amarelo

Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Mariposas ao redor da luz: uma análise das cores e das personagens de A Colina Escarlate

Ainda criança, a protagonista de A Colina Escarlate percorre um corredor escuro sob um sinal de aviso, o qual merece atenção: algumas mariposas circundam uma lâmpada. Ainda mais, atacam e se sentem atraídas pela cor (a luz) que emana dali: o amarelo. Nessa belo filme de Guillermo del Toro, o amarelo surgirá em outros momentos.

À frente, quando a mesma protagonista, já adulta, percorre outro corredor – em outra casa, outro país, agora sem a proteção do pai -, ela segue escuridão adentro com um castiçal em mãos: não bastam o cabelo louro e as roupas claras; é também a luz que define essa moça, Edith Cushing (Mia Wasikowska), simbolizada pela borboleta.

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O casal de irmãos que invade sua vida é representado pela mariposa. O filme todo é sobre como as mariposas circundam e tentam violar a vida da protagonista angelical, ao passo que ela transcende, transforma-se, tem sua violação representada pelo sangue que emerge da face, ou pelo fim de sua virgindade: ela será levada, como a lagarta que ganha asas e passa à forma da borboleta, a um novo estágio.

Os ambientes
A oposição entre a heroína e os vilões, entre a borboleta e as mariposas, será representada também pela oposição entre cores: de um lado o amarelo, do outro os tons avermelhados.

Necessário destacar a presença do amarelo no universo aparentemente envelhecido, como antiga fotografia, dos Estados Unidos em que Edith – jovem sonhadora com inclinação ao romance gótico – foi criada. Uma terra amarela da qual brotam, a começar pelo pai, homens decididos a subir na vida pelo trabalho duro.

A Inglaterra de terra vermelha será seu oposto, o lar dos irmãos parasitas que voam ao redor da luz – para retirar dali seu sustento. São eles: Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), por quem Edith apaixona-se, e sua sinistra irmã Lucille (Jessica Chastain). Chama a atenção a diferença das roupas utilizadas pelas mulheres e como o figurino ajuda a explicar a distância entre essas figuras em questão.

As formas de Edith revelam, além do branco e do amarelo, as curvas da borboleta, inseto devorado por formigas em uma das sequências simbólicas de A Colina Escarlate. Para a menina, Lucille dirá que as mariposas alimentam-se das borboletas e que o local em que vive só há a mariposa preta. Os figurinos da vilã não deixam mentir: é frequente o uso de roupas pretas, além do vestido vermelho de sua primeira aparição.

Cor sobre cor
Antes da invasão do vermelho, os visitantes continuam, como as mariposas do início, a gravitar em torno do amarelo. Sequência que demonstra bem essa necessidade é a da dança, quando o baronete britânico ensina as moças – neste caso, Edith – à prática que consiste no movimento dos corpos sem que uma vela seja apagada.

O vermelho que tinge o solo e o ambiente externo do castelo inglês ao qual a heroína é levada invadirá o meio amarelo em que ela vivia, nos Estados Unidos. A sequência que representa essa invasão é a mais violenta do filme, a da morte do pai. Del Toro não se limita apenas a apresentar o sangue sobre o chão amarelado, mas a água com sangue vazando da pia quebrada, como se o mal definitivamente transbordasse.

Nova indicação será dada pela chegada à grande casa em pedaços dos Sharpe: logo na primeira entrada, será possível ver o barro vermelho vazar entre os espaços da madeira, pelo chão. O vermelho representa, sobretudo, o rompimento: o fim da virgindade, o fim da vida, a verdade que brota do porão, onde os mortos foram escondidos sob o líquido vermelho. Isso, claro, sem falar do anel dado por Thomas a Edith.

Fantasmas
Como em A Espinha do Diabo, os fantasmas de A Colina Escarlate servem para indicar alguns problemas aos vivos. Basta lembrar do menino, o inocente assassinado do filme mexicano e anterior passado durante a Guerra Civil Espanhola, que retornava para alertar os outros garotos sobre a presença do vilão. O mesmo vale para A Colina.

No universo criativo de del Toro, os problemas residem principalmente entre os seres de carne e osso, nos quais, sob a capa da beleza, esconde-se pura maldade. Mergulhar nesse cinema criativo, de terror, é entender como alguns sinais explicam o universo em que residem as personagens, em que bons sentimentos dividem espaço com o mal.

(Crimson Peak, Guillermo del Toro, 2015)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Como os planos detalhe ajudam a compreender A Espinha do Diabo

Mulheres aprisionadas (em três grandes filmes de Zhang Yimou)

A garota inocente, entregue a um casamento que não deseja, logo dá vez à mulher forte e decidida em três filmes de Zhang Yimou, ainda no início de sua carreira: Sorgo Vermelho, Amor e Sedução e Lanternas Vermelhas. Essas mulheres não desejam agradar o espectador e às vezes são difíceis de definir ao longo desses filmes.

As três são interpretadas por Gong Li, que, com êxito e velocidade, consegue se passar pela menina ingênua ou pela mulher madura. Basta-lhe a mudança de expressão, do cabelo, a mudança da roupa para um papel seguinte: o da moça vendida, rendida às forças de um homem rico, ou o da mulher que aceita aderir a uma guerra, a um ato de traição ou ao jogo que inclui outras mulheres casadas com um mesmo homem.

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Sorgo Vermelho é o primeiro filme de Yimou. Marco do cinema chinês, do período da chamada Quinta Geração, de cineastas que começaram a fazer filmes após o fim da Revolução Cultural. Nesse trabalho de estreia, Yimou contrapõe o realismo com tons fortes em vermelho, representação da condenação da moça (levada ao casamento sob o tecido vermelho) e da tragédia que se aproximava com a invasão japonesa.

Ou mais: o vermelho que, a partir da viagem da menina ao casamento arranjado, revela seu rompimento, sua transformação: a descoberta de um amor primitivo justamente por um dos criados que a carregava à nova casa, homem cujos instintos fazem-no tomá-la à força, sem que a mesma possa reclamar. Apenas o ama.

Antes aprisionada, a menina vê-se livre, à frente da produção do vinho do sorgo, com um grupo de criados para executar o trabalho. Nem os bandidos que aparecem por ali são capazes de abalá-la. Essa aparente liberdade perde espaço quando Yimou, sem rodeios, mostra os chineses cortando a vegetação verde a mando dos japoneses cruéis – entre eles a menina, seu marido e o filho pequeno.

Não é difícil prever o desfecho. O vermelho sangue adianta-o. As cenas finais são impactantes, com a câmera à contramão da luz do sol. Pai e do filho caminham sobre os restos do conflito, entre a tragédia inescapável. Em Amor e Sedução não será diferente.

Se em Sorgo Vermelho predomina a cor-título, em Amor e Sedução ganha espaço o amarelo abundante. A primeira cor indica o rompimento, a mudança, a aproximação; a segunda, em seu contexto, aponta ao imobilismo das personagens. A trama ajuda a atender: mulher é comprada pelo dono de uma fábrica de tecidos e, noite após noite, é espancada pelo homem enquanto o sobrinho do mesmo escuta do cômodo ao lado, sem muito a fazer.

Não demora a surgir uma relação de amor entre a mulher (a mesma Gong Li) e o sobrinho, cuja inclinação à violência é semelhante à capacidade de ceder e demonstrar respeito pelo tio violento. A situação complica-se quando nasce um filho desse envolvimento proibido e o dono da fábrica perde o movimento das pernas.

O casal deseja matar o homem, mas talvez falte coragem. O filho cresce e, mais tarde, aprende a chamar o dono da fábrica de pai, enquanto o verdadeiro é sempre legado ao papel de coadjuvante. Ainda que outras cores apareçam por ali, como o vermelho e o azul (principalmente após o início da relação proibida), os tons amarelos predominam.

Mais de uma vez a mulher investe contra o homem que a aprisionava. O espectador é tentado a lhe dar razão, a enxergar essa selvageria – falsamente anulada pelo amarelo e pela aparente distância entre as pessoas – como forma de resolver os problemas.

Continuará – como o amante – presa ao seu papel, aprisionada à imagem da mulher esperada. Ao mesmo tempo, seu filho descobre o amor da mãe pelo outro homem. E, como o dono da fábrica, que desejava ter como pai, adere à violência.

Como em Sorgo Vermelho, há toques de melodrama, voltas conhecidas para uma tragédia de pessoas que não encontram saídas – antes sob a influência da guerra que pedia passagem, da necessidade de resistir, depois com os julgamentos da sociedade ao redor, tradicional, que lança às pessoas o papel que espera delas.

Lanternas Vermelhas, em seguida, talvez seja o mais ousado dos três: mais que toques de melodrama, prefere os do suspense, ou mesmo do terror. Sua atmosfera de medo repousa sob os sinais da calmaria, do aparente silêncio da grande casa na qual uma mulher (a mesma Gong Li) é levada para ser a quarta esposa do líder local.

Tenta, ainda no início, escapar do vermelho estampado em meio de transporte igual ao usado em Sorgo Vermelho: vai para a grande casa caminhando, apenas com a mala na mão. Mas, como manda a regra, logo a recobrem com a mesma cor, no corredor feito de lanternas vermelhas, até encontrar o verdadeiro dono do local, o homem.

E, curiosamente, o homem não tem rosto. O mal não tem forma. E esse mesmo mal não se resume ao líder – é quase certo que não. O problema está ligado à tradição instituída por essa sociedade de portas fechadas, de suposta calmaria, de adornos antigos, de velhas muralhas acinzentadas em oposição ao vermelho das lanternas.

O amor primitivo e o amor louco dos filmes anteriores dão vez à falta de amor, ao jogo entre gestos frios, às relações de poder entre mulheres que lutam para ter mais e, no fundo, participar da vida de uma casa sem vida, ganhando não se sabe o quê.

De Sorgo Vermelho a Amor e Sedução, Yimou seguiu ao controle das personagens – e do drama – em espaços fechados. E ao controle das cores. Lanternas Vermelhas é o passo seguinte, a comprovação de sua conquista. Dispensa palavras a mais, explosões de drama. É o mais sútil e, paradoxalmente, aquele em que crueldade mais penetra.

Os ambientes fechados entram em contraste com os abertos, “em cores vibrantes”, como lembra o crítico de cinema Roger Ebert. “Apesar do uso sensual da cor e da beleza feminina, o filme não tem sexo no sentido convencional. Nada de nudismo, de intimidades, quase ninguém se toca”, também aponta o crítico.

Nesse meio, impera a disputa entre três das quatro esposas do líder da grande casa. Disputa que, ao fim, indica a vencedora com a marcação do vermelho, na frente de determinada casa, pelas lanternas acessas: o momento em que se revela a esposa com a qual o dono do local passará a noite, sua escolhida para a ocasião.

Essa disputa trata menos do desejo de estar com o homem sempre visto a distância: é uma disputa entre mulheres, em um jogo de poder que inclui ciúme e vingança. Por ali, entre as estações do ano, a nova mulher descobre que o vermelho, no fundo, não é nada perene, e que o cinza das paredes, dos telhados e de um cômodo distante, no qual mulheres foram enforcadas, pode tomar conta do espaço com certa facilidade.

(Hong gao liang, Zhang Yimou, 1987)
(Ju Dou, Zhang Yimou, 1990)
(Da hong deng long gao gao gua, Zhang Yimou, 1991)

Notas:
Sorgo Vermelho: ★★★★★
Amor e Sedução: ★★★★☆
Lanternas Vermelhas: ★★★★★

Foto 1: Sorgo Vermelho
Foto 2: Amor e Sedução
Foto 3: Lanternas Vermelhas

Veja também:
Trilogia dos Bichos, de Dario Argento
Sete grandes filmes nos quais o vermelho tem papel fundamental