África

A Cor Púrpura, de Steven Spielberg

De tão curta a distância, difícil acreditar que Celie Johnson não consegue percorrê-la. O avanço – ainda que a câmera sempre busque a profundidade e aumente o tamanho, o que é proposital – é mínimo: para fugir do companheiro violento, a protagonista sofrida precisaria apenas ultrapassar a caixa do correio, seguir o sol que estoura.

A caixa do correio, em A Cor Púrpura, imobiliza e liberta: Celie fica ali, às ordens e à violência do marido que a tomou como mulher, à espera de um sinal da irmã que foi embora, de quem se viu separada boa parte da vida. É dessa caixa metálica que chega também a libertação: as cartas da mesma irmã, com sua história de vida.

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Nesse filme dramático, quase sempre reclinado ao olhar clássico, pouco realista, Steven Spielberg representa na casa e nos poucos espaços além dela a prisão de uma mulher. Como fica claro desde o início, Celie viveu para servir, para obedecer, rindo com medo, com as mãos levadas à face para esconder o semblante feliz, nem sempre presente.

Spielberg, a partir do livro de Alice Walker, não recua quando se trata de drama: habilidoso, sabe mesmo como utilizar o exagero a seu favor, e suas sequências de separação e reencontro só não desandam porque, antes ou depois, há sempre outros gêneros a colher. Prepara o drama com doses de comédia, ou mesmo com personagens cômicas em situações difíceis.

Transforma uma casa de música no espaço para lutas burlescas, entre tetos que desabam e a parca luz, vinda do lado de fora, pelas madeiras, para salientar a reclusão e o outro lado possível dessa história sobre gente perseguida: eis ali, pela música, pela bebida, pela mulher empoderada que sacode o corpo com o vestido vermelho, a fuga das personagens.

Com tal material feliz, além das pessoas que irrompem para selar o fim de uma sequência com frases de efeito, Spielberg prepara a chegada ao drama pesado. Nessa montanha-russa, consegue ainda ter sentido, dar organização, fazer ver o que, entre extremos, convence.

As elipses tampouco atrapalham. Pelo contrário: um, cinco, dez anos, parece não haver diferença. A redoma de Celie quase não deixa espaço para que seja outra, pois está sempre no mesmo lugar, no círculo vicioso do qual apenas algum milagre pode fazê-la escapar. Os livros de Charles Dickens não estão ali à toa. Têm, em certa medida, semelhanças com o tratamento de Spielberg à trajetória de Celie, entre a fábula e a miséria.

Há quem possa apontar certo exagero nisso: a saga de Celie, para muitos, é pura realidade. No que toca o drama da convivência com o homem que se crê dono da protagonista, será assim. Ou nos momentos em que os brancos, intrusos, resolvem impor força. De resto, pelos olhos e sorriso de Celie, há muito de esperançoso, de imaginativo, de fugidio.

Sobretudo quando encontra a leitura, ao observar da varanda o sol que recai, o mesmo que recai à África em que vive a irmã. No outro continente, há de se encontrar no aparente desconhecido, na outra língua, as origens, o ponto inicial. Há nessa viagem, nesses pontos que se tocam pela montagem alternada, um sentido para essa existência.

Whoopi Goldberg comunica o drama pelos olhos, a felicidade pelo sorriso. Ao cruzar espaço tão curto rumo à liberdade, justamente no veículo da mulher livre (Margaret Avery) que lhe apresentou o prazer pelo mesmo sexo, chega, enfim, à tardia maturidade: deixa de ser a pessoa de traços infantis, recolhida, à espera do próximo bofetão.

Liberta, ao que parece, pelas cartas, ou pelas palavras. Sai do espaço escuro da caixa do correio – ao qual Spielberg leva sua câmera a certa altura – a força para escapar: Celie descobre o tamanho do mundo, o exemplo da irmã, o outro continente em que as pessoas, como em seu círculo, continuam sofrendo e sendo perseguidas.

Do lado dela, um belo demônio, Albert (Danny Glover), recusa a se inclinar a qualquer um. É discutível se chega a ser vilão. Aos poucos sua fraqueza é flagrante: com a faca no pescoço, empunhada pela própria Celie, ele percebe que perdeu seus poderes. À porta da casa de pilares avantajados, talvez apenas reproduza o mal que herdou dos brancos. O pior dos séculos passados é nítido no golpe contra a face do outro, na humilhação.

(The Color Purple, Steven Spielberg, 1985)

Nota: ★★★★☆

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Império do Sol, de Steven Spielberg

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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A fúria de Glauber Rocha em dois filmes do exílio

Como sonâmbulos, ou às vezes estátuas gregas, as personagens de Glauber Rocha em O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas não têm qualquer ambiguidade psicológica. Servem à mensagem política do diretor – contra a colonização, a favor da liberdade.

Glauber definiria seu cinema como uma amostragem da luta do homem pela liberdade, à contramão dos líderes poderosos. Tema comum em sua filmografia. O Leão e Cabeças Cortadas, feitos no período de seu exílio, retomam essa ideia.

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o leão de sete cabeças

O prêmio de direção em Cannes pelo grande O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro valeu-lhe convites para filmar fora do Brasil. Tonou-se respeitado na Europa.

Foi ao Congo com atores prestigiados da época, como o francês Jean-Pierre Léaud e o brasileiro Hugo Carvana, para realizar O Leão. Como outros de seus trabalhos, a obra é carregada de fúria: as personagens não vivem, representam; não dizem palavras com naturalismo, apenas declamam discursos imbuídos de política, de destruição.

A primeira imagem mostra um guerrilheiro debatendo-se pelo desejo. Ou seria um soldado explorador? Tenta tocar o seio feminino, frente a frente com a bela Rada Rassimov, representação do capitalismo e seus desejos. Ele sofre, rasteja.

A bela faz com o homem, na abertura, o que fará com outro, mais tarde, o revolucionário capturado pelo pregador (Léaud) e uma das peças da revolução que, no encerramento, avançará à libertação do país africano em que se situa.

O cinema de Glauber em questão ainda usa a alegoria, mas é mais frio e distante se comparado às manifestações vistas em obras como Terra em Transe. Está mais próximo de Jean-Luc Godard, em sua fase politizada, no Grupo Dziga Vertov.

As representações são evidentes, em momentos são até mutáveis: os exploradores (alemão, português e americano); a bela Marlene, cujo nome remete ao cinema, a Dietrich, e ao fascínio pelo produto americano; o pregador com o martelo em mãos; o revolucionário enlaçado; o líder fantoche; e Zumbi, à frente do levante.

o leão de sete cabeças2

Todas as figuras encontram-se em cenários reais, com pessoas reais ao fundo, ao lado, gente simples que às vezes parece não compreender a encenação. Os exploradores, diz Glauber, ganham primeiro e depois se intoxicam com o poder, perdem-se logo.

Isso leva à sequência da exaltação do líder fantoche, vestido como colonizador inglês, no momento mais forte de O Leão: desfila entre os nativos, em um carro, ao som eufórico da multidão, enquanto o guerrilheiro, ainda preso, é exposto como animal.

Os conflitos ganham outro rumo: em um banquete canibal, os exploradores e seus asseclas alimentam-se sobre o corpo do negro detido. O fêmur, a marca da dominação do homem, seu maior osso, é conferido à personagem da bela Rada, e todos circulam aquele pedaço de gente como se fosse o bem mais precioso.

Glauber evita closes. Suas sequências são painéis com seres em movimento, em tom até mesmo teatral – o que se evidencia ainda mais, logo depois, em Cabeças Cortadas.

Feita na Espanha, a obra seguinte tem defeitos e qualidades em peso semelhante. Como a anterior, mas sem a mesma potência, não é para ser compreendida no sentido narrativo comum: não há uma história a ser contada. O que há são figuras que representam um pensamento político, figuras de uma ação política em cenário fictício.

cabeças cortadas

A personagem política ao centro, verdadeira em sua representação, chama-se Diaz II (Francisco Rabal), produto de Terra em Transe, líder exilado, ao telefone (na verdade, dois), dando ordens àqueles que ficaram no outro país.

Suas raízes remetem a Eldorado, cidade fictícia, palco para golpes inesperados, para movimentos políticos canhestros, para líderes conhecidos da América Latina (em um tempo de governo militar no Brasil), com seus discursos e armas em riste.

Em um momento esclarecedor, Diaz rasteja pela lama. Animaliza-se. Deixa-se ver entre seus tesouros, atolado na sujeira, e chega mesmo a tentar consumi-la com os dentes. Passam por ele novas figuras que representam o painel de Glauber: um pregador com a foice, a camponesa, a esposa, os filhos, um médico e outros mais.

No encerramento de ambos os filmes, como costume nos trabalhos de Glauber, há a abertura ao indefinido. Ao mesmo tempo em que se avizinham resoluções, o desenrolar ainda segue incerto: em O Leão, os revolucionários armados continuam a marchar; em Cabeças Cortadas, a camponesa é coroada rainha, ou alçada à santificação.

Em seu delírio pelas ruínas do castelo, pelo cenário seco, Glauber flerta com Macbeth em Cabeças Cortadas, com seu líder moribundo, morto antes da hora. O poder é frágil. Os sinais da religiosidade são gritantes. Glauber é, de novo, um criador em fúria.

(Der Leone Have Sept Cabeças, Glauber Rocha, 1970)
(Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)

Notas:
O Leão de Sete Cabeças: ★★★★☆
Cabeças Cortadas: ★★★☆☆

Fotos 1 e 2: O Leão de Sete Cabeças
Foto 3: Cabeças Cortadas

Veja também:
A Trilogia da Vida, de Pier Paolo Pasolini
Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Beasts of No Nation, de Cary Joji Fukunaga

Não demora quase nada para a câmera de Cary Joji Fukunaga retornar ao olhar triste do pequeno protagonista, a criança convertida em soldado, Agu (Abraham Attah).

Nada mais do que ela, ou pouco além, tem-se em Beasts of No Nation. Não precisa de palavras em excesso, sequer de narração: o essencial continua no mesmo olhar, nessa dúvida e nessa dor, na estranha relação com o público.

Beasts of No Nation1

O que há de estranho pode ser explicado: ao mesmo tempo em que se mostra tão frágil, tão delicado, o menino é também bruto, a recusar o amor dos outros – e do público. Às vezes próximo, distante em outros vários momentos.

Agu vive com a família em um país africano tomado pela guerra civil. Antes, vive em uma área isolada pelo exército. Local aparentemente seguro no qual brinca com os amigos, em uma infância como muitas não fosse o medo das barreiras.

Primeiro, o medo dos adultos. As crianças brincam, quase não deixam espaço para o medo. E quando a situação é outra – a hora de mudar, de fugir, de aceitar a morte e o sumiço dos familiares –, não resta outra coisa senão se embrenhar na mata, e ter medo.

A saída para Agu é semelhante à de outras muitas crianças: ele é arrebanhado por uma milícia armada. Primeiro tem de carregar armas, depois aprende a matar – com facão, para ser mais selvagem – e, mais tarde, ganha o direito de portar uma metralhadora.

Beasts of No Nation

Não é bem a saída, é o que resta. A mata fechada não deixa outra escolha, ainda mais quando os adultos – os soldados, os selvagens – praticamente o obrigam a tomar o único caminho para sobreviver: servir ao mestre, matar o inimigo.

Não é um filme que precisa avisar sempre ao espectador que a criança está perdendo sua natureza livre, sua inocência, o melhor período da vida. É um filme em que a brutalidade maior está no parco movimento, na pequena aceitação, à medida que Agu passa a fazer parte do que os outros costumam chamar de “família”.

Altas doses de sangue e violência podem ser justificadas: o diretor Fukunaga precisa mostrar o oposto exato à primeira natureza de Agu, menino que, no início, brincava com sua televisão imaginária, ao lado dos amigos, pelas ruas.

O oposto é o sangue que jorra da cabeça de uma vítima, em uma das tantas mortes banais. Matar por matar, pelo poder dos outros, às ordens do comandante facínora interpretado com maestria por Idris Elba. O argumento é sempre o mesmo: ele explica a Agu que a morte dos outros é necessária. É sempre o “nós contra eles”.

Beasts of No Nation3

O oceano, com suas inúmeras possibilidades, chega a ser irônico ao fim: Agu olha para o mar como se não conseguisse fazer muita coisa, como se houvesse tanto a fazer, tanto a explorar, que não pode ir além de alguns metros. Talvez não tenha deixado seu estado anterior, o do assassino, o do garoto que conhece pouco ou nada mais.

Em uma das melhores sequências do filme, a milícia armada segue em uma fileira de carros. Todos os jovens – armados até os dentes – estão pendurados nos carros, como uma tribo futurista, como se a realidade tocasse o futuro de Mad Max.

Chegam então aos corredores da política, quando o comandante de Elba é obrigado a esperar, é obrigado a entender que o mundo ao redor – para fora da mata, governado por poderosos e burocratas – ainda se nutre da boa e velha política. Estão ali outros homens, que reconhecem Agu apenas como parte da engrenagem.

Nota: ★★★☆☆

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Cinco filmes recentes com violência extrema

Cinco filmes recentes com violência extrema

Não é só em seu excesso que a violência chama a atenção no cinema. Nem sempre é preciso do choque gratuito. Filmes verdadeiramente violentos constroem personagens antes de situações extremas: entregam ao público uma mistura de sentimentos e sensações estranhas, que não raro dá vez à loucura.

Abaixo estão cinco filmes recentes que nem sempre apelam ao sangue fácil. Em um ou outro, basta apenas uma sequência para se entender como a violência é construída, antes, por diálogos, por relações entre pessoas, para apenas mais tarde chegar ao sangue.

13 Assassinos, de Takashi Miike

O diretor já foi considerado o “Quentin Tarantino oriental”. E, como o americano, é chegado a altas doses de violência. Em 13 Assassinos, ele traz a incrível história – levada às telas na também ótima versão de 1963 – sobre um grupo de samurais que se une para derrotar um poderoso líder local. Para tanto, orquestram uma emboscada na bela sequência de encerramento, sem economia de sangue e golpes de espada.

13 assassinos

Miss Violence, de Alexandros Avranas

Da nova safra do cinema grego, o filme começa com o suicídio de uma garota no dia de seu aniversário. Mas não antes de flertar com o próprio público, na condição de testemunha. O que vem a seguir é uma série de segredos assustadores que envolvem uma família aparentemente normal. Como em outros filmes gregos, o choque dá-se pelo realismo, pelos gestos diretos e gélidos das personagens.

miss violence

Heli, de Amat Escalante

A sequência de tortura do protagonista, preso por criminosos, é difícil de ver. O filme passa-se em um espaço árido, em que um jovem policial tenta se dar bem ao furtar uma certa quantia de cocaína, mas acaba envolvendo sua namorada e a família dela. Todo o drama seguinte será consequência desse furto. E, sem querer, o protagonista, Heli (Armando Espitia), vê-se no meio do furacão. Melhor direção em Cannes.

heli

A Gangue, de Miroslav Slaboshpitsky

Durante o filme não há um diálogo sequer. Os adolescentes em cena são deficientes auditivos. A comunicação entre eles supõe o que ocorre. E não é difícil entender esses jogos de poder, a crueldade de um cinema que ao mesmo tempo tudo mostra e tudo esconde. Os planos-sequência dão essa ideia realista: têm-se acesso a cada espaço, a cada respiração. Ainda assim, não é possível saber quem são esses garotos.

a gangue

Beasts of No Nation, de Cary Joji Fukunaga

O território é algum país do continente africano e, de certo modo, a situação já foi mostrada antes em filmes como A Feiticeira da Guerra. No entanto, a obra de Fukunaga conquista pela maneira como constrói o protagonista ambíguo, o menino de olhar triste ao qual a câmera ora ou outra retorna. É sobre crianças convertidas em soldados de grupos paramilitares e cuja missão é matar – enquanto se tornam monstros.

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