A Grande Ilusão

Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema, de Jean-Luc Godard

O clichê persiste quando se trata de um filme sobre a realização de outro: o cineasta, com seu elenco, entre seus problemas, é aquele que grita, que não quer soluções fáceis, que precisa dizer a todos – sem dizer, em sua fúria afetada – que é um artista.

O cineasta tenta ignorar, até certo ponto, esse “negócio de cinema” ao qual alude o título. Evoca a pintura, a literatura, conduz seus atores naquela produtora aparentemente pequena, na qual os candidatos a algum papel do filme fazem fila para o teste. Desenha-se ali uma farsa em Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema.

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O atrevido Jean-Luc Godard outra vez bagunça as peças. Une tudo, sem partir apenas àquilo que estaria “dentro” (o filme, a ficção), sem saltar apenas àquilo que está “fora” (o filme sendo realizado). Essa história de grandeza e queda é, em certa medida, uma só coisa. O espectador vê um filme nascer e morrer ao mesmo tempo, o fazer e o próprio filme.

O diretor, interpretado por ninguém menos que Jean-Pierre Léaud, aqui um tal Gaspard Bazin, abre um livro e pede que a mulher do produtor identifique quantas personagens há em uma pintura. Para ela, existem três. O cineasta contesta: talvez existam mais, ou menos, o que não depende da simples contagem dos corpos do quadro.

A obra talvez seja um corpo vivo em que muitas pessoas constróem apenas uma personagem, como parecer ser o caso da fila de atores – ou candidatos a tal – para dentro e para fora da sala de testes, continuamente, cada um com uma fala, um trecho. Todos são um único ser, e todo aquele roteiro talvez não possa servir a uma única personagem.

Mesmo quando parece se lançar à farsa, Godard não deixa de discutir o cinema com seriedade, com paixão, e o crime que se desenha no interior da produtora não é mais que uma homenagem ao cinema policial. O filme é a descoberta da luz, o que obriga o mergulho à escuridão. “Na escuridão, descobrimos a luz”, diz o cineasta interpretado por Léaud. “O que surge na luz… é o eco do que à noite submerge.”

Esse pequeno grande filme de Godard mostra figuras típicas do cinema, no interior da produtora, pela estética do vídeo, pelo quadro da televisão (não custa lembrar que Grandeza e Decadência faz parte da Série Noire). Um filme que, em certo sentido, mata o cinema em seu nascedouro, com sua crueza e visual “pobre”, ou “feio”, ou “real”.

Filme leve que se faz pesado. Como se a televisão fosse a forma direta, primeira, aqui a engolir o cinema e seus clichês, toda sua vida de seres de ombros pesados, de damas angelicais, de olhares às estrelas. Há, por exemplo, o cineasta que compara a nova atriz à mítica Dita Parlo de A Grande Ilusão, e o diretor que leva o nome de Jean Vigo, Jean Almereyda, interpretado pelo também diretor Jean-Pierre Mocky.

Na tela, a certa altura, piscam as barras de cores. Lê-se “acidente técnico”. Ao mesmo tempo, um homem diz quantos animais um caçador matou em safári no Quênia. Não seria o caso de pensar essa junção de som e imagem como uma crítica de Godard às facilidades do entretenimento da televisão e do vídeo, sendo o ato de gravar tão simples e à mão quanto o de matar seres inocentes? Godard questiona a ideia de entretenimento.

A atriz vivida por Marie Valera pergunta à personagem de Léaud se é verdade que o cinema mata a vida. Pergunta curiosa se exposto o contexto: em Grandeza e Decadência, em certo sentido o cinema é a própria vida. Godard, em cena, é ele mesmo. Mitos do passado cortam a tela, pedem passagem, estão nas paredes. Fazer e ser como uma só coisa.

(Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, Jean-Luc Godard, 1985)

Nota: ★★★★☆

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A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Michael Powell vai à guerra

O caminho é aberto antes aos alemães, depois aos britânicos. Em Invasão de Bárbaros e E um Avião não Regressou, feitos no calor da hora, durante a Segunda Guerra Mundial, homens de diferentes lados da batalha tentam retornar a seus países. O diretor Michael Powell oferece filmes irmãos, que se completam pelas semelhanças e diferenças.

O primeiro é ambientado no Canadá, quando um grupo nazista, em terra, tenta sobreviver a imprevistos após a explosão do submarino em que estava. O segundo passa-se na Holanda ocupada pelos alemães, momento em que um grupo de soldados britânicos, com a ajuda da população local, tenta alcançar o oceano e retornar à Inglaterra.

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Torce-se antes contra os inimigos, depois a favor dos heróis. As bandeiras são claras. As interpretações gritam a favor de um lado, contra outro. As situações revelam assassinos, primeiro, e bons homens patriotas, depois. Podem até ser chamados de “filmes de propaganda”, ainda que as qualidades transcendam essa pecha.

À selvageria dos alemães, antes, Powell responde – em ambos os casos com roteiros de Emeric Pressburger, que assinaria também a direção do segundo – com a cordialidade dos britânicos. Mais que a caminhada de um ou outro, importa o que há pelo caminho, obstáculos ou apoios: estão ali pessoas pacatas, inimigos ou mesmo a religião.

O cineasta, com ou sem Pressburger, aposta no realismo. A fotografia em preto e branco, granulada, expõe a apreensão, homens em constante movimento, a vida estampada nos rostos de pessoas comuns, ao fundo, em meio ao grupo, ou no escuro do avião em que os heróis atuam em mais um dia de ataque, como se fosse outra data para voar.

Em Invasão de Bárbaros, esquimós e índios ganham espaço. Os alemães, presos às terras canadenses, matam homens de uma estação militar e depois abrem fogo contra os esquimós. Poucas imagens em filmes sobre a Segunda Guerra Mundial conseguem efeito tão brutal. Entre as vítimas, uma esquimó é vista com seu bebê, morta ao chão.

Durante a fuga em avião roubado, após matarem os nativos, os inimigos tentam escapar e terminam de novo no solo. São integrados a uma comunidade de imigrantes. A ironia é maior: essas pessoas simples aprenderam o quanto a intolerância ao diferente não funciona. São vítimas de perseguições, na sociedade que se forma à base da compreensão mútua, embalada pela religiosidade negada pelos visitantes.

A cada parada os alemães encontram os verdadeiros heróis. O roteiro de Pressburger, ganhador do Oscar, dá voz aos inimigos. Não pretende aliviá-los, ainda que um deles seja sentenciado à morte por não concordar com práticas nazistas. Heróis surgem e desaparecem, com pouco tempo na tela: as personagens de Laurence Olivier, Anton Walbrook, Leslie Howard, Raymond Massey, entre outras.

Sinal de que todos, de diferentes cantos, opõem-se aos nazistas, ou ao nazismo representado pela tempestade ao fundo, do lado de fora, na sequência do discurso do vilão (Eric Portman) às pessoas comuns, na mesma comunidade em que todos, sem exceção, não deixam ver empolgação pela ideologia do visitante ou invasor, a louvar o Führer.

E se os alemães caem pouco a pouco, os britânicos mantêm-se unidos até o fim na Holanda ocupada, ajudados pelo povo, cruzando espaços – estradas e lagos – com o inimigo à espreita. E um Avião não Regressou chega ao humanismo sem esforço: bem da verdade, seus homens parecem sequer sofrer, como se estivessem certos da jornada, de sua conclusão.

A beleza desse filme é, a começar por isso, estranha: nem sempre é fácil explicar de onde vem o fascínio pelos filmes de Powell e Pressburger, que, antes de mergulharem nas cores que os colocariam na linha da história, reproduziam um pouco (nem tanto) o que a guerra tem de pior. O que explica a ausência do tom pesado: é guerra, e é suficiente.

Leva a pensar, com E um Avião não Regressou, em Jean Renoir. Seu A Grande Ilusão chega à parte final com dois franceses em terra hostil. Estavam presos, conseguem escapar. Terminam na casa de uma camponesa que lhes dá abrigo. Sem o marido, morto na guerra, ela apaixona-se por um deles. O ambiente impregna-se de risco e amor, do material que, como no filme de Powell e Pressburger, dispensa novos confrontos.

A obra de Renoir é ambientada na Primeira Guerra, quando alemães e franceses ainda conservavam – ao menos no reino da ficção, à qual se pede um bocado de fé – o diálogo, a cordialidade. Powell, em guerra, com ou sem Pressburger em codireção, sabe que seu cinema para além da propaganda não inclui essa aproximação. Seus britânicos em fuga, no segundo filme, vivem a guerra, brotam dela, não precisam apontar à mesma. Retornam ao fim, entre aviões, para novo voo, novo confronto, em mais um dia de trabalho.

(49th Parallel, Michael Powell, 1941)
(One of Our Aircraft Is Missing, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1942)

Notas:
Invasão de Bárbaros: ★★★★☆
E um Avião não Regressou: ★★★★☆

Foto 1: Invasão de Bárbaros
Foto 2: E um Avião não Regressou

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O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Quem narra os acontecimentos é o francês. O alemão toma a palavra em alguns momentos, pela memória do outro, nos dias em que viveu sob seu teto, na França ocupada. O francês – fora raras e importantes exceções – fala apenas ao espectador. O alemão quer falar mais, quer se fazer sentir, e termina vítima do inegável amor dirigido àquele local.

Em seu longa-metragem de estreia, Jean-Pierre Melville narra os dias de inverno, alguns de primavera, quando um oficial alemão hospedou-se, sem ser convidado, na casa de um senhor francês de pouca expressão. Ou de poucas palavras, como se verá. Nasce desse cruzamento entre silêncio e apontamentos verbais a relação que move O Silêncio do Mar.

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O alemão fala o tempo todo. O francês, ao lado da sobrinha, emudece. Ambos não dizem nada enquanto o visitante – ou, melhor ainda, o invasor – faz observações sobre a cultura que passa a conhecer, a França com que sonhava. Em suas memórias, ele relata a curiosidade de conhecer o outro país, também a advertência que recebeu do pai: se for para ir à França, que vá fardado. A guerra o fez cumprir a ordem.

A guerra é pouco vista, tal como Paris, capital à qual segue o alemão, em algumas passagens, para desfilar em frente aos monumentos, com olhar de descoberta. O filme é melhor em suas passagens na casa do francês, local afastado, inicialmente coberto por neve. Melville transmite o silêncio, o isolamento, a secura, o frio.

Às vezes toca a estética naturalista de Renoir, em seus filmes dos anos 30. Corpos que parecem se mover mais rápido, a possível indiferença de boa parte dessas pessoas que, na verdade, não precisa mostrar seus sentimentos. Por isso, o olhar do francês ao alemão, nos momentos finais, equipara-se ao olhar do casal que se forma, a despeito da guerra, no encerramento de A Grande Ilusão.

É de um humanismo impensável, mas saboroso, capaz de produzir a catarse pela qual o público espera. O encontro entre sentimentos, ou apenas a sua demonstração – do francês ao alemão, ou vice-versa. É um filme sobre a ocupação alemã que não deixa de apresentar a humanidade do invasor, tampouco seu olhar de superioridade.

Interpretado por Howard Vernon, o alemão Werner von Ebrennac surge no meio da noite, passa pela porta como um vampiro. A luz explode em seu rosto. Ao contrário dos donos da casa, pessoas comuns e silenciosas, ele produz um efeito cinematográfico, como se quase levasse o espectador – à força – ao filme de gênero. Por outro lado, não chega a ser o rascunho comum do nazista malvado visto em outros filmes, como em Roma, Cidade Aberta.

O nazista, aqui, aprecia a arte francesa, e sofre com a possibilidade de seu fim. Não esconde a dor ao olhar para os parceiros de farda, trancafiados em uma sala, enquanto discutem o fim da soberania do ocupado: nada de livros exportados, nada dessa cultura considerada inferior e perigosa. O alemão culto sabe da perda para a humanidade.

De olho na biblioteca do francês, vivido por Jean-Marie Robain, enumera os grandes escritores contidos ali. Vai a Shakespeare, depois, ou à Inglaterra, e à Alemanha, claro, e seu Goethe. Os países – e seus seres – são divididos por artistas, obras, legados incontestáveis. Ninguém lhes retira a grandeza, muito menos a guerra.

Aos quais, salienta-se, não servem as divisões. Esse filme sobre a ocupação faz da pequena casa de campo a própria França, de seus donos o povo rendido, de seu invasor o alemão que percebe, mesmo com tanto a falar, tanto a apreciar, que não faz parte desse espaço. O inverno possibilita-lhe um paralelo infeliz, ao dizer que a Alemanha “é como um touro forte e atarracado, que precisa de toda sua energia para viver”, ou seja, a força para escapar da neve, ao passo que a França “é o espírito, o pensamento sutil e poético”.

O início oferece uma resposta interessante: da mala de um homem que pode ser membro da Resistência retira-se um livro, justamente a obra que dá corpo ao filme, de Vercors, adaptada por Melville. A arma converte-se em livro, em arte, em “pensamento sutil e poético”: é o item necessário a esses dias de luta contra invasores fardados.

(Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Segredos do Poder, de Mike Nichols

Sentir-se intoxicado pelos sinais da vida americana não é difícil em Segredos do Poder, de Mike Nichols. A começar pela expressão do candidato à corrida presidencial, o governador Jack Stanton (John Travolta), moldado ao jogo de aparências.

Um filme sobre política feita por políticos, homens de um mundo novo e estranho da propaganda. Há sempre o excesso, a dificuldade de esconder os pecados: há sempre alguma mulher a denunciar o candidato, a acusá-lo de sexo fora do casamento.

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Claro que ele rebaterá a acusação. Usará fieis escudeiros para buscar provas contrárias, ou para descobrir algo que possa acabar com a corrida do concorrente. No campo do poder vale tudo, mas Nichols não joga com o suspense ou com o drama.

Prefere a comédia, o jeito irônico do protagonista reservado, o candidato, e sobre o qual pesam dúvidas. Não é fácil acusá-lo. Ele mantém distância. Nichols faz uma radiografia do real, porque a verdade é sempre ocultada, sempre submetida à propaganda.

Até o fim, o sorriso falso de Travolta (perfeito para o papel) deixa perguntas. Seria apenas uma interpretação? Ou seria alguém que acredita no próprio papel a ponto de sequer perceber ser um canastrão, produto barato do marketing político?

Como A Grande Ilusão, de Robert Rossen, Segredos do Poder é contado pelo olhar de um jovem idealista. Ao político reserva-se a dúvida. Ao jovem, não se espera nada senão a ética, a maneira como se move em desespero, como se põe ao lado do espectador e oferece, sem surpresas, a segurança do olhar sóbrio (e talvez ingênuo).

Ao que parece, Henry (Adrian Lester) é escolhido para integrar a campanha de Stanton porque é negro, além de neto de um importante líder negro. É um estrategista de campanha, profissão à qual se lançam as raposas, não homens como ele.

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O protagonista tenta se convencer de que o candidato realmente vale a luta: não quer embarcar nessa candidatura apenas para produzir e vender um produto; quer, antes, ter certeza de que o produto pode ser vendido sem que precise esconder defeitos.

Tudo indica que ele não sabe muito sobre a engrenagem das coisas, e que ainda crê naquele homem sorridente, no meio da noite, sozinho, comendo uma rosquinha em uma lanchonete cercada por luzes verdes, em meio à escuridão. É a essa lanchonete que o mesmo jovem negro segue, à contramão dos outros escudeiros, para ter o prazer de encontrar ali o homem simples, não o candidato viciado em palanques.

E Stanton pode oferecer esse lado, o que talvez denuncie a ilusão que lança sobre si mesmo: ele realmente crê na personagem que moldou durante décadas, que vestiu e da qual não se separou mais. Personagem que preparou para ser o novo presidente.

Diferente, assim, do Broderick Crawford de A Grande Ilusão, o caipira convertido em governador e que não esconde, em suas passagens por bastidores, ser um político sem qualquer escrúpulo. Stanton é de outra estirpe: é a propaganda viva.

Stanton é estranho, pacato, típico americano médio e camarada, casado com a “mulher perfeita” encarnada por Emma Thompson, a única que não precisa mais acreditar em seus discursos. Em um filme em que quase tudo é falso, colorido e desagradável, a companheira é material obrigatório ao candidato e possível presidente.

(Primary Colors, Mike Nichols, 1998)

Nota: ★★★☆☆

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O Homem Que Queria Ser Rei, de John Huston

Oito grandes filmes sobre os bastidores da política

De um lado a política dos palanques, da propaganda escancarada; de outro, os truques e conchavos de bastidores, ambiente em que homens e mulheres revelam-se ao público. Os oito filmes abaixo se embrenham nesses bastidores para fazer vazar a podridão da política partidária, feita de interesses e da busca desenfreada pelo poder.

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A Mulher Faz o Homem, de Frank Capra

A América idealista de Capra era feita de homens como Jefferson Smith (James Stewart), herói incorruptível que se torna senador e, em Washington, confronta o interesse dos poderosos. A atuação de Stewart é comovente, resistindo por horas no centro da arena política, no Senado, e tentando provar que ainda existem homens honestos.

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Cidadão Kane, de Orson Welles

O magnata da imprensa Charles Foster Kane (Welles) resolve se envolver com política. O homem que cria guerras em seus próprios jornais vê-se em meio a um caso de chantagem quando, às vésperas da eleição, seu principal concorrente ameaça revelar a existência de sua amante. Ele decide manter a candidatura e paga um preço alto.

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A Grande Ilusão, de Robert Rossen

Caipira é convertido em líder político, ganha visibilidade e se torna governador. Visto pelo olhar de um jornalista, o grande filme de Rossen conta a trajetória de altos e baixos de Willie Stark (Broderick Crawford). Aparentemente honesto, no início, Stark passa a usar táticas escusas para seguir no poder e, ora ou outra, corre aos braços do povo.

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Júlio César, de Joseph L. Mankiewicz

Produção cheia de astros e adaptada da obra de Shakespeare. Mostra como Júlio César (Louis Calhern) foi traído por Brutus (James Mason), acompanhado por um cínico Cassius (John Gielgud), depois vingado pelo leal Marco Antonio (Marlon Brando). Os discursos de Mason e Brando – dois dos melhores atores de todos os tempos – são os pontos altos.

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Tempestade Sobre Washington, de Otto Preminger

O presidente dos Estados Unidos tem problemas quando indica seu novo secretário de Estado (Henry Fonda), acusado de inclinações comunistas em plena Guerra Fria. Entre tantas tramas de bastidores, a situação precisa sufocar o outro lado e, a certa altura, revive o passado homossexual de um senador, interpretado por Don Murray.

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O Caso Mattei, de Francesco Rosi

A queda do avião que matou o engenheiro Enrico Mattei (Gian Maria Volontè) foi considerada, em 1962, um acidente. Alguns discordam: teria sido um atentado. O grande diretor Rosi concorda com a segunda versão. Sua obra acompanha o engenheiro sem nunca se aproximar demais, em tom documental. Poderoso filme político dos anos 70.

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O Exercício do Poder, de Pierre Schoeller

O ótimo Olivier Gourmet interpreta o ministro dos Transportes da França, durante alguns dias em que deverá enfrentar obstáculos. Entre um problema e outro, ele encontra uma breve amizade em seu novo motorista. A imagem da abertura é uma metáfora das mutações políticas: uma bela mulher nua flerta com um crocodilo e é engolida pela fera.

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No, de Pablo Larraín

A campanha pelo “não”, no Chile, mostra como o bom humor venceu a ditadura instalada por anos no país latino, com a chegada de Augusto Pinochet ao poder. O protagonista é um publicitário (Gael García Bernal), não um combatente político ou o líder de algum grupo de oposição. As propagandas levadas à tevê são um bom retrato da época.

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