Acossado

Bastidores: Acossado

Acossado é muito mais que o ponto-final no cinema de certa época, é o ponto de partida do cinema moderno dos anos 1960, seu “manifesto e seu programa”, como muito bem disse Marc Cerisuelo, e a história do cinema só faz confirmar essa perspectiva.

É também em referência ao filme de Welles [Cidadão Kane] que Godard suprime toda a ficha técnica e começa seu filme com um título breve, em tela inteira, letras brancas sobre fundo preto, cuja grafia é muito próxima de seu ilustre modelo. Os dois filmes, tanto um como o outro, começam com um prólogo espetacular, de tipo antológico. No corpo de Acossado, os traços do progresso da investigação policial mobilizarão numerosos artigos de jornal e o enquadramento do letreiro luminoso “O cerco se fecha  em torno de Michel Poiccard” evoca aquele que anunciava a morte do magnata da imprensa americana “Cidadão Kane está morto” e toda a sequência inicial das atualidades “News on the March”.

Godard, como Orson Welles, mas também como o jovem Sergei M. Eisenstein de O Encouraçado Potemkin, faz de seu filme um manifesto do poder da montagem, retomando figuras abandonadas desde a passagem ao cinema falado.

Michel Marie, ensaísta, historiador de cinema e professor emérito da Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, em A Nouvelle Vague e Godard (pg. 178; Papirus Editora). Abaixo, Jean-Luc Godard e sua equipe nas filmagens de Acossado.

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Como os jump cuts salientam o tema de Na Estrada

Os jovens de Na Estrada vivem com velocidade, empolgados, em constante transpiração. Bebem, drogam-se, dançam, transam e, claro, viajam para descobrir a si mesmos e conseguir escrever. Essas personagens inserem-se em um tempo de mudanças. A principal delas, Sal Paradise, ou Jack Kerouac, interpretada por Sam Riley, descobre outros jovens, influências, faz amizades, entrega-se, e então se lança à estrada.

Essas andanças dariam vez ao importante livro On The Road, que marcou a chamada geração beat. Em Na Estrada, o belo trabalho de montagem de François Gédigier, com o uso dos chamados jump cuts, ajuda a entender do que trata o filme: um tempo de fratura, de se quebrar a continuidade, a ordem, com novas ideias e intensidades.

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Em boa definição do crítico Roger Ebert, jump cuts são “cortes dentro de movimento ou diálogo contínuos, sem intenção de combiná-los”. Ocorrem no mesmo plano, como se este fosse tomado por choques, servindo ao mesmo tempo como dispositivo de distanciamento. Ou seja, o espectador “vê” e percebe esses cortes aparentemente pouco naturais.

Os jump cuts foram revividos e popularizados por Jean-Luc Godard em Acossado – filme que, para Ebert, representa o nascimento do cinema moderno. Em tempos atuais, esses “cortes de salto” estão por todos os lados, em milhões de vídeos no YouTube. Mas nem sempre – ou quase nunca – são empregados para dialogar com o tema a ser tratado. Em geral, esses cortes servem apenas para retirar a chamada “gordura” e tornar o vídeo mais dinâmico.

Como observa Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, esse tipo de corte, chamado por ele de “salto”, “é uma figura muito frequente no cinema primitivo, até 1908, especialmente por Méliès, que o utiliza constantemente em suas trucagens, e no cinema de vanguarda dos anos 20”. Os jump cuts são definidos por ele como “supressão de algumas imagens na continuidade de um plano”. E observa que sua utilização foi “abolida pela decupagem clássica, porque provocava uma ruptura na continuidade visual”.

Em Na Estrada, belo filme de Walter Salles, há, entre vários, dois exemplos interessantes envolvendo os jump cuts, ambos com as personagens centrais do filme, ambos em momentos de euforia.

Encontro no bar
Ao chegar a um bar, o poeta homossexual Carlo (Tom Sturridge) cumprimenta os amigos. Esses instantes se alternam em cortes rápidos. Salles mantêm a câmera próxima das personagens, com os quatro rapazes em quadro, enquanto Carlo “passa” por cada um deles. Salles filma em primeiro plano, em diferentes ângulos, momento em que a turma está completa. Os cumprimentos de Carlo são evidenciados por meio de jump cuts, o que oferece a ideia de fragmentação – ainda que continuem no mesmo espaço.

Ele abraça um deles, faz um gesto com os dedos para Sal e beija Dean (Garrett Hedlund). Cada um dos cumprimentos ocorre entre cortes, provável supressão do tempo que, ao fim, oferece um ritmo interessante.

Após alternar enquadramentos, Salles leva o espectador à parte exterior do bar. Sal observa o diálogo de Carlo e Dean (pouco depois, o espectador descobrirá que o poeta é apaixonado pelo jovem galã que usa camisetas à la Marlon Brando). Ao contrapor o olhar de Sal à caminhada dos outros dois, o montagem também rompe a continuidade espacial. Os outros parecem estar cada vez mais distantes, enquanto Sal, com olhar de desejo, parece estar cada vez mais absorvido pelo atmosfera dos colegas.

Suicídio em alto mar
Com Carlo, outra vez o espectador descobre um interessante uso dos jump cuts, desta vez em close. Em uma das festas (uma das muitas) em que os amigos estão reunidos, ele conta a um convidado que esteve 20 dias em alto mar, “na calmaria, quando decidi me matar”. Diálogo típico dos excessos desse tempo de rompimento, de paixões explosivas.

A montagem alterna o rosto de Carlo entre o lado esquerdo do quadro (de forma frontal) e o direito (de perfil), como se o mesmo rapaz não pudesse ser visto – ou explicado – por um único ponto de vista. Alternam-se assim os “estados” da personagem – que ia se matar, mas não deixou um bilhete de adeus, e resolveu viver mais – de acordo com os cortes.

Os jump cuts, além dos pequenos saltos no tempo, constroem “outros” diálogos, suprimindo palavras ou trechos inteiros de uma conversa entre personagens. Por outro lado, é difícil afirmar isso com certeza, já que o montador pode ter cortado trechos longos ou apenas alguns instantes. No caso de Na Estrada, a montagem dialoga perfeitamente com o que a obra deseja expressar. “Seguir o coração”, diz Carlo, o que poderia ser dito por outros rapazes. “Viver. Vivenciar a possibilidade da vida, louco de êxtase, vingança e verdade.”

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Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

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Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

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