África

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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A fúria de Glauber Rocha em dois filmes do exílio

Como sonâmbulos, ou às vezes estátuas gregas, as personagens de Glauber Rocha em O Leão de Sete Cabeças e Cabeças Cortadas não têm qualquer ambiguidade psicológica. Servem à mensagem política do diretor – contra a colonização, a favor da liberdade.

Glauber definiria seu cinema como uma amostragem da luta do homem pela liberdade, à contramão dos líderes poderosos. Tema comum em sua filmografia. O Leão e Cabeças Cortadas, feitos no período de seu exílio, retomam essa ideia.

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o leão de sete cabeças

O prêmio de direção em Cannes pelo grande O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro valeu-lhe convites para filmar fora do Brasil. Tonou-se respeitado na Europa.

Foi ao Congo com atores prestigiados da época, como o francês Jean-Pierre Léaud e o brasileiro Hugo Carvana, para realizar O Leão. Como outros de seus trabalhos, a obra é carregada de fúria: as personagens não vivem, representam; não dizem palavras com naturalismo, apenas declamam discursos imbuídos de política, de destruição.

A primeira imagem mostra um guerrilheiro debatendo-se pelo desejo. Ou seria um soldado explorador? Tenta tocar o seio feminino, frente a frente com a bela Rada Rassimov, representação do capitalismo e seus desejos. Ele sofre, rasteja.

A bela faz com o homem, na abertura, o que fará com outro, mais tarde, o revolucionário capturado pelo pregador (Léaud) e uma das peças da revolução que, no encerramento, avançará à libertação do país africano em que se situa.

O cinema de Glauber em questão ainda usa a alegoria, mas é mais frio e distante se comparado às manifestações vistas em obras como Terra em Transe. Está mais próximo de Jean-Luc Godard, em sua fase politizada, no Grupo Dziga Vertov.

As representações são evidentes, em momentos são até mutáveis: os exploradores (alemão, português e americano); a bela Marlene, cujo nome remete ao cinema, a Dietrich, e ao fascínio pelo produto americano; o pregador com o martelo em mãos; o revolucionário enlaçado; o líder fantoche; e Zumbi, à frente do levante.

o leão de sete cabeças2

Todas as figuras encontram-se em cenários reais, com pessoas reais ao fundo, ao lado, gente simples que às vezes parece não compreender a encenação. Os exploradores, diz Glauber, ganham primeiro e depois se intoxicam com o poder, perdem-se logo.

Isso leva à sequência da exaltação do líder fantoche, vestido como colonizador inglês, no momento mais forte de O Leão: desfila entre os nativos, em um carro, ao som eufórico da multidão, enquanto o guerrilheiro, ainda preso, é exposto como animal.

Os conflitos ganham outro rumo: em um banquete canibal, os exploradores e seus asseclas alimentam-se sobre o corpo do negro detido. O fêmur, a marca da dominação do homem, seu maior osso, é conferido à personagem da bela Rada, e todos circulam aquele pedaço de gente como se fosse o bem mais precioso.

Glauber evita closes. Suas sequências são painéis com seres em movimento, em tom até mesmo teatral – o que se evidencia ainda mais, logo depois, em Cabeças Cortadas.

Feita na Espanha, a obra seguinte tem defeitos e qualidades em peso semelhante. Como a anterior, mas sem a mesma potência, não é para ser compreendida no sentido narrativo comum: não há uma história a ser contada. O que há são figuras que representam um pensamento político, figuras de uma ação política em cenário fictício.

cabeças cortadas

A personagem política ao centro, verdadeira em sua representação, chama-se Diaz II (Francisco Rabal), produto de Terra em Transe, líder exilado, ao telefone (na verdade, dois), dando ordens àqueles que ficaram no outro país.

Suas raízes remetem a Eldorado, cidade fictícia, palco para golpes inesperados, para movimentos políticos canhestros, para líderes conhecidos da América Latina (em um tempo de governo militar no Brasil), com seus discursos e armas em riste.

Em um momento esclarecedor, Diaz rasteja pela lama. Animaliza-se. Deixa-se ver entre seus tesouros, atolado na sujeira, e chega mesmo a tentar consumi-la com os dentes. Passam por ele novas figuras que representam o painel de Glauber: um pregador com a foice, a camponesa, a esposa, os filhos, um médico e outros mais.

No encerramento de ambos os filmes, como costume nos trabalhos de Glauber, há a abertura ao indefinido. Ao mesmo tempo em que se avizinham resoluções, o desenrolar ainda segue incerto: em O Leão, os revolucionários armados continuam a marchar; em Cabeças Cortadas, a camponesa é coroada rainha, ou alçada à santificação.

Em seu delírio pelas ruínas do castelo, pelo cenário seco, Glauber flerta com Macbeth em Cabeças Cortadas, com seu líder moribundo, morto antes da hora. O poder é frágil. Os sinais da religiosidade são gritantes. Glauber é, de novo, um criador em fúria.

(Der Leone Have Sept Cabeças, Glauber Rocha, 1970)
(Cabezas cortadas, Glauber Rocha, 1970)

Notas:
O Leão de Sete Cabeças: ★★★★☆
Cabeças Cortadas: ★★★☆☆

Fotos 1 e 2: O Leão de Sete Cabeças
Foto 3: Cabeças Cortadas

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A Trilogia da Vida, de Pier Paolo Pasolini
Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Beasts of No Nation, de Cary Joji Fukunaga

Não demora quase nada para a câmera de Cary Joji Fukunaga retornar ao olhar triste do pequeno protagonista, a criança convertida em soldado, Agu (Abraham Attah).

Nada mais do que ela, ou pouco além, tem-se em Beasts of No Nation. Não precisa de palavras em excesso, sequer de narração: o essencial continua no mesmo olhar, nessa dúvida e nessa dor, na estranha relação com o público.

Beasts of No Nation1

O que há de estranho pode ser explicado: ao mesmo tempo em que se mostra tão frágil, tão delicado, o menino é também bruto, a recusar o amor dos outros – e do público. Às vezes próximo, distante em outros vários momentos.

Agu vive com a família em um país africano tomado pela guerra civil. Antes, vive em uma área isolada pelo exército. Local aparentemente seguro no qual brinca com os amigos, em uma infância como muitas não fosse o medo das barreiras.

Primeiro, o medo dos adultos. As crianças brincam, quase não deixam espaço para o medo. E quando a situação é outra – a hora de mudar, de fugir, de aceitar a morte e o sumiço dos familiares –, não resta outra coisa senão se embrenhar na mata, e ter medo.

A saída para Agu é semelhante à de outras muitas crianças: ele é arrebanhado por uma milícia armada. Primeiro tem de carregar armas, depois aprende a matar – com facão, para ser mais selvagem – e, mais tarde, ganha o direito de portar uma metralhadora.

Beasts of No Nation

Não é bem a saída, é o que resta. A mata fechada não deixa outra escolha, ainda mais quando os adultos – os soldados, os selvagens – praticamente o obrigam a tomar o único caminho para sobreviver: servir ao mestre, matar o inimigo.

Não é um filme que precisa avisar sempre ao espectador que a criança está perdendo sua natureza livre, sua inocência, o melhor período da vida. É um filme em que a brutalidade maior está no parco movimento, na pequena aceitação, à medida que Agu passa a fazer parte do que os outros costumam chamar de “família”.

Altas doses de sangue e violência podem ser justificadas: o diretor Fukunaga precisa mostrar o oposto exato à primeira natureza de Agu, menino que, no início, brincava com sua televisão imaginária, ao lado dos amigos, pelas ruas.

O oposto é o sangue que jorra da cabeça de uma vítima, em uma das tantas mortes banais. Matar por matar, pelo poder dos outros, às ordens do comandante facínora interpretado com maestria por Idris Elba. O argumento é sempre o mesmo: ele explica a Agu que a morte dos outros é necessária. É sempre o “nós contra eles”.

Beasts of No Nation3

O oceano, com suas inúmeras possibilidades, chega a ser irônico ao fim: Agu olha para o mar como se não conseguisse fazer muita coisa, como se houvesse tanto a fazer, tanto a explorar, que não pode ir além de alguns metros. Talvez não tenha deixado seu estado anterior, o do assassino, o do garoto que conhece pouco ou nada mais.

Em uma das melhores sequências do filme, a milícia armada segue em uma fileira de carros. Todos os jovens – armados até os dentes – estão pendurados nos carros, como uma tribo futurista, como se a realidade tocasse o futuro de Mad Max.

Chegam então aos corredores da política, quando o comandante de Elba é obrigado a esperar, é obrigado a entender que o mundo ao redor – para fora da mata, governado por poderosos e burocratas – ainda se nutre da boa e velha política. Estão ali outros homens, que reconhecem Agu apenas como parte da engrenagem.

Nota: ★★★☆☆

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Cinco filmes recentes com violência extrema

Cinco filmes recentes com violência extrema

Não é só em seu excesso que a violência chama a atenção no cinema. Nem sempre é preciso do choque gratuito. Filmes verdadeiramente violentos constroem personagens antes de situações extremas: entregam ao público uma mistura de sentimentos e sensações estranhas, que não raro dá vez à loucura.

Abaixo estão cinco filmes recentes que nem sempre apelam ao sangue fácil. Em um ou outro, basta apenas uma sequência para se entender como a violência é construída, antes, por diálogos, por relações entre pessoas, para apenas mais tarde chegar ao sangue.

13 Assassinos, de Takashi Miike

O diretor já foi considerado o “Quentin Tarantino oriental”. E, como o americano, é chegado a altas doses de violência. Em 13 Assassinos, ele traz a incrível história – levada às telas na também ótima versão de 1963 – sobre um grupo de samurais que se une para derrotar um poderoso líder local. Para tanto, orquestram uma emboscada na bela sequência de encerramento, sem economia de sangue e golpes de espada.

13 assassinos

Miss Violence, de Alexandros Avranas

Da nova safra do cinema grego, o filme começa com o suicídio de uma garota no dia de seu aniversário. Mas não antes de flertar com o próprio público, na condição de testemunha. O que vem a seguir é uma série de segredos assustadores que envolvem uma família aparentemente normal. Como em outros filmes gregos, o choque dá-se pelo realismo, pelos gestos diretos e gélidos das personagens.

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Heli, de Amat Escalante

A sequência de tortura do protagonista, preso por criminosos, é difícil de ver. O filme passa-se em um espaço árido, em que um jovem policial tenta se dar bem ao furtar uma certa quantia de cocaína, mas acaba envolvendo sua namorada e a família dela. Todo o drama seguinte será consequência desse furto. E, sem querer, o protagonista, Heli (Armando Espitia), vê-se no meio do furacão. Melhor direção em Cannes.

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A Gangue, de Miroslav Slaboshpitsky

Durante o filme não há um diálogo sequer. Os adolescentes em cena são deficientes auditivos. A comunicação entre eles supõe o que ocorre. E não é difícil entender esses jogos de poder, a crueldade de um cinema que ao mesmo tempo tudo mostra e tudo esconde. Os planos-sequência dão essa ideia realista: têm-se acesso a cada espaço, a cada respiração. Ainda assim, não é possível saber quem são esses garotos.

a gangue

Beasts of No Nation, de Cary Joji Fukunaga

O território é algum país do continente africano e, de certo modo, a situação já foi mostrada antes em filmes como A Feiticeira da Guerra. No entanto, a obra de Fukunaga conquista pela maneira como constrói o protagonista ambíguo, o menino de olhar triste ao qual a câmera ora ou outra retorna. É sobre crianças convertidas em soldados de grupos paramilitares e cuja missão é matar – enquanto se tornam monstros.

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Uma Aventura na África, de John Huston

Enquanto Humphrey Bogart vive o beberrão em pessoa, Katharine Hepburn é puro controle em Uma Aventura na África. Durante a guerra, esses diferentes tipos serão levados ao confronto: o exagero dele contra o equilíbrio dela.

Nesse caso, a guerra é inesperada e faz tudo diferente. O que eles decidem fazer – após a morte do irmão dela e da destruição de uma tribo de índios – é lutar. Apenas isso, antes do amor, fará algum sentido na obra de John Huston.

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Pessoas normais provavelmente não fariam isso. Em um filme de Huston, com aquele toque de amor clássico, as regras são outras e a aventura tem doses de diversão.

Em tela, as personagens não podem morrer e o espectador sabe que, para elas, apenas algo bom será reservado. Elas entregam logo cedo todo o esquema, descortinam tudo, sorriem apesar do local, da época e da desgraça. Isso não atrapalha o resultado do belo filme de Huston, sem o cinismo de outras de suas obras.

As personagens são seres tão felizes e em descoberta que nada é capaz de detê-las. Quando tramam explodir um grande barco cheio de alemães – ela para se vingar, ele para satisfazê-la –, é como se encontrassem uma resposta àqueles tempos loucos: um torpedo ao coração do inimigo, enquanto se vive apenas o momento.

Continuam e apostam: Charlie Allnut (Bogart) leva a religiosa Rose Sayer (Hepburn) a bordo de seu barco, pelo rio, para uma aventura. Os inimigos estão por lá, simplesmente à espera, e existem sempre como inimigos. Não precisam se explicar.

Pelas águas agitadas, ela descobrirá uma experiência física. Chegará a algo revigorante. Esse contato com a natureza seria o equivalente ao sexo que o filme não pode mostrar. As personagens são íntimas ao cinema clássico, apaixonantes. Impossível imaginar algo além do toque na pele, do beijo simples, do abraço e do companheirismo.

Conseguem traduzir o amor. São companheiros nesse rio cercado por crocodilos, nessa odisseia de Huston sobre como é possível enganar o público, diverti-lo e fazê-lo sonhar que Allnut, um dia, poderia não ficar com Rose. Ele não pode.

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Caso contrário, seria uma traição, o que é impossível com as regas vistas aqui. Portanto, o espectador é levado ao que se põe ao meio: o sorriso dela, a forma como abre lentamente os lábios, expõe os grandes dentes e deixa a felicidade explodir na expressão. Dele basta um olhar ao lado, curioso, desajeitado, ou a forma como – após se salvarem de uma correnteza – corre para abraçá-la, feliz da vida.

Mais tarde, envolvidos pelo clima selvagem, de roupas rasgadas, sujos, parecem-se ainda mais. Tornam-se equivalentes. Ela se transforma e, pela África, é levada ao lado selvagem dele – ou àquele lado em que parece mais humano enquanto desleixado.

Na abertura, Huston traz a mata fechada, a luz através das árvores e plantas: leva o espectador a uma redoma na qual é preso pela selva, pelo som da vida selvagem. Pouco depois, chega-se ao homem, a uma tribo indígena, a uma igreja. Depois, ao barco e aos soldados, e à guerra que bate à porta.

O mal, aqui, é a civilização. Há o colonialismo, a clara opressão religiosa. Naquela tribo, Allnut lança uma parte de seu cigarro ao chão e os índios lutam para pegá-la. Ele ri. Na igreja, o som da música não ultrapassa o som das pessoas. Não é muito ordenado o que ocorre por ali. É como se Huston mostrasse a confusão e, de forma interessante, a impossibilidade de os nativos verem-se envolvidos por aquela crença.

Isso explica porque a civilização e seus vícios são negados, porque o centro é um homem e uma mulher de amor simples, com coragem para colocarem o pescoço em risco, deixarem o barco e usarem as únicas bombas que lhe restam. Além do amor, nada parece valer muito a pena no mundo louco de Uma Aventura na África.

Quando precisam de ajuda, ela olha para o céu, une as mãos e ora. Naquela situação, Deus torna-se a única saída. Huston vem para dar um empurrão e faz chover, faz a história mover-se ao improvável. O diretor sabe que tudo vale para se chegar à diversão. Dá vida àquelas duas personagens com os pés fincados no passado, tão perto do futuro, tão aparentemente velhas: gente disposta a sorrir com a brincadeira.