continuem no mesmo espaço.

Ele abraça um deles, faz um gesto com os dedos para Sal e beija Dean (Garrett Hedlund). Cada um dos cumprimentos ocorre entre cortes, provável supressão do tempo que, ao fim, oferece um ritmo interessante.

Após alternar enquadramentos, Salles leva o espectador à parte exterior do bar. Sal observa o diálogo de Carlo e Dean (pouco depois, o espectador descobrirá que o poeta é apaixonado pelo jovem galã que usa camisetas à la Marlon Brando). Ao contrapor o olhar de Sal à caminhada dos outros dois, o montagem também rompe a continuidade espacial. Os outros parecem estar cada vez mais distantes, enquanto Sal, com olhar de desejo, parece estar cada vez mais absorvido pelo atmosfera dos colegas.

Suicídio em alto mar
Com Carlo, outra vez o espectador descobre um interessante uso dos jump cuts, desta vez em close. Em uma das festas (uma das muitas) em que os amigos estão reunidos, ele conta a um convidado que esteve 20 dias em alto mar, “na calmaria, quando decidi me matar”. Diálogo típico dos excessos desse tempo de rompimento, de paixões explosivas.

A montagem alterna o rosto de Carlo entre o lado esquerdo do quadro (de forma frontal) e o direito (de perfil), como se o mesmo rapaz não pudesse ser visto – ou explicado – por um único ponto de vista. Alternam-se assim os “estados” da personagem – que ia se matar, mas não deixou um bilhete de adeus, e resolveu viver mais – de acordo com os cortes.

Os jump cuts, além dos pequenos saltos no tempo, constroem “outros” diálogos, suprimindo palavras ou trechos inteiros de uma conversa entre personagens. Por outro lado, é difícil afirmar isso com certeza, já que o montador pode ter cortado trechos longos ou apenas alguns instantes. No caso de Na Estrada, a montagem dialoga perfeitamente com o que a obra deseja expressar. “Seguir o coração”, diz Carlo, o que poderia ser dito por outros rapazes. “Viver. Vivenciar a possibilidade da vida, louco de êxtase, vingança e verdade.”

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