alcoólatra

Nasce uma Estrela, de Bradley Cooper

A transformação de uma cantora de talento em Lady Gaga diz muito sobre a nova versão de Nasce uma Estrela: os candidatos e candidatas ao posto precisam se adaptar aos palcos, servir a uma monstruosidade chamada “mundo do espetáculo”. Não que não fosse assim há décadas. As regras do jogo feito à purpurina são antigas.

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A nova versão é dirigida por Bradley Cooper, também um dos roteiristas e à frente do elenco, ao lado de Gaga. As linhas gerais continuam intactas: astro da música entra em decadência enquanto sua parceira de palco emerge como estrela. Linhas da versão de 1976, que levou a história ao mundo da música com Barbra Streisand e Kris Kristofferson.

Se Streisand pode ser a mesma o tempo todo, do anonimato à condição de artista famosa, Gaga não tem o mesmo privilégio: ao longo da obra, ela precisa se tornar algo distante do natural – e, é verdade, algo que alimenta a crítica ao mundo dos famosos. É, em cena, a Gaga conhecida, que precisou se despir para ser a mesma.

Nem nos créditos deixará de lado o nome de sucesso. Diferente de Streisand, que nunca chega a parecer um produto mecanizado, Gaga, ainda que com inegável voz para a música e presença forte na tela, reforça o limbo em que vivem as estrelas.

Cooper mostra que não basta ter talento: de uma forma ou outra, a depender de quem projeta o artista ao sucesso, é necessário vestir uma personagem. É preciso se submeter às chamadas “tendências”, ao império da moda. Gaga, por isso, terá de ser Gaga – como uma obrigação, ao passo que o público fica cansado com tamanha falsidade.

O filme cai. Da naturalidade, do jeito menina que se descobre, que enfrenta o grande público e se apaixona, passa à figura montada. Poderia ser uma crítica contundente, mas Cooper recua. Nunca assume por completo o problema, o de uma indústria que vive de mutações, de peças, de prêmios, de escândalos, de hits passageiros.

Desvia, mira sua personagem, Jack, cantor afundado na bebida, a certa altura sem poder sobre si mesmo. A moça ama-o. O sentimento é recíproco. Sobre ambos está o peso do mundo do espetáculo, massa de moer carne feita aos mais equilibrados, ou àqueles que aceitam perder os cabelos – um pouco da alma – e servir com profissionalismo.

Como Gaga, talvez perto do que seja de verdade (sugestão ao risco do erro); diferente de Jack, homem que existe aos montes, que não aguentou esse mesmo mundo cruel. A ele soma-se o passado de problemas familiares, com o pai e o irmão, refúgio dramático da versão de Cooper – sem lançar toda a culpa no meio em que vive.

Para estar ali ele precisa da bebida. Eis a ironia de Nasce uma Estrela: o mais autêntico é o mais desequilibrado. Desde o início, ele recolhe-se, como se quisesse se esconder; a fala grossa ajuda no tom dramático, trágico; com o motorista, sai em busca de um bar, qualquer um, justamente o local em que se depara com a amada.

A versão de Cooper tem méritos. A falsidade do universo que traz à tona está mais alinhada à versão de 1954, com Judy Garland e James Mason, menos à de 1976. Diferente das duas anteriores, consegue colocar na tela um casal com química. Cooper e Gaga constroem, na primeira metade, uma história de amor convincente.

A versão de Frank Pierson é enfraquecida pela presença de um Kris Kristofferson desalmado, também por parecer apenas um veículo para Barbra Streisand soltar a voz. Neste caso, o cantor em decadência não carrega o mesmo drama e mais parece um adolescente revoltado que picha paredes por diversão e atira contra os indesejados.

Ainda assim, é preciso reconhecer o quanto a aparência suja, real, contribui à alma do filme: a versão de 76 é um retrato da época, na qual artistas revoltados não queriam ser apenas peças fabricadas. Podiam ser eles mesmos. O novo Nasce uma Estrela mostra que bastam o homem, a mulher e um pouco de música. O que vem depois estraga.

(A Star is Born, Bradley Cooper, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Vídeo: Nasce uma Estrela (1954)

Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: Wilder e Monroe

À Sombra do Vulcão, de John Huston

Ao confessar seu desejo de ir embora, com exaltação, o cônsul aposentado Geoffrey Firmin logo volta atrás. Ele é inconsistente, não consegue manter a palavra. Seu universo é outro, no qual se deixa levar pela força da bebida. É alcoólatra.

Está no México – antes sozinho, depois com a mulher e o meio-irmão. Em algum momento, perdeu-se: tem dos outros o olhar de compaixão, como se olhassem ao homem que um dia foi. Em À Sombra do Vulcão, resta ao espectador apenas o presente, o alcoólatra e falastrão.

à sombra do vulcão

Há nele uma poesia perdida, alguém à velha moda do macho, um Hemingway quase levado à fraqueza, em meio a mexicanos estranhos e inconfiáveis.

Como lembra Paulo Francis, em um texto sobre o cineasta, “o cinema de Huston é macho, como ele”. Geoffrey tem essa gênese pouco a pouco enfraquecida, trêmula devido às intermináveis doses de bebida, às garrafas que acumula por todos os cantos.

Sabe-se ainda cedo, na abertura de À Sombra do Vulcão, que se trata de um homem condenado: aquele é o último dia de sua vida, com a mulher, o meio-irmão, nazistas, ciganas, prostitutas, artistas vestidos de deuses e diabos, além de atiradores.

Com seu terno branco, bengala, moedas sempre à mão, Geoffrey caminha entre túmulos. É o Dia dos Mortos. Esse culto flerta com o protagonista, dele não pode escapar. No cinema da cidade, o filme em cartaz é Dr. Gogol – O Médico Louco, justamente sobre a morte inescapável.

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A partir do famoso livro de Malcolm Lowry, com roteiro de Guy Gallo, Huston leva o espectador a acompanhar o caminhar dessa personagem curiosa. Após passar por um bar, termina em uma festa, onde faz um discurso também sobre mortos.

Se devem ser cultuados, então que seja com bebida e exagero, parece pensar esse homem de exageros comuns. Gritos também. Seu sofrimento é tapado, escapa por outros espaços. Ele é alma desse grande filme, ainda que esta lhe falte.

Pelos outros, talvez seja possível ver alguma grandiosidade: sua mulher, a bela Yvonne (Jacqueline Bisset), observa-o com amor, ou com pena. Ela encontra nele o que ninguém vê, o outro homem oculto, e seus olhos mostram essa glória perdida.

Pois é nessa dificuldade de enxergar que o filme dribla o drama esperado, também as palavras de sofrimento. É no estado do macho que reside sua força e também toda sua fraqueza: o mergulho incontrolado nas bebedeiras, a fuga a lugar algum.

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Sem enxergar, prestes a morrer, é também o homem à beira das transformações da Segunda Guerra Mundial. Ou seja, à beira do vulcão que logo deve acordar. O cônsul britânico de velhas roupas, à moda antiga, será então parte do passado.

O homem em cena é cidadão do mundo, o estrangeiro, o bêbado. Quando a nacionalidade de Rick é questionada, ao longo de Casablanca, ele tem a resposta perfeita: “Sou um bêbado”. Poderia ter saído da boca de Geoffrey.

Para vivê-lo, Huston escalou Albert Finney, um dos melhores atores de sua geração, alguém cuja fúria e malicia caminham lado a lado. Pode beijar o asfalto e, pouco depois, levantar com felicidade, com o rosto sujo de terra e sacar uma garrafa da mão da primeira pessoa que passa pela rua. Move-se assim para viver.

Huston adorava lugares distantes, exóticos, regados a rodas de bebedeira. Francis de novo: “bebia como um gambá e fumava adoidado”. Adorava retratar os excessos, com gente perdida em terras distantes, apostadores e ambientes decadentes. São os locais que servem Geoffrey à perfeição em seu dia derradeiro.

Nota: ★★★★☆