alienígena

Quem tem medo de seres amorfos?

Seres amorfos e perigosos vindos de outro planeta faziam sentido quando a ficção científica de baixo orçamento vivia dias criativos em plena Guerra Fria. Ao não darem forma a seus monstros, realizadores revelavam que o mal daquele tempo, o presente incerto em que viviam, refletia-se na meleca abominável que ataca os heróis.

Não se viam sinais de dubiedade nas personagens em cena. Às gosmas com vida, às coisas, ofereciam-se homens de família, personagens de caráter inabalável. E mesmo quando o vilão ou o perigo tomava alguma forma, ou tentava copiar a já estabelecida, não havia exatamente uma face a atacar. Estavam os monstros em todos os locais.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Podem ser vistos, em diferentes exemplos, em filmes como Vampiros de Almas, A Bolha Assassina, na produção italiana Caltiki, o Monstro Imortal e, décadas depois, em O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter. Essas produções baseiam-se na invisibilidade – ou na visibilidade estranha – do antagonista, do outro, o alienígena.

Como doenças incuráveis, infiltram-se nas famílias, fingem o sono ou se revelam cópias perfeitas. Em Vampiros de Almas, por exemplo, passam de vegetais a réplicas dos seres que executaram. As famílias tradicionais americanas, para o susto dos honestos à frente, escondiam casulos no fundo de suas casas, suas vagens gigantes que davam à luz corpos de homens e mulheres da comunidade, agora possuídos.

Em A Bolha Assassina, o monstro amorfo ganha ainda mais destaque, sendo a meleca que cresce até ocupar um cômodo todo, ou uma casa. Os jovens heróicos duelam contra ela para salvar a pequena sociedade que representa, sabe-se, o país inteiro, em imagens que certamente ocuparam a mente de Orson Welles quando narrou A Guerra dos Mundos.

Passado à beira dos monumentos da civilização maia, Caltiki leva também à criatura que pouco a pouco ganha tamanho – na mescla entre ficção científica e filme de monstro, como o clássico A Múmia. Nas ruínas da civilização perdida, exploradores descobrem um ser que se alimenta da radioatividade de um cometa que espreita a Terra. Tudo se conjuga ao momento em que a bela família é desenhada, em que o pai estreito segue à casa, desesperado, contra a polícia, para salvar a mulher e o filho.

A moralidade dos protagonistas sem qualquer tempero faz com que os próprios humanos, ironicamente, disputem com as gosmas o espaço dos seres sem vida. Mas essa falta de forma verdadeira não retira deles a forma cinematográfica da época: o alinhamento à causa política, sobretudo nas produções americanas, quando os cidadãos honestos das pequenas cidades eram atacados pelos seres externos, os soviéticos travestidos de alienígenas.

O general enlouquecido de Doutor Fantástico, de Kubrick, falaria mais tarde sobre a necessidade de combater os fluídos do inimigo. Os monstros, com o som do líquido que dança em seu interior, são geleias com vida que engolem inocentes para se alimentar, para fazê-los parte da bolha que se rasteja rumo a lugar algum.

Confrontar a forma desconhecida, ou algo que não se vê, seria o mote também para Carpenter em seu O Enigma de Outro Mundo, nos anos 80, história já levada aos cinemas em O Monstro do Ártico, de 1951. Diferente do anterior, Carpenter entendeu que às personagens isoladas em meio à neve nada causaria medo maior que o invisível.

Em todos os casos, há uma doença, um contágio, algo a ser combatido antes que atinja toda a civilização. Nesse sentido, não está distante da ideia que move os filmes de zumbi: se algo dá vida aos mortos e estes não podem fazer nada senão atacar, não se trata também de um mal amorfo, no sentido de que não há vilão definido?

A ficção científica feita não raras vezes de baixíssimo orçamento precisava, por condições estruturais, de doenças, gosmas, geleias perigosas, mais do que de seres perfeitos em suas imperfeições, vilões que se servem de atributos humanos. O ser amorfo, comum a essas “pequenas” produções, apenas se ocupa de destruir, de se alimentar.

Foto 1: A Bolha Assassina
Foto 2: Vampiros de Almas

Veja também:
O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter

Repo Man – A Onda Punk, de Alex Cox

Filmes como Repo Man – A Onda Punk dizem tanto sobre tanta coisa – sociedade, guerra, visita alienígena, alienação juvenil – que obrigam o público a se prender ao essencial. Nesse caso, um jovem punk que se transforma após ingressar em um novo trabalho, que passa a vestir roupas comportadas para se integrar à sociedade.

O rapaz em questão é Emilio Estevez, cujo mínimo esforço deixa ver o trágico, o fracasso dessa civilização. Um jovem cansado, sem rumo. Caso o espectador prefira algo mais explícito, há tudo o que o rodeia: drogas, sujeira, gangues, assaltos, assassinatos, guerras.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A visão futurista de Alex Cox prefere o passado. O cineasta não se importa em ser datado. Mais que o futuro, vê-se o retrato – às vezes cômico, às vezes absurdo – de um país verdadeiro e pulsante, de forças descontroladas que dão vez ao mesmo rapaz, aos ladrões de carros com permissão para roubar, às conspirações do governo.

Há também a questão alienígena. O monstro – o outro, o desconhecido, aquilo que não tem forma, apenas luz – está preso ao porta-malas de um antigo Chevy Malibu guiado por muitas personagens antes de levantar voo e partir para as estrelas. O caminho não poderia ser outro: nem os alienígenas viram-se interessados por essa civilização de punks, de latas sobre rodas, de falsos pastores na televisão.

E nem a esperança de uma nova civilização serve à velha carcaça do universo delineado por Cox: os alienígenas, coitados, foram abandonados no banco de trás de um veículo. Nesse sentido, Otto (Estevez) é apenas o acidente, a exemplo de muitas personagens de filmes de ficção científica: gente comum que esbarra na conspiração e se vê perseguida.

Otto é um bandido sem saber. Se sabe, não divide com o público. Personagem de pouca consciência, guiada apenas pela emoção: nas trombadas dos carros, ou dos corpos em uma festa punk, ele encontra graça. Nem por isso a personagem difícil de entender. Quando chega em sua casa, em sequência-chave, depara-se com o pai e a mãe paralisados na frente da televisão, enquanto assistem ao discursos de um pastor.

O dinheiro que deveria servir à formação de Otto foi entregue pelos pais a essa igreja virtual, televisionada, sob a figura do mesmo pregador que, ao fim, será sacado para enfrentar os alienígenas – ou a luz que explode do porta-malas, a força sem forma, a queimar o objeto que os homens encontraram para guiar suas vidas: a Bíblia Sagrada.

O filme tem outras figuras estranhas. Harry Dean Stanton serve tão bem à farsa quanto Estevez. É, com seu rosto levemente deformado, jeito embriagado, a personagem perfeita ao ambiente dos ladrões de carros, ou “agentes do confisco” (tradução possível para Repo Man), profissão criada para um futuro caótico, ou um passado real.

Repo Man – A Onda Punk não é exatamente uma ficção científica. Tudo grita a favor de sua época. Explode. A luz alienígena é a Caixa de Pandora, como a mala que lança luzes e destrói o que há ao redor, aberta no clímax de A Morte Num Beijo, noir de Robert Aldrich. O surgimento e o fim da vida, ou, em Repo Man, o convite a outra galáxia.

A certa altura, o protagonista que restou – punk convertido em menino de negócios – assiste às tragédias pela televisão. As notícias não são agradáveis: americanos teriam lançado napalm sobre mexicanos. Outra guerra, talvez. Enquanto o cinema americano tentava atropelar as lembranças da década anterior com dramas familiares, Cox realizava um filme de alienígenas sobre o caos da América.

(Repo Man, Alex Cox, 1984)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott

Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott

Os tripulantes da nave Nostromo são pessoas comuns. É o que primeiro chama a atenção aqui: as pessoas em cena não estão armadas até os dentes para algum confronto, tampouco são heróis de contornos, transformações e aparições conhecidas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Alguém entre eles fala em ganhar um pouco mais caso haja trabalho extra. Em frente às grandes máquinas, no meio do espaço, eles colocam os pés sobre os painéis, sobre a tecnologia que hoje parece parafernália. Não é preciso muito tempo para perceber que são diferentes de tantas personagens de filmes de ficção-científica ou aventura.

No início de Alien, o Oitavo Passageiro, há as paredes metálicas, os túneis, a apresentação do ambiente interno da grande nave. Suas máquinas, seus detalhes, como se fossem contornos de algo vivo, de um grande monstro que logo dá à luz sete filhos, os tripulantes acabam de acordar.

Um deles, vivido por John Hurt, é o primeiro a erguer o corpo. O diretor Ridley Scott capta sua sensação de vida, sua expressão ao escapar de sono profundo. Ironicamente, ele será a primeira vítima do alienígena que sobe à nave, que ataca seu corpo, e que se revela na antológica sequência em que dividem a mesa, durante a refeição.

A naturalidade das relações revela-se em momentos como esse, à mesa, com a presença de pessoas comuns. Não necessariamente verdadeiras, mas comuns. Scott tem noção de que está realizando um filme pregado a algumas regras das produções americanas de gênero. E, mesmo a conta-gotas, precisa desenvolver suas personagens.

Ripley, por exemplo, demora a se revelar heroína. Seu protagonismo é quase um acidente. Scott, com roteiro de Dan O’Bannon, leva a uma história de sobrevivência embrenhada no terror, à medida que a mulher troca de casco, ou à medida que se deixa ver (literalmente) quase nua. Interessante transformação: da posição militar, masculinizada, migra a certa fragilidade, ao fim, quando precisa encarar seu grande desafio e expelir o monstro da nave, durante sua fuga.

Em certa medida é um caminho inverso a tantos heróis, que da fragilidade migram à bravura. Ripley, por sua vez, não perde a força em momento algum. Apenas remete o espectador a seu verdadeiro contorno, àquilo que não deixa de ser: uma pessoa comum.

Vivida por Sigourney Weaver, ela terá outro obstáculo, não uma mulher ou um homem, mas um androide (Ian Holm). Há, portanto, outro corpo estranho entre os tripulantes. Esse corpo – uma cópia aparentemente perfeita, alguém inteligente que termina em meio a uma gosma branca – é, na verdade, o primeiro e verdadeiro invasor.

A cópia, até certa altura, consegue enganar, mas seus traços pouco a pouco a colocam de lado: essa personagem poderia muito bem servir algum filme verdadeiramente fundido às histórias fantásticas sobre heróis e vilões, como um daqueles seres desprezíveis que sobrevivem beijando a mão do líder da turma do mal.

Alien segue à contramão dos filmes de ficção ou terror convencionais, alimentado pelos silêncios e certa dilatação do tempo. A esses efeitos soma-se a opção em mostrar pouco – o que permite não correr o risco de soar exagerado, com uma criatura pouco assustadora e inconvincente.

Scott evita os excessos. Prefere o que convive nas sombras. E sabe como não deixar o peso do conflito entre os humanos e o alienígena ultrapassar a posição assumida pela personagem central, a certa altura: a revolta contra sua própria “mãe” e guardiã, a grande nave que a protegia e que passou a abrigar seres estranhos.

(Alien, Ridley Scott, 1979)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher na Lua, de Fritz Lang
Bastidores: Alien, o 8º Passageiro

O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter

A criatura alienígena de O Enigma de Outro Mundo não tem forma definida. Ela pode ser qualquer um, reproduzir o corpo, a imagem, uma cópia, um disfarce, e por isso é ainda mais aterrorizante. É tudo e nada, confundindo os homens que a enfrentam.

Mais do que criaturas estranhas, junções de corpos sobre tripas e melecas ao chão, o que causa medo no grande filme de John Carpenter é a impossibilidade de ver o inimigo. A isso se soma o isolamento, semelhante ao de Alien, o Oitavo Passageiro, lançado em 1979, três anos antes. Um no espaço, o outro na Antártida.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

o-enigma-de-outro-mundo1

Os homens da história, pouco ou nada heroicos, sofrem com o frio, com o isolamento. Não há mulheres. Há animais, como o cão que corre pela neve, na abertura, sob a mira do atirador norueguês em um helicóptero. O animal deve ser morto porque carrega o alienígena, pronto para se instalar em outra base. Nesse caso, a americana.

O cão sobrevive, o alienígena também. Não demora e começam a brotar situações estranhas, mais tarde grotescas. Homens (nem todos com o vírus) começam a morrer. Reação em cadeia à presença do diferente: esses homens são convertidos em seres selvagens, sem saber ao certo como lidar com a situação.

Se em Alien a mulher é a sobrevivente, esperança ao renascimento em uma nave pelo espaço escuro, Carpenter prefere o encerramento aberto e amargo: há dois homens vivos, sem a menor ideia se podem contar com o outro. E há o frio, o ambiente.

Para além do vilão amorfo há o clima de suspense. Ponto alto, sem dúvida, além da velocidade, das ações estranhas e da impossibilidade de se apegar a qualquer uma das personagens, desses companheiros. Poucas brincadeiras ou intimidades dão ideia da relação entre eles; ao contrário, desfilam ordens, tiros, desconfiança, ódio constante.

A regra é sobreviver – ao monstro, aos colegas, ao clima. Filme de atmosfera maldita, de cenários frágeis, de fogo constante, de efeitos visuais que hoje podem retirar risadas fáceis da ala mais jovem, mas que não pretendem nunca encerrar as ações.

À frente do grupo está MacReady (Kurt Russell), de credenciais obscuras, figura sem carisma. A certa altura, para descobrir qual dos companheiros possui o monstro dentro de si, ele amarra alguns e volta a arma a outros.

o-enigma-de-outro-mundo2

O excesso de personagens aumenta as dúvidas. Qualquer uma pode ser o monstro, ou estar próximo a gestá-lo. Uma representação da impossibilidade de compreensão do outro, da desconfiança, do medo. Todos são monstros em potencial.

Caso o alienígena sobreviva àqueles homens, poderá colocar o mundo em risco. Um das personagens sabe disso e chega a calcular a velocidade do contágio, não sem enlouquecer: passa a quebrar os veículos, os comunicadores, qualquer máquina à frente.

Entretenimento adulto, sem respostas claras e figuras atraentes. Carpenter, a partir do roteiro de Bill Lancaster, retoma a história de John W. Campbell Jr., levada às telas em 1951 por Christian Nyby e Howard Hawks no também ótimo O Monstro do Ártico.

O clássico – feito sob o clima da Guerra Fria, sobre os riscos de um “estrangeiro” indesejado – apresenta o monstro e os heróis. A versão de Carpenter prefere a dúvida, a situação em que todos deixam ver algo monstruoso, com ou sem o alienígena.

(The Thing, John Carpenter, 1982)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Seis grandes filmes que discutem a origem da vida e do universo

Bastidores: Contatos Imediatos do Terceiro Grau

Eu disse a Spielberg: “Não sou ator. Só consigo fazer eu mesmo”. Ele disse: “Ótimo”. O filme começou a ser filmado no dia 14 de maio [de 1976], e, oh, meu deus, ainda não acabou. Deixei claro que era para me mandarem embora se eu não fosse bom. Nunca fiz nenhuma pergunta. Fiz questão de não incomodar o Spielberg. Jeanne Moreau uma vez me disse: “Em todo filme, você tem que amar todo mundo, exceto aquele que vai virar o bode expiatório”. Segui o conselho dela. Fiz de Julia Phillips, a produtora, meu bode expiatório. Toda vez que alguma coisa me desagradava, eu dizia que era sem dúvida culpa de Julia Phillips.

François Truffaut, cineasta, em declaração à jornalista Lillian Ross em 1976, em uma análise chamada François Truffaut por Lillian Ross e reproduzida na revista Serrote (número 20, julho de 2015; pg. 38). O cineasta francês e a jornalista encontraram-se cinco vezes ao longo de 16 anos. Abaixo, Truffaut com o ator Richard Dreyfuss nas filmagens de Contatos Imediatos do Terceiro Grau.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

contatos-imediatos-do-terceiro-grau-bastidores

Veja também:
Dez grandes cineastas em personagens coadjuvantes