A Doce Vida

Abismo de um Sonho, de Federico Fellini

A esposa sonhadora, jovem, recém-casada, perde-se entre os atores de fotonovela. Quando percebe, está como todos, fantasiada, e não demora para embarcar com seu sheik para o oceano. O sonho não leva a algo bom. A certa altura, bate à porta a realidade em Abismo de um Sonho: essas pessoas pequenas precisam retornar à vida real.

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A realidade não escapa. Federico Fellini – sempre próximo à nostalgia, sem culpar ou diminuir quem sonha demais – dá vez ao absurdo. Os acidentes tornam a obra irresistível: a sonhadora foge, seu marido quer descobrir onde ela está, o ator aproveita-se da inocência da moça e reforça um suposto mundo impossível.

Ela cai e só depois nota a própria queda. Os sonhadores de Fellini sofrem demais, como ocorreria, anos depois, com sua Cabíria (aqui em uma ponta, por sinal). Ao fundo, os sinais de um mundo aos pedaços, pobreza presente nos detalhes, estátuas que asseguram a esperança de algo imponente ou religioso àqueles seres desesperançosos.

Estátuas que perseguem a garota Wanda (Brunella Bovo), sinais do contorno belo mas morto. Das ruas, na carroceria de caminhões, os atores seguem para a praia para mais uma sessão de fotos. De figurino árabe, maquiados, reproduzem o exato oposto ao que a cidade oferece, ao que a vida da mesma menina guarda a partir dali, após se casar.

Fellini contrapõe algumas delícias, algumas fugas, ao que parece imutável, ou ao que aparecerá inevitavelmente morto, apodrecido, como se veria mais tarde em A Doce Vida: uma estátua religiosa na abertura (bela e sem vida), uma arraia morta ao fim (um ser que já viveu, inegavelmente feio, algo como um monstro).

Talvez não tenha chegado a tanto em Abismo de um Sonho, seu segundo filme e o primeiro em direção solo, de 1952. Wanda sequer tem força para encabeçar o filme sozinha, sem a graça ou o tom cômico de outros atores fellinianos. Perto de Alberto Sordi, feito sheik nos instantes em que serve à fotonovela, a menina desaparece.

Do outro lado, Fellini investe na situação do marido, que não suporta o fato de a esposa ter fugido com outro, menos ainda com um sheik. Interpretado por Leopoldo Trieste, Ivan, em sua posição de macho desonrado, não pode revelar a verdade aos parentes que o recebem em Roma. Para ele, a grande cidade representará perigo.

Fellini, em entrevista, confessou fascínio pelos fanáticos por famosos. É nesse limite pouco definido entre realidade e sonho que ele embrenha-se, nas “ilusões sentimentais e românticas de um mundo fantasiado através dos quadrinhos”. Pois o que a moça tem é justamente o recorte, o pequeno, o quadrinho que se forja como falso – um pouco como o cinema.

À procura desse sonho, dos seres que prefere não ver como atores mesmo enquanto se deixam ver facilmente, ela encaminha o espectador ao absurdo que, sabe Fellini, é verdadeiro. Pessoas que, um dia após o pecado, desejos que não podem evitar, correm em fila para encontrar o papa, na grande igreja, templo que, creem, oferecerá salvação.

Essa mistura de realidade e fantasia faz o marido parecer louco. Ao mostrar aos policiais a carta enviada para sua mulher e assinada pelo sheik, será considerado perturbado. Por pouco não é colocado em um hospital psiquiátrico. No dia seguinte, é Wanda quem estará lá, ainda com o novo figurino, obrigada a encarar o pior do mundo real: o marido.

Para moças assim – como para Cabiria, que tenta se suicidar, sobrevive e termina de olho na câmera, com sorriso inesquecível – não sobra outro caminho senão o da aceitação das coisas como são. Para Wanda, o caminho da igreja, da família, a fila de pessoas que, sem perceber, deixam-se alimentar por outra ilusão, à sombra das estátuas sem vida.

(Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952)

Nota: ★★★★☆

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A história por trás da cena do striptease de A Doce Vida

Numa noite de novembro de 1958, um jovem aristocrata romano festeja seu aniversário numa boate da moda, Rugantino. Muito frequentada pela juventude dourada, o lugar acolhe também as estrelas do cinema, os escritores, os intelectuais… Nessa noite, Anita Ekberg faz a temperatura subir ao se lançar descalça numa dança endiabrada. Querendo ir além da estrela, Aiché Nanà, uma jovem atriz sedenta de fama, leva o público à loucura, entregando-se a um striptease incendiário. O evento causa escândalo. Misturado ao público, Tazio Secchiaroli, um dos primeiros fotógrafos de celebridades, imortaliza a cena, que no dia seguinte vira manchete das revistas. A Itália, inquieta com a decadência de sua alta sociedade, fica indignada. Em plena redação do roteiro de A Doce Vida, Fellini inspira-se no acontecimento para criar a cena do striptease da atriz Nadia Gray.

Trecho do catálogo da exposição Tutto Fellini, sob curadoria de Sam Stourdzé, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro e no Sesc Pinheiros, em 2012 (tradução de Cecília Ciscato e Samuel Titan Jr.; pg. 56).

Duas fotografias de Tazio Secchiaroli na Rugantino (1958)

A Doce Vida, de Federico Fellini (1960)

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Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

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Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Juventude, de Paolo Sorrentino

Nos filmes – e não apenas neles –, pessoas em crise existencial quase sempre são artistas ou gente ligada à indústria do espetáculo. São pessoas que precisam de refúgio, cujo passado – distante em alguns casos – não desprega. Entre eles, ricos e refugiados, não há engenheiros ou matemáticos. Não são interessantes à ficção.

Algum problema que “mereça” ser mostrado pertence sempre aos artistas, porque são sempre eles que contam essas mesmas histórias. Falam de si mesmos, são reflexos.

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Em Juventude, o cenário é um hotel afastado, espaço de repouso composto por pessoas novas e velhas, até mesmo – ainda que em menor quantidade – por crianças. As águas da piscina são calmas. As personagens estão paralisadas, pouco a pouco externando problemas entre si, sempre vítimas do passado não superado.

O protagonista é o maestro Fred Ballinger (Michael Caine), um dos hóspedes, na companhia da filha, Lena (Rachel Weisz), e do melhor amigo, o cineasta Mick (Harvey Keitel). Fred ainda não superou o afastamento da mulher, sua inspiração para seguir com a carreira. Como outros artistas, é vítima do sucesso de uma obra.

Enquanto ele não consegue retornar à sua arte, Mick precisa filmar. Carrega a tiracolo alguns jovens realizadores. São motivados pelo artista mais velho, considerado gênio, e com ele tentam resolver o encerramento de um novo roteiro a ser filmado.

Lena acabou de separar do marido. Ele não escondeu os motivos do sogro, e este não deixou de revelá-los a ela: a mulher escolhida para ocupar seu lugar, famosa, é melhor na cama. A partir de caminhos diferentes a personagens próximas, o diretor Paolo Sorrentino questiona a maneira como lidam com o passado, ou com a velhice.

As lamentações chegam a ser cômicas, a certa altura: Fred conversa com Mick sobre a conquista de algumas gotas de urina, logo pela manhã. E pergunta ao companheiro se este, por acaso, chegou a fazer sexo com uma antiga amiga, alguém perdida no tempo.

Em um restaurante, eles observam um casal ao lado, sempre em silêncio, e apostam: será que, enfim, trocará palavras? O desespero, mais tarde, traz resposta: pode se esbofetear, no jantar, e assim criar uma cena – para depois fazer sexo entre árvores.

Como o Jep Gambardella (Toni Servillo) de A Grande Beleza, os amigos não se despregam do passado, da nostalgia que faz pensar na passagem de dias melhores a dias piores, tudo o que era bom e se perdeu, uma vida que não vale mais o esforço.

E, por isso, o refúgio: A Grande Beleza aproximava-se de A Doce Vida e, no caso de Juventude, a ligação felliniana é com Oito e Meio. Como na obra-prima de 1963, os artistas, aqui, miram sempre o próprio umbigo.

As caminhas de Fred e Mick dão luz a pequenos absurdos, a atos inusitados. Sorrentino filma-os em busca de extrema beleza – mesmo quando o corredor do hotel é feito de poucas luzes e Fred parece seguir ao purgatório. Esse excesso de beleza beira algo publicitário, desvia as dores de qualquer efeito profundo.

Fred, amargurado, tem algo a aprender com Mick: é impossível viver sem a arte. Uma rápida imagem do segundo, ao fim, entre os créditos, expõe o olhar de um cineasta, a história contada pelo ponto de vista do artista, sobre outros artistas.

(Youth, Paolo Sorrentino, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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A doce vida de Woody Allen

A doce vida de Woody Allen

A adoração a Federico Fellini levou Woody Allen a Memórias, em 1980, sua versão de Oito e Meio. É sobre um cineasta que revê a própria vida. Não se trata de plágio, mas de homenagem. Allen nunca escondeu a paixão pela filmografia do italiano.

Se na obra de Fellini há suas figuras típicas, seu circo e seus palhaços, na de Allen sobram características do cômico americano: suas crises, seus problemas de relacionamento, seu retorno constante ao cinema.

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Mais tarde, com Celebridades, Allen deságua em outro Fellini, na obra-prima A Doce Vida. Com o diretor de fotografia favorito de Ingmar Bergman, Sven Nykvist, e em preto e branco, ele leva ao público às aventuras de um jornalista, escritor frustrado, que talvez se aventure no cinema com algum roteiro capaz de fazê-lo faturar alto.

O cinema move-se em velocidade maior nos Estados Unidos. As celebridades também: há sempre algo a fazer, sempre algum evento, lançamento, sempre um artista a dizer algo esdrúxulo, a colocar objetos fálicos gigantes nos locais inesperados.

A velocidade do cinema é celebrada logo na abertura, em contraponto à calmaria dos verdadeiros artistas. E o cinema, em Celebridades, pede socorro: um avião cruza o céu e escreve, com fumaça, esse pedido, o “socorro” que servirá à trama filmada, com uma bela atriz, seu diretor apressado e o jornalista ao fundo.

Esse intruso tem explicação, como tinha o Marcello (Marcello Mastroianni) de A Doce Vida, em suas noites na companhia de belas mulheres: o jornalismo é a profissão que permite acessos, que une os seres de carne e osso às intocadas celebridades.

Estas, ao que parece, tentam viver como seres de carne e osso, ainda que uma aura sempre as separe dos demais: caminham e se comportam como seres diferentes, dançam como outros, trocam olhares e saliva como gestos passageiros.

Como Fellini, Allen celebra a beleza do vazio, a tal “doce vida” sem muito a oferecer. Seu jornalista está intoxicado pelo universo festeiro, pelas passarelas e bastidores, pela luxúria: não consegue resistir às belas mulheres, tão belas são elas.

Há um efeito curioso, irônico: o próprio espectador fica intoxicado pelo vazio, sem poder se despregar das lembranças de A Doce Vida. A ideia de cópia é imediata: se Mastroianni tem sua escapada com a bela Sylvia (Anita Ekberg), o jornalista vivido por Kenneth Branagh aventura-se com a modelo de Charlize Theron.

Com ela, não poderá ir “até o fim”. O espectador entende essa vítima da contemplação, que nunca chega a ser parte daquele meio. É no fim de Memórias que o protagonista, vivido pelo próprio Allen, encontra a beleza, ainda que distante, na aparição da ainda jovem Sharon Stone. Como o Marcello de A Doce Vida, não poderá tocá-la.

Foto 1: encerramento de Memórias
Foto 2: encerramento de A Doce Vida

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