Adaptação

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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O Processo, de Orson Welles

Moby Dick, de John Huston

Para caçar o monstro branco, o capitão Ahab impõe sua força e sua retórica: “há um Deus sobre a Terra, e um capitão sobre o Pequod”. O líder leva todos seus homens para matar a baleia branca, Moby Dick, nem que seja para deixar uma boa caçada, uma boa “colheita” gerada pelo ataque a algumas baleias escuras, com arpões e barcos.

A história em questão é conhecida: o livro de Herman Melville é uma das aventuras obrigatórias da literatura, obra cuja leitura é tão importante a alguns, em vida, quanto plantar uma árvore e ter um filho. Em linhas gerais, é a história de um lunático contra a natureza, assistida por um marinheiro de primeira viagem, cheio de descobertas.

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O lunático em Moby Dick é, claro, Ahab, interpretado aqui pelo astro Gregory Peck. Mas Peck esforça-se para ser insano, imbuído pelo olhar perdido, voltado ao alto, pela barba, pela maquiagem que reproduz o corte no rosto, a linha atravessada no homem que dá a exata intensidade do grande animal que a traçou.

A maquiagem, portanto, à frente do homem: ainda que Peck seja inegavelmente um grande ator, a personagem pede mais que um molde típico de vilania. Mítico, anunciado antes por palavras, pela forma trêmula como todos o citam (e, é verdade, como está no livro), o que se tem é apenas um contorno desprovido de sentimento verdadeiro.

John Huston é famoso por levar grandes aventuras à tela. Mais ainda, famoso por vivê-las com seus atores e equipe, pelas bebedeiras com Bogart na floresta, enquanto filmavam Uma Aventura na África, ou quando levou à frente o espírito da derrota, da pobreza, com frequente carga realista na obra-prima O Tesouro de Sierra Madre.

Com Moby Dick, vai à grande aventura, ou ao seu sentido, a partir de Melville: o homem embriagado pelo instinto de vingança, esse traço humano que o leva a caçar – para além de qualquer quantia de dinheiro, do óleo, da carne – o grande monstro que se põe como líder do oceano, desprovido de racionalidade. Levado pelo instinto, o homem aproxima-se então da fera, situação que valida apenas a sobrevivência.

Se Ahab é o primeiro mito, a baleia é o segundo. O encontro de ambos é contado pelo simpático Ishmael (Richard Basehart), assistido também pelo sereno Starbuck (Leo Genn). São homens de carne e osso, coadjuvantes, à frente da luta de titãs, sob o risco de serem sugados também ao fundo do oceano, à morte.

Huston pinta o filme como uma história retirada de um velho pergaminho, envelhecida, amarelada. Essas imagens com frequência se chocam com o realismo dos rostos das mulheres no momento da despedida, com a tremedeira da câmera nas sequências de caça à baleia, em botes, entre o oceano e o estúdio, o verdadeiro e o falso.

A cor ajuda a pensar no lado religioso do filme. Ahab, em sua missão pessoal, ao colocar a vida dos homens a serviço da morte do monstro, estaria desafiando o Divino. Os demais, ao o apoiarem em troca de uma moeda de ouro, seriam tragados por sua blasfêmia. Vem o anúncio do mal pelos olhos do índio, Queequeg (Friedrich von Ledebur), a penumbra, uma briga de faca entre tripulantes e depois a tempestade.

O púlpito da igreja, no início, reproduz a ponta do navio. O pastor de barba saliente, vivido por Orson Welles, conta a história de Jonas, figura bíblica que se inclina a Deus para ser expelido do corpo da baleia. Ao contrário de Ahab, nem vilão nem humano, que perfura a carne do animal para se ver preso a ele, para seguir, com seus homens, ao fundo do oceano.

(Idem, John Huston, 1956)

Nota: ★★★☆☆

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À Sombra do Vulcão, de John Huston

Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

O reino de máscaras e cópias encontra no cinema um espaço privilegiado. São muitos os filmes que fazem essa abordagem, com personagens divididas, a confrontar o outro, estranho e não raro inerente. A lista abaixo traz filmes de diferentes épocas, alguns baseados em autores famosos, levando o espectador a labirintos e sem respostas fáceis.

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O Grande Gabbo, de James Cruze e Erich von Stroheim

O diretor Stroheim interpreta a personagem-título, ventriloquista que entra em confronto com seu próprio boneco, Otto, sua outra face, seu contato com o mundo feito de festas e amores, de sequências musicais nos palcos da Broadway. Dois lados de um mesmo homem, cujo embate poderá levá-lo à miséria, também à loucura.

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O Médico e o Monstro, de Rouben Mamoulian

A clássica história baseada no livro de Robert Louis Stevenson. Fredric March ganhou seu primeiro Oscar como Henry Jekyll e o oposto, o senhor Hyde, o homem e o monstro, sob os cenários e a câmera subjetiva utilizada na abertura – e segunda a qual todos os espectadores também se tornam parte daquele homem, ou daquela criatura.

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O Homem que Nunca Pecou, de John Ford

Filme menos lembrado do mestre Ford, com Edward G. Robinson em papel duplo: o funcionário padrão que nunca chega atrasado ao trabalho, também o bandido mais temido na cidade. Claro que as duas figuras a certa altura se encontrarão, e claro que a provável troca de papéis gerará situações curiosas. Vale a descoberta.

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Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock

Após não conseguir salvar a mulher amada, o detetive de James Stewart vê a possibilidade de transformar “outra” mulher na anterior. Aos poucos, ele descobre que se trata da mesma. Obra-prima de Hitchcock com Kim Novak na pele da loura misteriosa Madeleine Elster e, depois, na da morena Judy Barton.

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Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman

O próprio Bergman considerava Quando Duas Mulheres Pecam – ou Persona, como é também conhecido – um de seus filmes mais completos. É o encontro de duas mulheres, depois isoladas em uma ilha, a atriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann), que emudeceu, e a enfermeira falante Alma (Bibi Andersson), em um poderoso jogo de máscaras.

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O Segundo Rosto, de John Frankenheimer

Homem poderoso contrata uma organização para simular sua própria morte. Ele deseja mudar de vida e se tornar mais jovem. Na nova roupagem, com seu segundo rosto, ganha a forma do galã Rock Hudson. No entanto, a mudança trará consequências. O grande thriller de Frankenheimer banha-se no clima da Guerra Fria.

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Peppermint Frappé, de Carlos Saura

O título refere-se à bebida servida nos encontros das personagens. Saura aproxima-se de Buñuel, do surrealismo, com seus tambores de Calanda, e explora uma história às raias do absurdo. É sobre um homem impotente que tenta transformar uma mulher em outra, a morena em loura atraente, a exemplo do já citado Um Corpo que Cai.

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Partner, de Bernardo Bertolucci

Baseado em O Duplo, de Dostoievski, é o filme do cineasta italiano que mais se aproxima do clima político de 68, com seus jovens contestadores e a estrutura que flerta com Jean-Luc Godard. O estudante ao centro, interpretado por Pierre Clémenti, tem suas convicções abaladas quando passa a ser confrontado por seu duplo.

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Performance, de Donald Cammell e Nicolas Roeg

Antes dos extraordinários A Longa Caminhada e Inverno de Sangue em Veneza, Roeg dividiu com Cammell a direção desse filme conectado com seu tempo, sobre um gângster (James Fox) que, em fuga, pinta o cabelo e termina na grande casa de Turner (Mick Jagger). Com doses de psicodelia, eles começam a se fundir.

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Irmãs Diabólicas, de Brian De Palma

A história de uma mulher que perdeu sua irmã siamesa após a separação dos corpos. Fica a cicatriz, a marca do rompimento em um filme curioso do arquiteto De Palma, sempre se banhando no universo de Alfred Hitchcock. Há o voyeurismo nas sequências da janela, quando a jornalista observa um assassinato, e também a dupla personalidade.

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Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni

A personagem de Jack Nicholson, repórter desiludido, vê a oportunidade de mudar de vida: ela assume a identidade do homem no quarto ao lado, em um hotel, em um ponto remoto do globo. Antonioni volta ao campo da identidade nesse belo filme. O encerramento é inesquecível: a câmera percorre o quarto e atravessa as grades da janela.

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Três Mulheres, de Robert Altman

O filme de Altman deve algo a Quando Duas Mulheres Pecam, de Bergman, e insere ainda uma terceira figura feminina. Aborda a relação de duas mulheres (Shelley Duvall e Sissy Spacek) quando passam a trabalhar juntas em uma casa de repouso e quando uma tenta se tornar a outra. Altman, em grande momento, propõe um enigma.

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Gêmeos – Mórbida Semelhança, de David Cronenberg

Os gêmeos de Cronenberg compartilham a mesma profissão e a mesma ciência: a ginecologia. Mas ambos expõem suas diferenças, o que aumenta o clima destrutivo, ajudado pela mulher entre eles, a misteriosa Geneviève Bujold. Um dos grandes trabalhos do diretor de Videodrome: A Síndrome do Vídeo e Marcas da Violência.

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A Dupla Vida de Véronique, de Krzysztof Kieslowski

A ideia é curiosa: todas as pessoas teriam um duplo em algum lugar do mundo. A protagonista e sua cópia são vividas por Irène Jacob. Ainda no início, uma consegue ver a outra, em um ônibus, enquanto a segunda fotografa seu duplo sem saber. O resultado é mais um trabalho exemplar de Kieslowski, aqui em sua primeira incursão pela França.

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Clube da Luta, de David Fincher

Incluir o filme de Fincher nesta lista é correr o risco de revelar muito. Seu protagonista é alguém sem caminho (Edward Norton), que descobre na violência um novo sentido para a vida. E descobre que essa busca pode, a certa altura, ganhar proporções inimagináveis – enquanto segue atormentado pela figura de Brad Pitt.

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Cidade dos Sonhos, de David Lynch

Duas mulheres, uma loura e uma morena, faces da mesma moeda, na Hollywood delirante de Lynch. Ao que parece, começa como sonho, com a chegada de uma jovem atriz (Naomi Watts) a Los Angeles e os problemas de outra (Laura Harring), que sofreu um acidente e perdeu a memória. Para muitos, o ponto alto da carreira do diretor.

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Adaptação, de Spike Jonze

Outro sobre o mundo do cinema. Aborda as relações de um roteirista (interpretado por Nicolas Cage, e que pode ser o próprio Charlie Kaufman) com seu duplo, seu gêmeo que sempre aparece para soltar palpites sobre sua vida. Detalhe: o roteiro desse filme inventivo é assinado por Charlie Kaufman e um inexistente Donald Kaufman.

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O Rabo do Tigre, de John Boorman

O protagonista, um empresário, descobre que seu duplo vive pelas ruas e representa o outro lado do sistema capitalista em questão: é seu gêmeo que foi deixado para trás, que, diferente dele, não teve as mesmas oportunidades. A aparência kafkiana dá espaço à abordagem social. O duplo retorna para atormentar o protagonista endinheirado.

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O Homem Duplicado, de Denis Villeneuve

Muitos cinéfilos consideram o filme incompreensivo, com passagens absurdas, como o encerramento com a aranha gigante no interior do quarto. Os tons pastéis salientam um clima de sonho, a cercar o público de dúvidas. E o protagonista, vivido por Jake Gyllenhaal, almeja ser como seu duplo, um ator de vida movimentada.

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Viva a Liberdade, de Roberto Andò

Político atingido por pressões de todos os lados decide desaparecer. Seu partido, na Itália, decide colocar seu irmão gêmeo no seu posto. O que poderia ser um desastre torna-se uma vitória: o outro fala o que vem à mente e logo se torna um sucesso com o eleitorado. E, como costume, há uma (dupla) interpretação acertada de Toni Servillo.

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O Duplo, de Richard Ayoade

Jesse Eisenberg serve bem à personagem, rapaz impotente que tenta se aproximar de uma bela moça (Mia Wasikowska), no trabalho, e que passa a ser atormentado por seu duplo. A cópia representa tudo o que ele não é, e talvez tudo o que sonhasse ser. Mais uma adaptação direta de O Duplo, de Dostoievski, e em um universo surreal.

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Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância), de Alejandro González Iñárritu

Ator tenta provar que pode dar a volta por cima, com uma peça séria na Broadway, enquanto é atormentado pelo passado: a personagem que ele viveu no cinema, o herói Birdman, retorna para cobrá-lo, para salientar sua fraqueza nesse labirinto de atores, parentes, nesse meio em que todos tentam se entender e no qual tudo parece efêmero.

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A Pele de Vênus, de Roman Polanski

A mulher que visita o diretor de teatro é a personagem de sua peça. É a mulher que sabe tudo sobre ele, sobre a história que adaptou e levará aos palcos, e que vai ao teatro para reinterpretar a obra de Leopold von Sacher-Masoch.

Por trás de A Pele de Vênus, de Roman Polanski, há mais do que a batalha entre sexos: em cena, os desejos ocultos de um homem, o diretor de teatro que se esconde em sua peça, que nega seu próprio olhar. Não demora a revelar fraqueza.

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Ele saca algumas desculpas: ao ser confrontado pela mulher, Vanda (o mesmo nome da personagem do livro de Sacher-Masoch, A Vênus das Peles), declara que a obra original é ambígua e, por isso, permite diferentes leituras.

Thomas, o diretor, fala de uma história de amor; Vanda, sua bela oponente, atriz que aparece em um fim de tarde para participar do teste de elenco, defende que se trata de uma história de sadomasoquismo, sobre dominação – neste caso, feminina.

Talvez por medo de assumir sua vontade de ser a personagem dominada, o escravo, é mais fácil para Thomas apelar à suposta ambiguidade. No entanto, Vanda é esperta o suficiente para penetrá-lo: é como se já o conhecesse há tempos.

A mulher – bela, não mais uma garota, sem medo de expor gordura a mais – primeiro se faz de vítima. Depois, joga-se sobre o homem raquítico que talvez não saiba muito sobre o sexo oposto – ou não saiba o suficiente sobre si mesmo, o suficiente para assumir suas vontades, sua tendência a se deixar dominar, ser o escravo.

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Após chegar atrasada, Vanda consegue ser ouvida e participar do teste. Aos poucos, ela conduz a leitura do texto: parece saber mais sobre a obra do que o próprio diretor, que, ao mesmo tempo, não esconde seu deslumbre e atração, também o incômodo.

Ela vai além: prepara a luz do palco, veste Thomas para que ele interprete Severin e chega a sugerir o ensaio de uma cena que não está na versão do diretor. O texto sempre trafega entre a obra a ser levada ao palco e a vida dele, ou a situação de ambos, um caso entre homem e mulher. Por outro lado, nada se sabe sobre ela.

Vanda é a própria personagem, talvez parte do delírio do diretor, avisado sobre seus desejos e limitações. Não tem história, não tem passado. Existe apenas para confrontá-lo: é a vingança do sexo feminino contra o olhar dele, masculino.

Sem nunca dizer, ela evidencia a fraqueza outro: fica evidente, a certa altura, que ele não passa de um hipócrita intelectual escondido em sua versão da peça, condutor das várias mulheres – mas nenhuma Vanda – que participam do teste.

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O filme de Polanski é feito com dois atores, com homem e mulher: de um lado, o apequenado Mathieu Amalric; do outro, a voluptuosa Emmanuelle Seigner.

Por algum tempo, Polanski levou ao cinema histórias de mulheres perseguidas por homens, reprimidas e condenadas – como Repulsa ao Sexo, O Bebê de Rosemary, Chinatown e Tess. Com Busca Frenética, o diretor apresenta a jovem Seigner, que entra na vida de um homem pacato (Harrison Ford) e dá ao filme um toque especial.

A atriz casou-se com Polanski. Desde então, ela tem sido agraciada pelo companheiro com papéis sob medida, como se confere em A Pele de Vênus. Enquanto lança questões sobre o texto do oponente, sua Vanda traz o poder em forma de sedução. Suas armas estão naquele pequeno espaço, na arte de interpretar, de viver no palco.

Nota: ★★★☆☆

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Macbeth, de Orson Welles

No plano artístico, o sucesso ou o fracasso de um filme nada tem a ver com seu orçamento. Há filmes milionários que dão vez a bobagens. Outros, com muito menos, resultam em obras inesquecíveis, nas quais é possível ver a falta de recursos.

Como lembra o crítico André Bazin, Orson Welles gastou 75 mil dólares para fazer seu Macbeth. Ao todo, cita o crítico, foram 21 dias de filmagem. O que se vê é a tentativa de ter o máximo com o mínimo, contornos de obra épica em espaço reduzido.

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O que faz Welles, sobretudo, é captar esse mínimo como pesadelo, como se o ambiente de Macbeth e de suas personagens – esse dito “reinado de sangue” – fosse um teatro em que tudo está dado, em que o místico eclipsa o poder, ou o manipula.

Ao retornar da batalha, Macbeth (Welles) encontra três bruxas. Não têm rostos, apenas vozes. O momento exemplifica como o diretor usa toques de terror, com tomadas expressionistas, às vezes contrapondo a edição ágil aos seus belos planos-sequência.

As bruxas falam sobre o futuro do guerreiro: logo, para sua própria surpresa, tornar-se-á rei. As mesmas personagens moldam, nesses primeiros instantes, um ser feito de lama, ou dão forma ao desforme, como parece ser tudo o que rodeio o protagonista: o reino de fundo falso, no qual se vê sujeira – literal ou não – a todo o momento.

São sombras com sangue e lama, com grutas que não deixam ver qualquer requinte do castelo. Portanto, vale pensar nos 75 mil dólares de Welles, ainda que seu talento esteja acima das cifras. Com essa quantia pequena aos padrões cinematográficos, o diretor constrói seu Macbeth com os pés fincados na lama.

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Das supostas debilidades Welles passa às sombras: sua adaptação de Shakespeare é naturalmente irreal, com fantasmas e carnificina. As sombras são dominantes, tal como os rostos e as confissões, o medo e até mesmo a inocência.

O destino do protagonista está definido. A confiança nas bruxas revela o quanto esse homem de Shakespeare segue a regra: Macbeth reconhece que o poder serve antes às crenças, aos mundos impossíveis, ao destino que ele não pode domar – mesmo com tanto poder, seja para matar, seja para ainda tentar contornar o mesmo destino. Em vão.

O homem deixa-se levar pela mulher. Ao retornar da guerra, o futuro rei encontra-se com Lady Macbeth (Jeanette Nolan). Eles estão de lados diferentes: enquanto ela tenta persuadi-lo a matar o rei e tomar o trono, ele ainda pensa nos efeitos desse ato.

O homem tem remorso antes de se lançar ao desafio. Ela, ao contrário, impõe antes o desafio e, depois, lança-se no desfiladeiro – tomada, talvez, pelo remorso.

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Como avisam as bruxas, o reinado de Macbeth deverá se desfazer caso a floresta ganhe movimento, e caso o inimigo não tenha saído da barriga de uma mulher. Coisas impossíveis, por caminhos estranhos, concretizam-se na história de Shakespeare.

Ao não evitar limitações, Welles coloca o espectador nessa vida como fábula, “cheia de som e fúria, que não significa nada”. Ao que parece, o novo rei, dono de tanto poder, é também o idiota levado ao óbvio. Terá a cabeça cortada, contra si o impossível.

A composição de Welles não deixa enganar: o reino, antes, é de sombras, de sujeira a bater nas pernas, com a coroa de lanças, com o cenário delimitado que faz a grandeza do rei converter-se em pequenez, em sua própria prisão.

Nota: ★★★★☆