Alemanha

Stefan Zweig, dentro e fora do Brasil

Primeiro o homem dentro, embriagado pelo “país do futuro”, que se entrega a uma bela prostituta negra de seios fartos, alta, como o sonho de qualquer estrangeiro que se colocou a pensar nessa nação sul-americana. Depois o homem fora, que observa um canavial em chamas enquanto pensa em sua Alemanha sob a mão forte de Hitler.

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Os dois homens são um, a mesma personagem, o escritor Stefan Zweig, judeu que veio para o Brasil quando os nazistas chegaram ao poder. O primeiro mescla-se aos brasileiros, parece brasileiro, vicia-se por aqui em Lost Zweig. É mais enérgico. O segundo prefere certa distância, e todo o recuo que proporciona vem acompanhado pela paciência que transmite, pela dor, pelo pensamento em Stefan Zweig: Adeus, Europa.

Assistir aos filmes de Sylvio Back e Maria Schrader é perceber o abismo que separa as composições de homens que, em algum ponto, pretendem ser o mesmo. Assusta perceber que a fraqueza de um, na obra de Back, resulta em uma quase caricatura, enquanto o silêncio do outro, na de Schrader, reveste-se de grandeza.

Os problemas ou as soluções nem sempre têm a ver com a interpretação dos atores. Não se pode falar em fracasso em um caso ou no outro. O que interessa, nesse paralelo, é confirmar que a tentativa de se aproximar de uma cinebiografia típica, no caso de Back, resulta em algo frágil que mais olha ao Brasil do que à personagem.

Por outro lado, ao apostar em algumas passagens da vida da personagem, no caso de Schrader tem-se uma compreensão maior de quem foi esse pensador tomado pela melancolia, que em exílio nem sempre esteve no Brasil, e que se serviu de um refúgio para encontrar a própria morte quando a paz não era possível de maneira alguma.

O filme de Back toma a parte (a personagem) pelo todo (a situação do mundo naquele momento e o refúgio do intelectual); o de Schrader toma o todo pela parte e, em sua aparente pouca ambição, conduz o espectador ao interior da personagem calada, que sofre pelo olhar, à menor expressão, ao passo que descobre novos ambientes.

Nem um nem outro pretende revelar o verdadeiro Stefan Zweig – e é importante que o espectador não o procure. Em Lost Zweig, é interpretado por Rüdiger Vogler, cuja caracterização deixa ver um homem de ficção feito ao drama, à dor, que tenta parecer torto à medida que range os dentes com o som de uma buzina que não para de tocar.

No filme seguinte, de 2016, a personagem central fica com Josef Hader, dessa vez em sentido oposto: sua caracterização necessita de pausas, de tempo para que o público penetre-a, para que pense o que ele pensa, por exemplo, enquanto assiste àquele canavial em chamas – ainda que o paralelo com a Europa em fogo, a essa altura, seja evidente.

Para perdoar Back vale se desviar à própria nação, ao Brasil convertido em marca, ou em clichê, o da era Getúlio Vargas. Por ali, Zweig rende-se à beleza das mulatas cariocas, depara-se com Orson Welles envolvido pela multidão nas filmagens de seu É Tudo Verdade, tenta explicar aos poderosos que não pode escrever sob encomenda.

Um cartão-postal invertido, mas conhecido, sai do jogo manjado de Back, ainda que seja prazeroso retornar ao tempo mítico retratado. Neste, Zweig está dentro, entregue, seja ao país ou ao drama. Deixa-se ver. Oposto à personagem fechada de Schrader, que observa a vegetação à frente como refúgio não desbravado.

Partir do mesmo homem, aqui, serve para enxergar diferenças, reparar o quanto alguém como Stefan Zweig – poderia ser outro – pode ser múltiplo e, em um caso ou outro, longe do verdadeiro. Não se trata de comparar os filmes, mas de colocá-los lado a lado para se compreender a impossibilidade de tocar o homem em destaque.

A empreitada de Back surge amarrotada, sem jeito, sem emoção. Mais parece um olhar aos vícios do Brasil. A de Schrader apela conscientemente ao efeito menor, com direção consciente, como se vê na opção em filmar a abertura e o fechamento em um único plano, com a câmera parada, sem corte. Cabe tudo ali, elegante e eficaz.

A primeira é sobre o homem de fora que permanece dentro, dono de um drama que aponta tanto aos seus problemas quanto aos do Brasil. Vargas, que queria se confundir com o própria nação, é o fantasma do autoritarismo que continua a perseguir Zweig. O momento em que o presidente é cercado pelas crianças que gritam seu nome e empunham bandeiras é o reflexo de líderes nacionalistas, ou fascistas.

A segunda prefere o homem que, mesmo dentro, segue fora, calado, alguém que sofre porque não tem as palavras – e a crítica – que esperam quando o assunto é o nazismo. Eis um desses mistérios que mais explicam do que atrapalham a personagem em questão: é pela falta das palavras que se observa o quanto o escritor está encurralado.

(Idem, Sylvio Back, 2002)
(Stefan Zweig: Farewell to Europe, Maria Schrader, 2016)

Notas:
Lost Zweig: ★★★☆☆
Stefan Zweig: Adeus, Europa: ★★★★☆

Foto 1: Lost Zweig
Foto 2: Stefan Zweig: Adeus, Europa

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Vídeo: É Tudo Verdade e a passagem de Orson Welles pelo Brasil

Uma femme fatale infantil

Uma acompanhante andrógina, uma femme fatale infantil. Inocência pura, sexo puro, pragmatismo puro, ela representa a nova mulher. É apenas uma performance cinematográfica. Brooks não precisa atuar, apenas agir como ela mesma. Mas Brooks também brilha como uma grande atriz. Sua versatilidade permite que ela lide com as nuances psicológicas. Brooks repetidamente causa a impressão de ser uma folha em branco. Uma criatura intuitiva com uma inteligência alerta. Brooks está além de ser manipuladora, está além do bem e do mal. Inteligência e hedonismo não se excluem. Nada nela era misterioso e era isso que assustava os alemães da época. A presença de Louise era um espelho que refletia seus próprios vícios.

Do documentário From Caligari to Hitler, de Rüdiger Suchsland, a partir da obra de Siegfried Kracauer, em trecho que aborda a presença de Louise Brooks. Abaixo, a atriz em A Caixa de Pandora, de Georg Wilhelm Pabst.

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Forças do expressionismo

O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman

Ao homem incapaz de matar, cadáveres surgem por todos os cantos. Em uma Alemanha aos pedaços, em ritmo de transformações, ele caminha sobre rastros de sangue, às sombras, em becos escuros, sob o efeito das bebedeiras. Logo no início de O Ovo da Serpente, depara-se com o irmão morto, suicida, no interior do quarto em que vivia.

O protagonista em questão é o trapezista judeu Abel Rosenberg (David Carradine). Ao eleger alguém sem forças para vencer os problemas, ou ao menos tentar confrontá-los, Ingmar Bergman indica o suficiente: essa é a história dos perdedores, das pessoas que assistiram à queda de uma nação e à ascensão do mal, ao seu nascimento.

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É, por isso, sobre espectadores passivos, seres controlados, experiências estranhas que envolvem ciência e pessoas como marionetes para dentro dos prédios escuros dessa mesma Alemanha. Em Lanterna Mágica, Bergman afirma ter criado uma Berlim que ninguém reconheceu, espaço que talvez não fosse o de seus sonhos, tampouco o real.

O filme guarda certo mistério, é algo único na carreira do cineasta, nem político demais nem mergulhado demais no interior das personagens. Há sempre a tentativa de se expandir o campo de visão, de mostrar muito, de dar forma a esse painel, nessa Berlim refeita em estúdio – à contramão dos primeiros planos e closes típicos de Bergman.

Obra estranha sobre o nazismo ao olhar dos desvalidos, dos pobres, bêbados e prostitutas, artistas que desistiram, pessoas que correm aos cabarés enquanto estes ainda não foram destruídos, culpados por explorar a “arte degenerada”. A arte que resiste banha-se no erotismo, no desejo, no palco em que as mulheres mesclam-se aos homens vestidos como elas, aos “defeituosos” que refletem a verdade indigesta, a fuga.

A história foi contada outras vezes: entre os pecadores, não surpreende, estão os próprios nazistas, pessoas que depois estariam entre as fileiras de um tal Adolf Hitler. Repete um pouco do que se viu em Os Deuses Malditos, Cabaret e, em menor medida, O Porteiro da Noite. A distância entre o autoritarismo e a devassidão, entre os “gênios” que enxergam o futuro e os corpos livres, é sempre muito pequena.

Abel, diferente das personagens dos outros filmes citados, não está de lado algum. Essa é sua tragédia: ele desistiu do circo e não acha nada atraente a violência que toma forma nas ruas, nos mesmos becos pelos quais passa em voltas noturnas. Para o cineasta, Abel é a resposta àqueles que decidiram saudar os nazistas: a vítima que compartilha apenas o olhar, com dificuldades para fugir, sem posição a tomar.

Para Bergman, que flertou com o nazismo na adolescência, o protagonista não poderia ser um herói. Seu filme tem traços de Kafka: mesmo quando tenta abrir, expandir a visão, o que se vê é o aprisionamento, grades e paredes, além da culpa que Abel encontra em si próprio. Ao chefe da polícia, afirma que é perseguido por ser judeu.

Bergman oferece um mundo sem chão, sem horizontes, feito de paredes deterioradas, de prédios como túmulos de arquivos e dos quais seus cientistas observam a massa que se erguerá em revolta, a serpente que pode ser vista através do ovo, a nascer. Nesse país miserável, não faltam candidatos para cobaia em algum teste de substância qualquer, aos olhos dos mesmos cientistas que consideram o homem um erro.

“O homem é uma deformação, uma perversidade da natureza”, diz o cientista Hans (Heinz Bennent) para Abel, perto do fim, após o protagonista perder a companheira, ex-mulher de seu irmão (Liv Ullmann). Abel reconhece não ter o controle de sua própria vida, assistido e perseguido pelos poderosos, entre a ciência e os sinais do autoritarismo.

(The Serpent’s Egg, Ingmar Bergman, 1977)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Em Pedaços, de Fatih Akin

Os outros passam por Katja Sekerci sem reconhecer por completo sua dor, ou seu luto. Quando se droga ou tenta o suicídio, é o espectador, preso à tela, que lhe faz companhia. Sem o marido e o filho, mortos após um atentado, ela será observada em seu isolamento e só poderá viver caso haja um motivo – ainda que este possa ser a vingança.

À dor inescapável o diretor Fatih Akin responde com uma mulher incomum, forte, com quem o público talvez se sinta à vontade ao longo de Em Pedaços. Vale explicar: o público talvez acredite que a heroína não sucumbirá aos problemas do mundo, à capacidade de muitos em produzir maldade. Diferente dos neonazistas, ela está disposta a se sacrificar por uma causa que nada tem a ver com bandeira ou partido político.

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A mulher em questão é alemã, o marido é turco. Os pais dele culpam-na, atacam-na; os pais dela não aceitam o passado do marido morto. A certa altura, ela confronta essas pessoas próximas. Os vínculos são quebrados, o sangue não resiste. A resposta é o isolamento: em sua caminhada, Katja descobre-se sozinha, a conviver com a dor.

Pois os laços de sangue não fortificam. Não se trata de uma raça, ao contrário do que podem crer alguns extremistas. O filme todo – pelo olhar feminino, pela forma que a perda se desenha na mulher resistente e tatuada, inegavelmente bela – é sobre resistência, sobre encontrar um motivo, ainda que em pedaços, para seguir em frente.

E ela encontra: seu telefone toca no instante em que cortava os pulsos, sob a água da banheira. Seu faro é confirmado: enquanto a polícia pensava que a morte de sua família estava ligada ao tráfico de drogas ou à máfia (o marido era um ex-traficante), os verdadeiros culpados revelam-se neonazistas.

A primeira parte do filme é sobre o começo e o fim da família, da gravação caseira do dia do casamento de Katja aos estilhaços que restam pelo caminho, à medida que se tenta compreender o que, no fundo, é incompreensível. Não é simples filmar o luto. E a lembrança, sob o risco do drama apelativo, repete-se pelas gravações de celular.

A segunda parte é sobre a justiça, ou sobre sua falha. O caso vai a tribunal. Katja espera justiça. Algumas pontas soltas não permitem que o casal responsável pelo crime termine encarcerado. Na dúvida, os juízes preferem libertá-lo. Todos sabem de sua culpa. Mas contra Katja desenha-se um mundo incorreto, injusto, feito de incoerências.

Para a parte final, o espectador aguarda a justiça levada à frente por Katja. No fundo, é vingança. É assim em um filme que foge à cartilha das obras sobre justiceiros, comuns ao cinema de entretenimento. Pelos passos da protagonista, Akin mostra como o mundo real impede o alívio, que atos de vingança não são seguidos por satisfação.

O melhor de Em Pedaços é sua atriz, Diane Kruger, premiada no Festival de Cannes. Ao corporificar a dor, não raro em silêncio, ela lança o espectador à sua redoma de espera, na qual o imobilismo e as lágrimas pouco a pouco dão vez à necessidade de aceitar a violência, de matar para se ver livre de uma vida que, aos pedaços, não se mantém.

(Aus dem Nichts, Fatih Akin, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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A Criada, de Chan-wook Park