Alain Delon

A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff

As roupas de couro coladas no corpo servem à excitação. Há nada por baixo, sabe o espectador, apenas ele, que acompanha a curta aventura da garota que pode ser uma ninfomaníaca, a menina que corre atrás do belo amante após uma noite de sonhos ao lado do marido desinteressante em A Garota da Motocicleta.

Sua viagem será de descobrimento, com um pouco do prazer que a fuga – física ou não – oferece. Ela, Rebecca (Marianne Faithfull), sonha com o sexo, com o outro, e retorna a ele, ou a algum estranho, durante sua viagem. Às vezes a tela deixa-se tingir: o rosa explode e as pinceladas do psicodelismo típico do momento dão as caras na obra de Jack Cardiff, com roteiro de Ronald Duncan, do livro de André Pieyre de Mandiargues.

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As marcas do tempo, por sinal, mais atrapalham do que ajudam: a impressão é que o filme, em grande parte, foi “refeito”, remodelado em diferentes ambientes, sob os sinais das back projections que retiram o espectador rapidamente dessa balada. É como se os sinais do mundo livre perdessem espaço ao bom e velho clássico de estúdio, com o galã Alain Delon encurvado, falso, à frente de estrada alguma, um menino de campanha publicitária.

A moto potente oferece à moça a força que não tem em seus ambientes reservados: antes, com o pai dono de livraria e que tudo proíbe; depois, com o futuro marido louro de traços abobados, que à mesma oferta apenas a companhia. A menina descobre o amante enquanto trabalha na livraria com o pai. É o belo professor que chega em uma moto, que a leva para escapadas pela estrada, que depois lhe presenteia com o veículo.

A escapada de Rebecca em uma manhã como qualquer outra, após uma noite de sonhos e desejos, é a representação de sua necessidade de sexo, sua busca pelo amante perfeito que talvez não exista, o que sua perfeição – a de um Delon de passado misterioso, de amor fracassado, que fala sobre a importância de se ligar à máquina – só faz corroborar.

À estrada, Rebecca encontra tempo para paradas e novos sonhos. Lembra os dias em que, na companhia de amigos, esquiando por montanhas geladas, outra vez se deparou com o amante. Não há acasos aqui. Naquela mesma noite, um homem estranho – alguém com coragem para arrombar a janela do quarto tingido de vermelho – fez sexo com ela.

Desses momentos fica o sentido do filme, o da menina antes feita de porcelana e agora convertida na mulher que veste trajes de couro, cujos sonhos levam ao picadeiro de um circo em que se vê atração principal, às chicotadas do mestre de cerimônias que vem a ser justamente o amante. Menina que escolhe fugir da vida de amarras, previsível, pela máquina potente, presente do outro, sobre a qual ela prega o corpo, as curvas.

Um filme sobre uma mulher que não sabe lidar com os desejos, que, nesse clima de psicodelia e fuga dos anos 60, escolhe viajar para qualquer lugar, para novas estradas, levada pelo objeto que, dúbio, pode conferir instantes de prazer e morte, no caminho em que, pelo filme inteiro, perigo e excitação convivem lado a lado, inescapáveis.

(The Girl on a Motorcycle, Jack Cardiff, 1968)

Nota: ★★★☆☆

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O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

A descrição de Philippe Gerbier, pelo chefe do campo de prisioneiros, parece ser exata: 41 anos, engenheiro civil formado, mente atenta, caráter independente, atitude distante e irônica. A submeter, conclui o interrogador, em narração. A verdade é que pouco se sabe sobre Gerbier e outras personagens em cena. Um grupo, ou exército, de anônimos.

Daí resulta a necessidade de calma, de mistério, por parte de Jean-Pierre Melville. O que prevalece até o fim. Na porta de entrada e de saída, abertura e encerramento, sabe-se mais sobre os homens em cena do que no filme inteiro. A maior parte de O Exército das Sombras concentra-se nos movimentos, nas vidas que se projetam à escuridão.

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O cenário é, de novo, a França ocupada pelos nazistas. Os homens, de novo, estão um pouco petrificados – seguros, a começar pelo Gerbier de Lino Ventura. Fiel a suas causas até o fim, a servir a Resistência com “ferro e fogo” em silêncio, a matar e talvez morrer – mais ainda, a sobreviver a qualquer custa – para fazer valer a causa.

A humanidade projeta-se menos. Não é um filme de claridade. O início ajuda a entender a estrutura, quando os créditos iniciais saltam em branco sobre a chuva, pela paisagem que dispensa o sol. O carro vaga pela estrada enlameada. Gerbier, o protagonista distante, é levado ao campo de concentração. Está calmo. Não seria diferente.

Melville dedicou-se a contar histórias sobre profissionais. Leva seus falsos heróis a uma falsa segurança, ao estado de um mundo controlado que logo se abala. Causa espanto, por exemplo, a expressão em tom elevado, a certa altura, de seu profissional sem vida, seu samurai do filme anterior, encabeçado por Alain Delon, justamente O Samurai.

Com Ventura segue-se a mesma receita. Às vezes parece a continuação do outro filme, aqui em outra época. Ocupa-se da política quase sem falar dela. Melville conhece a regra básica: o que importa no cinema é a ação, ainda que esta não precise sempre de tiroteios e corridas, de vilões, heróis destemidos e traidores de plantão.

Ventura foge à regra com seus óculos presos à face, seu olhar indiferente, sua forma correta que o possibilita se perder entre tantos outros em um restaurante qualquer. Para contar essa história da Resistência Francesa – a última parte de uma suposta trilogia sobre esse período triste da história da França, ao lado de O Silêncio do Mar e Léon Morin – O Padre -, Melville precisa apenas de homens comuns, anônimos.

Lembrar esse universo escuro, esse período triste, é uma necessidade. À abertura, outra vez, à frase que antecede a paisagem sob a chuva, também a marcha dos soldados à frente do Arco do Triunfo: “Sejam bem-vindas também as lembranças ruins. Vocês são a minha juventude distante”. Que juventude é essa? A do homem? A da História?

Nesse caso, a História pelas frestas, à meia-luz, até mesmo pelo terror. Tão seguro, Melville estende o “trabalho” de seus homens, a vida feita de regras, do já citado profissionalismo. O movimento pelas ruas, a espera, o mero olhar – o de Ventura, nesse caso – aos jovens britânicos que dançam felizes – e que dançam mesmo sob a poeira das bombas.

Tanta tristeza carregam esses anônimos. Bastam apenas seus rostos – alguns desfigurados, outros não – presos às salas do campo de concentração. Retratos da miséria política, o que não permite alívio quando se escapa ao outro lado. Melville esmaga o público com essas relações difíceis, com seus agentes que assumem diversos papéis.

Entre eles, a agente interpretada por Simone Signoret, Mathilde. Nesse meio de penumbra, não há espaço para sentimentos. Mathilde é fiel, estrategista, é mãe. Até os parceiros podem ser mortos por esses agentes. A “juventude distante” da qual fala Melville, a partir do livro de Joseph Kessel, ganha forma irônica. O drama, aqui, é adulto, ligado a seres profissionais em atitudes frias, cirúrgicas, moldados a estratégias.

(L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)

Nota: ★★★★★

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Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

O irmão ideal, ou homem ideal, é visto em Rocco Parondi, ainda que restem imperfeições. Ao fim, quando pensam em entregar seu irmão problemático para a polícia, ele apela a algo religioso, escondido: diz não confiar na lei dos homens.

A citação, em Rocco e Seus Irmãos, dá a ideia de fuga, o desejo do rapaz em ir embora: ele e a família encontraram a desintegração na cidade grande, Milão. Em noite de festa, a mesma noite em que o irmão assassino retorna, Rocco (Alain Delon) relembra a antiga terra, local que o espectador de Luchino Visconti nunca é levado a habitar.

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O irmão que simboliza os males da cidade, e que contribui para desestabilizar a família, é Simone (Renato Salvatori). É o primeiro a fazer sucesso no boxe, cuja queda será sentida entre os irmãos Parondi. Antes ao canto, Rocco vem para tomar seu lugar: consegue abrir mão do relacionamento amoroso e faz sucesso como jovem lutador.

Há pouco para saber sobre Rocco. O rosto de Delon é impenetrável, de rara beleza. Sinistro, talvez pior do que pareça. Seu contraste, Simone, é o sinal nítido da cidade, dos problemas sociais que atingem a família em cheio: o filho que não aguenta perder a mulher que ama, que se prostitui, que faz dívidas, que mata e é preso.

Visconti não escapa à imagem maior: à da estação de trem, à dos jovens entre a neve, à da academia em que treinam boxe, e mesmo as pequenas casas em que todos se apertam sempre parecem grandes demais. A mise-en-scène busca esse espaço a percorrer, o espaço em que as personagens caminham, a dar vez ao coletivo.

Impossível não reparar, em um desses planos, no início, a família observada a distância, do alto, a caminhar, enquanto homens limpam os trens na estação. A família isolada, sem teto, enquanto os trabalhadores sem rosto servem as máquinas dessa cidade.

O filme é contato em episódios. Cada um leva o nome de um irmão. Mas todos os irmãos encontram-se o filme todo, ao passo que talvez Visconti tenha imaginado que uma ou outra personagem possa servir a história com mais peso em determinado momento. Mesmo aqueles que aparecem menos, como Ciro, têm sua importância.

Vivido por Max Cartier, Ciro é o operário. Trabalha na Alfa Romeu. Simboliza, talvez, a consciência de classe, a ordem da cidade e da nova sociedade que se impõe: será ele, por sinal, o irmão a entregar Simone, na parte final, contra a vontade de Rocco.

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Segue à multidão, não antes de se despedir da namorada. O fim é positivo, também incerto: Visconti opta em retirar a câmera de Ciro e passa à caminhada do ainda mais novo Luca (Rocco Vidolazzi), andança que tem seu simbolismo: o futuro dessa sociedade, pela criança bombardeada pelas ações e palavras dos irmãos, é incerto.

Visconti aproxima-se do melodrama. A cada novo encontro forja-se a tragédia, desenhada nas investidas de Simone à bela Nadia (Annie Girardot), que se apaixona por Rocco. O triângulo é desenhado. E Nadia não é como qualquer mulher, não deseja agradar o público e se redimir – nem quando se sacrifica.

Pois ao fim, no momento de sua morte, ela ainda rasteja, clama pela vida, e o diretor expõe uma sequência de sofrimento sem fim. Rasteja após abrir os braços, enquanto, em outro local, Rocco vence uma luta importante. Nadia não se entrega facilmente: pode parecer forte e, instantes depois, é a mais fraca entre todos.

Envolve-se com Simone e, com Rocco, vê a possibilidade de mudar de vida. De novo fracassa. Rocco vai embora, desliga-se, não se deixa ver por inteiro. E assim resta o imperfeito Simone – com explosões, lábio torto, face contorcida. A mulher aceita o que a cidade dá-lhe de pior, aceita viver com Simone antes de fugir outra vez.

Nem Rocco nem Simone. Nem Nadia. Ao fim, Visconti deixa o espectador com a possível mudança, o operário, e com a criança que segue sem rumo definido. História da família que desejava mudar de vida, esmagada pouco a pouco pela grande cidade.

(Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Nota: ★★★★★

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Alain Delon, 80 anos

Ao contrário do que dizem, não sou o ator difícil com os grandes diretores, sou difícil com os imbecis. Com os grandes vou de olhos fechados, mas com aqueles que não sabem sequer onde colocar a câmera, sou terrível. Com esses diretores citados [Luchino Visconti, René Clément e Michelangelo Antonioni, citados antes na entrevista] e com [Jean-Pierre] Melville, tudo tinha seu lugar marcado, fosse o chapéu, o laço, o cachecol, os sapatos, tudo estava previsto. Esses diretores, como Clément, têm três qualidades essenciais ao diretor: primeiro, dirigem como o ator deve ficar, sentado com as pernas cruzadas ou não; a seguir, dizem o que o ator vai fazer, quando entra em cena; e por fim, vão dirigir o filme atrás da câmera. A maioria dos atuais diretores tem só uma ou duas dessas qualidades, nunca as três. Antes os realizadores também escreviam, agora raramente, e o que fazem é mais pelo dinheiro.

Alain Delon, em entrevista ao Jornal Brasil de Fato, na ocasião do Festival Internacional de Cinema de Locarno, quando foi homenageado (agosto de 2012; leia a entrevista completa aqui). Abaixo, o ator em O Samurai, de Melville.

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A Piscina, de Jacques Deray

Apesar da piscina cristalina, da bela namorada, da grande casa, a vida de Jean-Paul (Alain Delon) parece não ter dado certo. Ele não encontrou o sucesso como escritor e está recluso em seu próprio paraíso, com a aparência de alguém feliz.

O protagonista aproveita alguns momentos com a namorada, Marianne (Romy Schneider). Quer estar mais com ela, à vontade, mas o telefone toca, mas a criada está por ali. Não há liberdade para ele: apesar de estar em seu domínio, não consegue encontrar seu jeito de ser.

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Para piorar, o telefonema era para ele ou para a amada, era seu velho melhor amigo, também o ex-namorado (ou apenas companheiro casual) da atual companheira.

O outro homem avisa que está para chegar, agora na companhia da filha de 18 anos – a bela moça silenciosa cuja existência, para o casal central, era desconhecida. A partir de então, A Piscina, de Jacques Deray, deixa evidente as peças do jogo.

Nada a estranhar quando o visitante, Harry (Maurice Ronet), tenta se aproximar de Marianne, ou quando Jean-Paul – verdadeiro impotente que talvez saiba lidar melhor com a juventude – deixa-se levar pelo olhar da garota, Pénélope (Jane Birkin).

Silenciosa e distante, ela é a única que parece se revelar: aqui, o terreno é o do mistério, terreno ao qual ela, em sua indefinição, mergulha com intensidade. É jovem, não tem opinião. Não sabia, pouco tempo antes, que tinha um pai, e agora vive a possibilidade de ter um amante.

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No cruzamento dessas personagens, Deray explora inúmeras possibilidades: todas parecem saber sobre todas, mas quase ninguém pode colocar tudo às claras. A piscina emite a representação possível: dá para ver tudo através de suas águas cristalinas, ainda que o reflexo, na abertura, apresente os pássaros e a árvore ao contrário.

Em A Piscina, o que parece evidente não é. Jean-Paul, com sua beleza e corpo escultural, é fraco; Marianne, com seu jeito fácil, será ainda capaz de se render à fragilidade do companheiro, à sua mentira, e se mostrará fiel.

O amigo Harry tem um carro moderno e potente. As características da máquina são citadas por ele quando Jean-Paul toma o volante, após um passeio. Marianne não deixa de mostrar seu encanto pelo veículo, enquanto Pénélope é indiferente.

Mais tarde, Harry traz alguns jovens àquela grande casa. Improvisa uma festa, dança, bebe – tudo como deveria ser aquele verão feliz, incluindo dois homens com violão, à beira da piscina. Harry flerta com Marianne, Jean-Paul com Pénélope.

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As trocas apenas confundem. Marianne continua amando Jean-Paul, que tem em Pénélope um canal para se sentir mais forte. Na menina, talvez não encontre nada, ou apenas o amargor dos jovens da época, à luz do Maio de 68.

O roteirista Jean-Claude Carrière diz, em entrevista, que Pénélope é a representação desse novo jovem, já deslocado do paraíso de Saint-Tropez – o cenário de E Deus Criou a Mulher, com o mito Brigitte Bardot. Não por acaso, ela sente-se deslocada durante aquela festa e, quando dança, parece automática.

No aeroporto, o olhar de Pénélope deixa a dúvida final: ela parece saber sobre a mentira do casal, o que está por trás da tragédia. Ao mesmo tempo, seu olhar é transparente e nada deixa ver, como as águas da piscina de Jean-Paul.

Nota: ★★★★☆