Amy Adams

Vice, de Adam McKay

O rei não está completamente nu. Vice, ainda no início, nos textos que antecedem o filme, quase pede desculpas: sua produção diz que fez o melhor que pôde ao tentar se aproximar de Dick Cheney, o todo-poderoso vice-presidente dos anos George W. Bush. É, na nudez possível, sobre como um boçal chegou ao poder e se manteve lá.

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O homem ao centro reparte com o espectador alguns problemas. Um deles, o coração, insiste em atrapalhá-lo durante sua vida. Mas com vida longa esse rei estranho, de falas baixas e para dentro, é presenteado: Vice – por outra linha possível – é sobre monstros que sobrevivem às suas deformidades, creem estar certos, fingem ser como todos.

Cheney não combina com os versos de Shakespeare, nem com os reis mandões de antigamente. A roupagem é a do tirano silencioso. Shakespeare, colocado em sua boca e na de sua mulher, na tentativa de cobrir um buraco da mesma produção que não sabe ao certo o que aquelas pessoas disseram, é uma ironia: o poder – o dos cultos ou dos boçais – pode produzir efeitos semelhantes, e quase sempre produz.

A brincadeira de Adam McKay tem fundo sério. A comédia dói. Os chamados “buracos”, na busca pela farsa, são possíveis e aceitáveis: Cheney e sua esposa Lynne (Amy Adams) podem ficar com os versos de Shakespeare sem que o espectador deixe de acreditar nos fins, no que pessoas de aparência comum são capazes de fazer com sua nação.

Vice é uma sátira política que não deixa escapar a realidade, o desgosto, a monstruosidade de reis, rainhas e súditos feitos de carne e osso, sussurros e, por que não?, humanidade. Há algo humano no Cheney que observa um homem com a perna quebrada, após cair de um poste; ou no pai que diz aceitar a homossexualidade da filha.

De Nixon a Bush (pai e filho), passando por Ronald Reagan, Cheney serviu-se da política. Primeiro aos fundos, assessor importante; depois com microfones e palanques. Não é nunca o completo desmiolado, como parecem dizer as imagens iniciais, as de sua bebedeira; tampouco o líder equilibrado, nunca visto ao longo da obra.

O diretor e roteirista McKay retorna à fórmula de A Grande Aposta: faz um filme esperto, acelerado, cheio de liberdades narrativas e brincadeiras com figuras da história americana recente, focado no carreirismo dos idiotas que, é certo, não podem ser apenas idiotas em suas cruzadas para ganhar eleições e mudar o mundo.

Chega-se ao coração do homem, músculo bombeador, massa sem vida e, às tantas, substituído por outro. Coração morto, coração posto. Ao sinalizar ao músculo, à matéria orgânica inservível do rei que insiste em viver, McKay mostra de que material todos são feitos, ponto fraco incapaz de matar o vilão, contra todas as previsões.

Em conversas e planos, Cheney é um hábil negociador. A política é feita de espertos, não de inteligentes, diz o cineasta. Seu protagonista, vivido por Christian Bale, é um parrudo que não cansa de olhar para baixo, cabelos escorridos lançados ao lado, sem qualquer carisma, limitado a um ponto em que nunca se declara vilão.

O caminho todo é intercalado por verdades e mentiras. Não apenas as primeiras causam dor, não apenas as segundas levam ao riso. McKay sabe como colocar tudo no mesmo plano, faz da farsa um gesto de ataque, da verdade um estranho catalisador de emoções que apontam ao homem, à mulher, às suas filhas, essa gente perigosa com a qual é possível esbarrar em um supermercado qualquer, de uma pequena cidade qualquer dos rincões americanos.

Cheney abre meios próprios para fazer o que quer e nunca é punido. Encontra palavras certas, brechas na lei, faz tudo parecer fácil e ainda se diverte – à medida que, à câmera de McKay, as batidas do pé de George W. Bush (Sam Rockwell) dão vez às de um pai iraquiano desesperado, ao som das bombas do lado de fora. Homens como Cheney e Bush sempre sobrevivem. Colocam a cabeça no travesseiro e dormem bem.

(Idem, Adam McKay, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Quatro filmes sobre a política nos tempos de Nixon e o Watergate

O tempo e a linguagem em A Chegada

O tempo, segundo os alienígenas recém-chegados à Terra, é circular, diferente do tempo dos humanos, que é linear. O conflito central de A Chegada, de Denis Villeneuve, parte dessa oposição: o círculo não deixa ver início ou fim, e os tempos convivem embaralhados, sobrepõem-se, e é possível enxergar o futuro mesmo sem tê-lo vivido.

O universo da protagonista, a linguista Louise Banks (Amy Adams), é, desde a primeira imagem, quadriculado, representação visual para o tempo dos humanos. O símbolo que representa o tempo dos alienígenas é arredondado, ou seja, oposto. Durante todo o filme, Villeneuve explora essas diferenças a partir das imagens.

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Quando naves pousam na Terra, uma delas nos Estados Unidos, Banks é chamada pelo Exército Americano para tentar decifrar a linguagem dos visitantes e estabelecer contato. O que descobre é que os alienígenas querem ajudar os humanos a utilizar uma linguagem aparentemente mais evoluída. Todos os seres são produtos de suas línguas, de como se comunicam, das palavras que aprenderam a utilizar.

Em contato com eles, Banks enxerga o futuro, a filha que terá, a dor que sentirá mais tarde. A tragédia de sua vida desenha-se aos seus olhos, como se fosse vidente, como se tivesse uma iluminação. Ao aprender a linguagem dos alienígenas, aprende a ver como eles, a ser um pouco como eles – encontra, em suma, o círculo, para além de uma linguagem linear para um tempo linear. Segundo os visitantes, a língua é uma arma.

E por “arma” entende-se, ao que parece, ferramenta, não um instrumento para matar. Forma de evolução, de ligação, não de separação. Aos alienígenas – também a Banks – não demora para que a desunião à qual as criaturas apontam se voltar contra as próprias, já que ao homem é necessário viver em um estado de guerra constante.

Espaços quadriculados contra formas arredondadas

A primeira imagem de A Chegada revela a casa da protagonista. A fotografia escura de Bradford Young antecipa o clima frio levado a todo o filme, como se a vida dos terráqueos estivesse sempre às sombras, feita por névoa. Os homens dessa escuridão ainda precisam evoluir, não chegaram às luzes. Ainda se vive à penumbra.

O teto da casa é feito de linhas que, ao movimento da câmera, apontam ao horizonte do lado de fora. O lar é o espaço de proteção, com amostras da vida que passou por ali, como a mesa na qual estão uma garrafa, copos e itens que remetem à refeição; ao lado, a luneta mostra a tendência à ciência; do lado de fora, a árvore como amostra da vida e da passagem do tempo. A linha entre a água e as montanhas corta a paisagem.

Chama a atenção o efeito quadriculado conseguido pelas linhas da janela e da porta. É o universo dos seres humanos, aqui representados pela mulher, a primeira a fazer contato e talvez compreender a língua dos alienígenas, a ver um novo começo. As formas quadriculadas, com pontas, confrontam a forma imposta pela linguagem dos visitantes: os círculos. Ambos os lados, homens e alienígenas, cresceram e sobreviveram com linguagens opostas, o que tornará o diálogo difícil.

À primeira vista, a narração de Banks conta uma história passada; na verdade, é futura, descobrirá mais tarde o espectador. Sua primeira frase dá a dica: “Eu pensava que este era o começo de sua história”, diz, em narração. “A memória é algo estranho. Ela não funciona como eu imaginava. Estamos tão presos ao tempo, à sua ordem.”

Em seguida, por meio de elipses (saltos temporais), o espectador é levado a conhecer a relação dela com a filha. Vai do crescimento da criança ao drama de sua morte. Talvez todo o filme leve a um alerta alienígena sobre a dificuldade dos humanos de lidar com a morte, por isso o medo, por isso a necessidade de se armar para produzir guerras.

A morte é produto do tempo, e os homens são produtos de sua linguagem. Logo, a linguagem linear impõe o começo e o fim – justamente o que se vê nessa sequência marcada por elipses, na qual se assiste ao crescimento – à vida – e à doença – à morte – da filha de Banks. O sentido linear da vida é apresentado logo de saída, portanto em curto tempo.

Espaços quadriculados continuam a surgir. No caminho para a sala de aula, Banks passa pela área de convivência na qual os estudantes assistem à televisão, ambiente feito de retas e pontas; na sala de aula, o quadro ao fundo da heroína emite sinais quadriculados; em seu escritório, tem-se o mesmo efeito com as janelas e estantes.

Por outro lado, a linguagem dos círculos, a dos alienígenas, é sugerida, aos poucos, nesses ambientes. Após perder a filha, a protagonista caminha por um corredor circular, à forma de um arco; o mesmo vale para o espaço dos alunos no auditório em que dá aula. Perto do fim, vale perceber como o lago em frente à casa forma visualmente um círculo que envolve Banks e sua filha ainda pequena, à beira da água.

O nome dado à menina, Hannah, por sinal é um palíndromo, ou seja, o mesmo quando lido de trás para frente. É a forma encontrada pela mãe para quebrar a linearidade e que, mais uma vez, leva a pensar no círculo, sem início ou fim.

No interior da “concha”

A entrada na “concha” (como as naves são chamadas) dá um indicativo interessante da passagem do estado quadriculado do mundo humano ao arredondado do alienígena: vale notar que as bordas do corredor escuro que dá acesso à sala de contato são redondas, apesar das linhas que as unem. Villeneuve revela a transição.

Do corredor sem gravidade, Banks e sua equipe seguem ao local de contato. Outra questão interessante é posta a seguir pelo cineasta: ao entrarem no novo espaço, são vistos ao contrário, como se caminhassem pelo teto. A indicação visual dá a ideia, de novo, de que a ordem natural e humana não cabe nesse ambiente até então inalcançável.

Outra vez, e como nas questões de linguagem, a disposição no espaço alienígena é oposta à humana. Ou, à falta da gravidade, simplesmente não necessita das noções de altura, ou de profundidade. A vida tem outras regras. Ao que parece, o aprendizado e a mensagem levados aos humanos, em A Chegada, remete à reinvenção.

O espectador é confrontado pela inversão. Villeneuve desorienta. O público aprendeu a ver o universo das imagens segundo a ordem do mundo real. Na sala alienígena, a língua é outra, as regras são outras, tal como a forma de ver o mundo para além de qualquer amarra.

Com os homens na sala escura há um pássaro na gaiola. Difícil não pensar nesse animal aprisionado, na arquitetura de sua prisão, e não retornar ao plano da abertura, à sala da casa da protagonista, banhada à escuridão, de formas quadriculadas.

Os visitantes, heptapods, são grandes e escuros. Não têm face, apenas pernas e tronco. Mantêm-se atrás de uma película, no espaço de onde emana a luz. Espaço cada vez mais branco ao longo do filme. A película que divide também une: é sobre ela que os seres de outro planeta expõem seus círculos, sua linguagem, a partir de uma fumaça.

À frente, levada outra vez à concha, Banks será inserida, enfim, no branco. Momento em que estabelece total contato com os visitantes – não mais na antecâmara que simula uma caverna, mas recoberta pela luz e em pleno diálogo com aquela figura grande e estranha. Sua jornada àquele espaço é sua constatação dos erros de seus pares, os homens, antes e durante essa trajetória, ainda que seja possível corrigir alguns tropeços.

Veja também:
Oito ficções científicas sobre jornadas ao desconhecido
A escalada ao rosto – e aos sentimentos – de Romy Schneider

Animais Noturnos, de Tom Ford

Os animais noturnos são também frágeis e covardes. São humanos, diferentes dos seres bestiais que matam, esquartejam, estupram, os seres comumente apontados como “selvagens”. A descoberta é feita por meio de um livro dado a uma bela mulher.

Ela, Susan Morrow (Amy Adams), é a peça central de Animais Noturnos, de Tom Ford. É quem vê, a tantas horas lendo o livro do ex-marido, um pássaro negro colidir contra seu vidro: a morte do animal noturno e inocente, que mal algum pode causar.

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Olha o pequeno bicho, no escuro, nessa noite feita de lembranças e banhos para se limpar, e constata que talvez não haja explicação para a selvageria ou para a morte. A ideia por trás da obra de Ford, sua segunda, é interessante, dá a tônica de tudo o que vem a seguir: uma história de violência da qual a mulher não pode escapar.

Pois julgava o ex-marido um homem fraco. Ele é vivido por Jake Gyllenhaal, ator que pode ser tão meigo e amável quanto demolidor, como foi em O Abutre, pouco antes. Pois Gyllenhaal será o marido das lembranças e a personagem central do livro.

Nas lembranças, chega a ser tão bom e cativante que talvez não preste: não demora nada para o espectador perceber o que faz Susan descartá-lo – e descartar o que dele carrega em seu interior. O aborto fala por si só: Susan retira esse homem “perfeito” de dentro dela, em um meio no qual seres perfeitos inexistem.

A história do livro, para a mulher, é um assombro, uma revelação. Seu antigo marido, o criador, leva com ele o que há de selvagem. Está no livro, não exatamente nele. O que explica seu desejo em revê-lo, em ficar horas, se preciso, à sua espera – em encerramento menos abrupto do que parece, mais explicativo do que se imagina.

O animal que espera é parte do livro, chamado justamente Animais Noturnos. Seriam as personagens também parte de seu autor? Pois os assassinos, se a resposta for afirmativa, deixam ver o que não faz sentido, pelo menos àqueles que ainda creem na civilização.

Esses assassinos abordam a família, à noite, em uma estrada à beira do deserto. São seres cuja maldade não tem sentido. Ou o sentido que aponta apenas ao ato gratuito: matam por matar, pelo prazer do sofrimento, e sufocam a busca por explicações.

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O homem que perde a mulher e a filha (também interpretado por Gyllenhaal) questiona o que o torna impotente. Frente a frente com os criminosos, ele ainda recua, tem dificuldades para puxar o gatilho: é a esperança, difícil crer, para um universo de estradas que levam a pequenos e malfadados cômodos, à mesma sujeira, às mesmas faces – o policial à beira da morte, o assassino de olhos claros.

O segundo filme de Ford realiza-se na junção de tempos e ambientes, entre o que é real e parece tão falso – a grande casa e as galerias de arte de Susan – e o que é fictício e se revela palpável – o livro que ela recebe, certo dia, e que é para ela dedicado.

O ex-marido que não retorna lança à mulher um aviso: como ele já dizia, sem lhe desejar mal, Susan tornou-se réplica da própria mãe, com seu casamento de aparência, com sua maquiagem pesada, em ambientes nos quais o feio – ou o que é assim considerado – é celebrado.

Ela própria seria um “animal noturno”, como diz o ex. O livro é a amostra desse universo em que o belo e o selvagem confundem-se, o país dos caubóis, dos assassinos em série, dos selvagens que não apenas vivem à margem, mas também no interior.

(Nocturnal Animals, Tom Ford, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Chegada, de Denis Villeneuve

As melhores atuações de 2016

Não dá para reclamar da safra. Nem de filmes nem de atuações. Foi um ano forte principalmente para as mulheres, para algumas veteranas que retornaram com grande força e foram – e seguem sendo – reconhecidas. Entre os homens há veteranos e rostos menos conhecidos. São figuras que conferem alma e grandeza a essas obras.

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Melhor atriz

A francesa Isabelle Huppert sangra, sofre, atrai homens e brinca com as personagens que desfilam ao seu lado. O sofrimento de Sonia Braga, a Clara de Aquarius, é de outra natureza: tem a ver com seu passado, com seu apartamento. Decidida a quebrar barreiras, mas sofrendo com o marido também livre, está a incrível Trine Dyrholm de A Comunidade – a melhor coisa do filme. Ao contrário dessa mulher experiente está a Rooney Mara de Carol. Para completar, a forte Amy Adams de A Chegada.

Amy Adams em A Chegada

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Isabelle Huppert em Elle

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Rooney Mara em Carol

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Sonia Braga em Aquarius

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Trine Dyrholm em A Comunidade

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Outros destaques: Cate Blanchett em Carol; Catherine Frot em Marguerite; Emmanuelle Bercot em Meu Rei; Kate Beckinsale em Amor & Amizade.

Melhor atriz coadjuvante

Algum tempo sem fazer algo relevante no cinema, Jane Fonda vem em uma pequena participação como a atriz decadente de Juventude. Em busca de um recomeço está a sentimental mas fechada Micaela Ramazzotti. Magaly Solier, em A Passageira, também move sua história, uma história que remete ao passado, aos tempos do militarismo no Peru. Passado, também, que serve a ótima Rinko Kikuchi. No caso de Shirley Henderson, o que se impõe é a imaginação, em uma terra de ogros, bruxas e reis.

Jane Fonda em Juventude

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Magaly Solier em A Passageira

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Micaela Ramazzotti em Loucas de Alegria

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Rinko Kikuchi em Ninguém Deseja a Noite

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Shirley Henderson em O Conto dos Contos

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Outros destaques: Cécile De France em Um Belo Verão; Jennifer Jason Leigh em Os Oito Odiados; Kate Winslet em Steve Jobs; Laura Linney em Animais Noturnos; Maeve Jinkings em Boi Neon.

Melhor ator

O Oscar nem sempre acerta. Michael Fassbender merecia o prêmio de melhor ator. E por que esqueceram o incrível Michael Caine? É um pai, como é também o ótimo Géza Röhrig de O Filho de Saul, no pior ambiente do mundo: um campo de concentração. Outro que se envolve com a mesma questão histórica é o veterano Christopher Plummer. Para completar o time, o protagonista de O Valor de um Homem, alguém simples que resolve enfrentar o sistema.

Christopher Plummer em Memórias Secretas

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Géza Röhrig em O Filho de Saul

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Michael Caine em Juventude

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Michael Fassbender em Steve Jobs

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Vincent Lindon em O Valor de um Homem

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Outros destaques: Alfredo Castro em De Longe Te Observo; Bryan Cranston em Trumbo – Lista Negra; Leonardo DiCaprio em O Regresso; Niels Arestrup em Diplomacia; Tom Hanks em Sully; Viggo Mortensen em Capitão Fantástico.

Melhor ator coadjuvante

Interpretar Deus não é fácil. Alguns atores topam o desafio no campo da comédia: podem ser um Deus emburrado e até malvado. Ao deus mercado, em Wall Street, há dois homens um pouco diferentes, que nunca se encontram. E há também um cineasta, mais sonhador que o amigo com quem divide alguns dias em uma casa de repouso em Juventude. Da Venezuela vem um ator surpreendente, Luis Silva, como o delinquente que vê sua vida mudar ao conhecer um homem mais velho.

Benoît Poelvoorde em O Novíssimo Testamento

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Christian Bale em A Grande Aposta

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Harvey Keitel em Juventude

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Luis Silva em De Longe Te Observo

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Steve Carell em A Grande Aposta

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Outros destaques: Aaron Taylor-Johnson em Animais Noturnos; John Goodman em Rua Cloverfield, 10; Lázaro Ramos em Mundo Cão; Mark Ruffalo em Spotlight – Segredos Revelados; Michael Shannon em Animais Noturnos; Tom Hardy em O Regresso.

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As melhores atuações de 2015

A Chegada, de Denis Villeneuve

O tamanho é apenas um blefe. As grandes naves não deixam ver tudo o que há em seu interior. Os humanos, ao invadi-las, em A Chegada, encontram apenas um túnel no qual as leis da gravidade não funcionam e, à frente, uma câmara na qual confrontam os alienígenas, atrás de uma de parede transparente usada para a comunicação.

Em um filme sobre o diálogo possível entre extraterrestres e humanos, as grandes naves que pairam entre o céu e a terra, cuja forma remete a uma concha (como são chamadas), apenas corroboram o mistério, não dizem nada e não dão respostas.

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No interior não é diferente. O diretor Denis Villeneuve de novo se ampara na dificuldade de dizer, na oportunidade de o espectador cavar, por si próprio, uma saída possível: mesmo com algumas explicações, e até mesmo com legendas para traduzir a língua alienígena, ainda sobram perguntas: por que eles vieram? Qual a verdadeira importância da solitária linguista Louise Banks (Amy Adams) para essa história?

Sobre a primeira questão: os alienígenas, ao que parece, buscam ajuda. Sobre a segunda: Banks é o ponto central, personagem entre dois tempos. Ao mesmo tempo em que vive o contato com seres de outro planeta, ela devolve a experiência conhecida: os momentos entre mãe e filha. Como fica claro no início, sua filha ficou doente e morreu.

E, quando se elege esse ponto central, o espectador tornar-se-á refém da personagem, não dos visitantes. Os seres estranhos – escuros, grandes e com sete pernas – apenas conduzem, mais e mais, a essa mulher da qual pouco se sabe.

A experiência conduz ao futuro, menos ao passado. Ao que parece, Banks é eleita heroína pelos alienígenas, que a usam para salvar o planeta. É nesse ponto que a comunicação impõe-se: a salvação será dada pelo diálogo, não pelas armas.

À comunicação, antes, recorreu Steven Spielberg em Contatos Imediatos do Terceiro Grau, ou Kubrick em seu monumental 2001: Uma Odisseia no Espaço. São filmes diferentes quando se trata do uso do tempo e da narrativa, mas filmes que lançam um olhar sobre a possível relação (de união ou não) entre seres de diferentes planetas.

Os filmes de Kubrick e Spielberg foram realizados durante a Guerra Fria. O de Villeneuve – por acaso ou não – dá as caras no momento em que ganha força o discurso conservador e protecionista de Donald Trump, eleito presidente dos Estados Unidos e decidido a erguer muros contra os “estrangeiros”, os visitantes indesejados.

Não custa o esforço da troca: os alienígenas sem forma definida, ou mesmo com uma forma que não leva ao medo ou tampouco ao deslumbramento, são os indesejados da vez. Sequer precisam explicar o motivo de suas vindas. E Banks, a americana assustada, de olhos arregalados a cada pegada pela câmara escura, experimenta o diálogo.

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Banks descobrirá, a certa altura, que é mais fácil dialogar com os novos visitantes do que com os verdadeiros estrangeiros, os humanos, os chineses, os russos ou pessoas de qualquer outro país empenhado em decifrar – ou atacar – as grandes naves alienígenas.

Pior ainda (ou não): os visitantes darão a ela os caminhos para entender esses estrangeiros armados até os dentes, com suas bombas viradas às mesmas naves. Como outras vezes no cinema, eles têm algo caro a ensinar aos homens: o bem maior está no diálogo, no contato e, sobretudo, na descoberta do tempo.

O cinema preenche esse mistério com elipses, com saltos constantes, com cortes que carregam explicação. É possível imaginar, com apenas alguns, entre a nave e a tenda militar, os pequenos progressos de Banks, auxiliada sempre pelo parceiro Ian Donnelly (Jeremy Renner), matemático que a acompanha nessa descoberta.

Com certa constância, Villeneuve – com o roteiro de Eric Heisserer, a partir do conto de Ted Chiang – volta à história de Banks, à vantagem ou ao martírio de enxergar o futuro e utilizar esse dom para corrigir o que há de pior nas pessoas, em um mundo com dificuldade para o diálogo. Não por acaso, com mais soldados que linguistas.

(Arrival, Denis Villeneuve, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Os filmes de Denis Villeneuve
Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg