Alberto Sordi

Abismo de um Sonho, de Federico Fellini

A esposa sonhadora, jovem, recém-casada, perde-se entre os atores de fotonovela. Quando percebe, está como todos, fantasiada, e não demora para embarcar com seu sheik para o oceano. O sonho não leva a algo bom. A certa altura, bate à porta a realidade em Abismo de um Sonho: essas pessoas pequenas precisam retornar à vida real.

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A realidade não escapa. Federico Fellini – sempre próximo à nostalgia, sem culpar ou diminuir quem sonha demais – dá vez ao absurdo. Os acidentes tornam a obra irresistível: a sonhadora foge, seu marido quer descobrir onde ela está, o ator aproveita-se da inocência da moça e reforça um suposto mundo impossível.

Ela cai e só depois nota a própria queda. Os sonhadores de Fellini sofrem demais, como ocorreria, anos depois, com sua Cabíria (aqui em uma ponta, por sinal). Ao fundo, os sinais de um mundo aos pedaços, pobreza presente nos detalhes, estátuas que asseguram a esperança de algo imponente ou religioso àqueles seres desesperançosos.

Estátuas que perseguem a garota Wanda (Brunella Bovo), sinais do contorno belo mas morto. Das ruas, na carroceria de caminhões, os atores seguem para a praia para mais uma sessão de fotos. De figurino árabe, maquiados, reproduzem o exato oposto ao que a cidade oferece, ao que a vida da mesma menina guarda a partir dali, após se casar.

Fellini contrapõe algumas delícias, algumas fugas, ao que parece imutável, ou ao que aparecerá inevitavelmente morto, apodrecido, como se veria mais tarde em A Doce Vida: uma estátua religiosa na abertura (bela e sem vida), uma arraia morta ao fim (um ser que já viveu, inegavelmente feio, algo como um monstro).

Talvez não tenha chegado a tanto em Abismo de um Sonho, seu segundo filme e o primeiro em direção solo, de 1952. Wanda sequer tem força para encabeçar o filme sozinha, sem a graça ou o tom cômico de outros atores fellinianos. Perto de Alberto Sordi, feito sheik nos instantes em que serve à fotonovela, a menina desaparece.

Do outro lado, Fellini investe na situação do marido, que não suporta o fato de a esposa ter fugido com outro, menos ainda com um sheik. Interpretado por Leopoldo Trieste, Ivan, em sua posição de macho desonrado, não pode revelar a verdade aos parentes que o recebem em Roma. Para ele, a grande cidade representará perigo.

Fellini, em entrevista, confessou fascínio pelos fanáticos por famosos. É nesse limite pouco definido entre realidade e sonho que ele embrenha-se, nas “ilusões sentimentais e românticas de um mundo fantasiado através dos quadrinhos”. Pois o que a moça tem é justamente o recorte, o pequeno, o quadrinho que se forja como falso – um pouco como o cinema.

À procura desse sonho, dos seres que prefere não ver como atores mesmo enquanto se deixam ver facilmente, ela encaminha o espectador ao absurdo que, sabe Fellini, é verdadeiro. Pessoas que, um dia após o pecado, desejos que não podem evitar, correm em fila para encontrar o papa, na grande igreja, templo que, creem, oferecerá salvação.

Essa mistura de realidade e fantasia faz o marido parecer louco. Ao mostrar aos policiais a carta enviada para sua mulher e assinada pelo sheik, será considerado perturbado. Por pouco não é colocado em um hospital psiquiátrico. No dia seguinte, é Wanda quem estará lá, ainda com o novo figurino, obrigada a encarar o pior do mundo real: o marido.

Para moças assim – como para Cabiria, que tenta se suicidar, sobrevive e termina de olho na câmera, com sorriso inesquecível – não sobra outro caminho senão o da aceitação das coisas como são. Para Wanda, o caminho da igreja, da família, a fila de pessoas que, sem perceber, deixam-se alimentar por outra ilusão, à sombra das estátuas sem vida.

(Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Fellini segundo Malle

Ettore Scola (1931–2016)

A comédia pode ter traços grotescos, fazer rir do horrível. E o drama profundo deixa espaço para momentos de graça. O cinema de Ettore Scola é um pouco assim: lida com o inverso, pois não quer ser real em excesso – apesar de político, de social.

O fascismo está ali, contido, inseparável, como se vê em Um Dia Muito Especial. E a graça ocupa parte considerável do dia de um homem e uma mulher que acabam de se encontrar, um professor homossexual e uma dona de casa desanimada.

ettore scola

História bela que ultrapassa a política: é sobre o amor impossível entre seres desesperados, cada um deles com seus problemas para resolver, ou para esquecer.

Scola promove o encontro entre o universal e o particular. Como outros contemporâneos, move-se entre a comédia e a tragédia, no cinema político italiano dos anos 60, que também trouxe nomes importantes como Marco Bellocchio e Elio Petri.

No entanto, Scola mostrava características de cineastas da safra anterior. Ao maior deles, Federico Fellini, ele dedica seu último filme, Que Estranho Chamar-se Federico, homenagem de gigante para gigante, entre a ficção (a farsa) e o documentário (o real).

feios, sujos e malvados

Há na tela o encontro com o Federico jovem, do jornal humorístico Marco Aurelio, no qual o próprio Scola trabalharia mais tarde. Tal como algumas personagens de seu mestre, no cinema de Scola os seres têm leveza e malícia. Um filme como Nós que Nos Amávamos Tanto deve muito, inegavelmente, a Fellini – e o próprio aparece na tela.

Com Feios, Sujos e Malvados (foto acima), tem-se o grotesco para rir. A comédia que incomoda, sem deixar escapar o real pelas bordas: estão por ali a favela, os explorados, os malandros que desejam alguma vantagem, o glutão e repulsivo Nino Manfredi.

Outros atores serviram bem a Scola, como Alberto Sordi e, claro, Vittorio Gassman. Tipos perfeitos para o cineasta e sua comédia particular, suas reuniões de tanta gente, em família, com traços tipicamente italianos. Gente próxima e verdadeira.

Veja também:
Que Estranho Chamar-Se Federico, de Ettore Scola