A Conversação

O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola

Do reino de Vito ao reino de Michael, o caminho é longo: há atentados, assassinatos, traições e outros crimes. Do início ao fim, nada consegue destruir a família. As estruturas são preservadas. Michael deve ser o novo Don Corleone, os irmãos que restaram seus súditos, o pai doente seu consigliere, as mulheres as coadjuvantes.

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O homem de poder vive às salas escuras rodeado por jogadas, negócios, cara a cara com os diferentes visitantes que lhe pedem favores. A máfia, em O Poderoso Chefão, é a família organizada, que não pode renunciar a esses atos nem no dia do casamento da única filha do Don – muito menos nesse dia de sol e reencontros.

Não estranha que se ensaie – e depois se concretize – a conhecida foto em família. Vito ao centro, núcleo duro que ainda une as linhas. Na primeira tentativa, ele percebe a ausência de Michael, pede que a foto seja adiada; à frente, com Michael na festa, retorna à posição central e pede que a foto seja feita – agora na presença de Kay Adams, a futura mulher do filho, personagem cujo peso é maior do que parece.

Vito nasce da sala escura, da fala de um certo Bonasera. “Eu acredito na América”, diz esse homem, encarando o poderoso chefe da família. Ele conta a história de como a filha foi seduzida e violada pela mesma América, como se deixou levar por um rapaz e terminou machucada – e como este, às barbas da Justiça, viu-se livre da cadeia.

O tal Bonasera pede justiça, quer que os homens de Corleone deem cabo do criminoso. O pagamento, prefere o mafioso, deve ser feito em nome da lealdade, não sem lembrar Bonasera de sua aparente indiferença àquela família que agora o acolhe. É como se dissesse: apenas a máfia pode atender ao pedido que a América não pode.

Aos olhos de Francis Ford Coppola, a partir da obra de Mario Puzo, constrói-se outra América, a das salas escuras, a da outra família, a dos imigrantes que ascenderam com um poder paralelo e, até certo ponto, ocultos entre o verdadeiro poder. Não estranha que digam, ao longo da obra, que Vito carrega alguns juízes e políticos no bolso.

O que Vito deseja de Bonasera é a lealdade à América que homens como ele – não sem banhos de sangue – ajudaram a construir, um pouco fora, um pouco dentro. Talvez a América paralela seja uma ilusão: só existe uma, a dos homens de poder, o que ecoa na frase de Michael ainda no início da segunda parte de O Poderoso Chefão, ao receber em sua sala escura, em outro dia de festa, um senador: “Vivemos na mesma hipocrisia”.

Vito, sob o olhar fechado e triste de Marlon Brando, explosivo e firme nas horas certas, assegura o poder da família, é menos político e direto se comparado ao jovem sucessor. Michael, vivido por Al Pacino, não mede esforços para manter os negócios da família de pé. É mais frio, sem rodeios, homem do novo mundo.

Há um momento espetacular – entre tantos – de Brando, quando se levanta rapidamente da mesa e esbofeteia o cantor que lhe pede mais um favor. O mesmo cantor diz estar perdendo a voz, o sucesso, e sucumbe – gesto ao qual Vito responde com fúria. Apenas Brando poderia se dobrar à aparente caricatura sem ser caricatura, mas, sobretudo, trágico.

Eis a grande mudança de Vito para Michael: passa-se da tragédia de um velho mundo à sóbria política de outro, da câmera que arrasta o público a um pensador consciente das dores dos outros à fala gélida do rapaz feito homem em suas decisões acertadas, com petulância típica a um assassino calculista, que dá as cartas sem pressa.

Aos líderes de outras famílias, após conflitos com sangue, Vito pede trégua, paz, fala do filho morto (Sonny, interpretado por James Caan) e aponta ao filho morto do outro mafioso; com as demais famílias, Michael terá sua forma própria de lidar, sem esquecer que foi o próprio pai que lhe apontou, de antemão, o homem que queria matá-lo.

Tudo o que há para saber sobre Vito, na primeira parte, reduz-se àqueles olhos tristes, um pouco cansados, de Brando. Sem paixão, apenas um velho homem de família intoxicado pelos negócios, que pergunta ao consiglieri (Tom Hagen, filho adotivo interpretado por Robert Duvall) quem é o próximo a entrar na sala.

Com Vito, O Poderoso Chefão inicia com um casamento e acertos entre homens em salas escuras; com Michael, termina em um batizado e um banho de sangue, o assassinato dos líderes das principais famílias concorrentes. Fecha com a consolidação do poder de Michael, filho que, a princípio, fardado, colocava-se fora do meio criminoso.

A personagem de Brando é, apesar de difícil, linear; a de Michael é mais complexa: exige do ator toda uma transformação, passagem do jovem à parte àquele que comandará a família, protagonista absoluto da parte seguinte, lançada dois anos depois. Michael não escolhe entrar no jogo; ele é simplesmente tragado à guerra que se desenha.

Antes, Michael é um militar, herói de guerra que, dizem os relatos, causa orgulho no pai aparentemente distante. O futuro líder revela-se apto a viver naquelas mesmas salas escuras, ao redor dos mesmos homens de face quadrada, ítalo-americanos que bebem até cair quando o assunto é festa, que matam pela necessidade de marcar território.

Michael entra na guerra de atentados e extorsões. Se aprendeu a matar não se sabe. Ali, entre fogo cruzado, aceita a missão de matar dois homens – entre eles um capitão da polícia (Sterling Hayden). Seu olhar projeta a força que destilaria pelo resto do filme: não fala nada, calcula, espera o momento certo para sacar a arma e atirar no crânio dos inimigos.

Torna-se líder através das mortes, antes mesmo de o pai nomeá-lo. Refugia-se na Sicília, apaixona-se, casa-se, em seu último gesto de inocência ou bondade, momento em que ainda é capaz de amar. A relação mostra sua disposição a aceitar o espaço duro e imutável das velhas tradições das famílias sicilianas de cidades rochosas e campos secos, das quais saiu justamente o pai, cuja história será contada na parte seguinte.

Michael torna-se um homem mau. Se antes matava pelo país, agora mata por algo maior: sua família ou, ainda mais, seu pai. Com ele, a família segue a mesma: núcleo criminoso fechado, machista, à penumbra, no qual a farda converte-se em terno, no qual a mulher, a começar pela nova esposa, deve permanecer do lado de fora da sala das negociatas.

Feita mulher do novo Don, Kay Adams é uma figura assexuada vivida por Diane Keaton. A escolha envolve mais segurança que amor. Se antes Michael não podia dizer “eu te amo”, tais palavras agora passam a compor mais uma de suas estratégias para perpetuar a família.

Na festa da abertura, acompanhado por Kay, o jovem Michael fala da própria família como célula distante. À sua maneira, ele ainda dá detalhes daquela organização criminosa, o que não fará mais tarde. O encerramento é exceção, quando Kay pergunta se o marido teve participação na morte do cunhado. Ele mente outra vez.

O Poderoso Chefão é sobre a transição do poder, o comando da família de uma mão para outra. Tudo precisa mudar para que tudo continue o mesmo, como na famosa frase de Lampedusa. E tudo e todos quase sempre retornam àquelas mesmas salas, ao mofo que consagra ao mesmo tempo a estética da simplicidade e o pendor ao épico.

Coppola entendeu que todas as grandes decisões – as que beiram vida e morte, que exigem cinismo absoluto – podem se dar no campo do gesto simples, e que todas essas frases pertencem a pessoas verdadeiras. A família – pai, mãe, filhos, netos – pede passagem. Nada mais próximo ao espectador. Nada a ver com gângsteres em covis ou becos sujos, com carros nos quais os homens penduram-se para atirar nos inimigos.

Ali, na casa, na festa de casamento, desenha-se a aproximação total: o velho homem poderoso com seu gatinho que escorrega entre dedos, os filhos diferentes que o cercam, as mulheres com seus bebês, de fala alta, do lado de fora, sobretudo na cozinha. No fundo, o espectador ama odiar tudo isso, a realidade fundada na escuridão.

A morte de Vito é o exemplo perfeito dessa simplicidade, o homem que tomba como outro qualquer. Por ali, o neto, em brincadeira, investe contra o avô que finge ser um monstro e não soa nada assustador. Após um mal súbito, o homem cai entre a pequena horta da família, aos olhos da criança. A inocência vai ao encontro da morte crua, outra vez sem rodeios.

Quando Michael anuncia o plano para matar os homens por trás do atentado do pai, ele é contido e direto – é a câmera que o contrapõe, que se move até ele, dando importância maior àquela escolha. Nasce desse movimento, antes dos assassinatos, o gesto do novo Don: alguém que quer vingança, é verdade, mas alguém que ainda olha para trás, para os irmãos, e diz que tudo não passa de negócios – a despeito do pai agonizante.

Coppola não queria fazer de O Poderoso Chefão um filme de autor. Era um filme sob encomenda para que pudesse fazer os filmes que queria – como A Conversação, à revelia da velha Hollywood. Fez outros grandes filmes mais tarde, nenhum deles à altura dessa primeira parte da saga da família mafiosa. Do roteiro ao elenco, tudo deu certo.

Sobretudo, um filme de homens. Para Vito, um dos visitantes da sala escura deseja netos homens. Pouco depois, um produtor de cinema (John Marley) mostra ao consiglieri Hagen seu belo cavalo de cor escura, o qual, afirma, será posto para reproduzir. Ao não aceitar escalar o cantor amigo da família para seu novo filme, o produtor acorda com a cabeça do cavalo entre as pernas, como se o sangue fosse seu. Vê-se castrado.

A continuidade da família – de preferência com filhos homens – é sagrada, como nas velhas dinastias. Para Michael, Kay representa essa continuidade, professora pacata para ter ao lado e, crê, alguém que não tentará se intrometer nos seus negócios. No instante final, Kay vê alguns homens beijando a mão do marido, assiste às “coisas” como elas funcionam, à expressão do reinado, antes de a porta ser fechada.

(The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972)

Nota: ★★★★★⤴

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O melhor filme de Francis Ford Coppola, segundo Sofia

Qual seu filme preferido dele [Francis Ford Coppola]?

A Conversação, que ganhou a Palma de Ouro (em 1974).

E o Chefão?

Tive de rever o filme recentemente. Posso gostar mais de A Conversação, mas não existe lição de cinema narrativo melhor que a do primeiro Chefão.

Sofia Coppola, cineasta, em entrevista ao crítico de cinema Luiz Carlos Merten (O Estado de S. Paulo; 29 de maio de 2017, pg. C3). A entrevista ocorreu durante a edição 2017 do Festival de Cannes, da qual Sofia saiu com o prêmio de melhor direção por O Estranho que Nós Amamos. Abaixo, Francis dirige Gene Hackman em A Conversação.

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Homens reclusos (e as narrativas de Aurora e A Conversação)

O espectador não tem acesso às motivações do protagonista de Aurora, de Cristi Puiu, interpretado pelo próprio diretor. E sua personagem talvez nem seja tão reclusa quanto pareça.

Lá pelas tantas, entre movimento contínuo e poucos diálogos, traz à lembrança outro recluso, o protagonista de A Conversação, vivido por Gene Hackman. Apesar de viverem em seus universos particulares, eles, apáticos e silenciosos, são apresentados ao espectador de maneiras diferentes. E, por isso mesmo, os filmes em questão expandem o olhar às possibilidades da narrativa e da estética cinematográfica.

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A personagem de Aurora não deixa saber aonde vai, o que faz, por que mata um casal a certa altura, já na metade das três horas de duração – para muitos críticos, uma eternidade desnecessária. O de Coppola deixa saber tudo, ainda que recluso: as pessoas que vigia, os objetivos de seu trabalho, até mesmo a possibilidade de romper com a fé (o momento em que quebra a santa) para não se sentir mais fraco, ou “grampeado”.

A abertura de Aurora ecoa seu título: é manhã quando o espectador vê Viorel (Puiu) acordar, ao lado de uma mulher que pode ser sua esposa, ou não. A menina que percorre a casa pode ser sua filha, ou não. Nada é muito certo. Em seguida, o protagonista vai para outra residência, em reforma, local que talvez seja sua verdadeira moradia.

Encontra-se com várias pessoas em diferentes locais. Sai para comprar munições, fala sobre armas. Conserta sua espingarda e a aponta ao próprio corpo, indicativo de que talvez deseje se suicidar, cansado do universo vazio e sem luz que o cerca.

Talvez Viorel viva mais de uma vida, ao contrário do Harry Caul de A Conversação: tem mais de uma mulher, mais de uma casa, mais de uma profissão. Harry vive para o trabalho, para comunicar aos outros o incomunicável sem seus aparelhos eletrônicos.

Pela ótica de Coppola, Harry deixa ver tudo, ainda que silencioso, quando seus inimigos e outros farsantes começam a persegui-lo e contra ele retornam suas próprias armas: no fim abarrotado de tensão e paranoia, Harry será grampeado. Destrói sua moradia para encontrar o grampo. Em vão. Termina com a música, o item que lhe resta.

Por isso mesmo deixa ver mais. A música confere-lhe um pingo de sensibilidade. Harry, no fundo dos olhos, é fraco, por isso mesmo humano. Tem delírios, talvez tenha visto algo mais, ou descoberto o que não deveria: uma trama de assassinato.

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Essa personagem faz as descobertas com o espectador. Ambos descobrem juntos. Ao contrário de Viorel, que sabe de tudo e não divide nada. É a opção de Puiu, a emissão de um vácuo a ser preenchido pelo público: ao mesmo tempo em que se “vê” cada passo e os detalhes de seu cotidiano, nada se sabe sobre o assassino silencioso.

Nenhum dos dois filmes enquadra-se a um gênero. São realistas. Pertencem a países e correntes cinematográficas diferentes: o novo cinema romeno, a Nova Hollywood.

Aurora prefere a distância, a câmera vigilante, o espectador ora ou outra na sala ao lado, a esperar o movimento de Viorel por cômodos aos quais não se tem acesso. Em uma cena angustiante, Puiu volta a câmera ao teto, como se tentasse indicar o trajeto percorrido pela personagem.

Ambos os filmes são alimentados por personagens separadas por décadas, distantes da câmera, cada uma à sua forma. Analisar como são compostas é um interessante exercício de cinema, de composição de vidas, de narrativa e mesmo de suspense.

(Idem, Cristi Puiu, 2010)
(The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974)

Notas:
Aurora: ★★★☆☆
A Conversação: ★★★★★

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Religiosos e intolerantes

Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula

O jornalista Hunter S. Thompson descreveu com intensidade e ironia a juventude nixoniana durante a cobertura da convenção republicana de 1972, da qual Nixon saiu candidato à reeleição.

Em uma passagem rápida de Todos os Homens do Presidente, a televisão revela essa face jovem, aos gritos pelo presidente. A câmera aproxima-se do rapaz – louro, jovem, eufórico – enquanto balões caem sobre todos, enquanto o homem mais poderoso do mundo é encaminhado ao novo mandato e aos episódios que levariam a sua renúncia.

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Apesar de se tratar de um filme (também) sobre o jornalismo impresso, vale evocar a televisão. Todos os Homens do Presidente contrapõe o jornal – ou o trabalho de dois jovens jornalistas – aos efeitos e imagens da caixa recheada de fios e luzes. A televisão exalta – com seu retrato da juventude nixoniana – uma imagem desejada, o ufanismo típico ao momento em que se coroa o líder máximo da nação.

Boa parte de Todos os Homens do Presidente leva à escuridão. Um filme sobre jornalismo, sobre gente afogada em becos com fontes obscuras, em pântanos nem sempre visíveis. Há passagens paranoicas, claro, pois é uma obra de Alan J. Pakula, feita nos anos 1970, quando grampos e tudo o que incluía certa parafernália estavam na moda – tempos de A Conversação, de Coppola.

O primeiro jornalista em foco, o protagonista, é Bob Woodward (Robert Redford). Sua apresentação leva a alguém inexperiente mas curioso. Convence como jornalista. Fosse este um filme passado na época atual, o som da tecla do computador não poderia conferir efeito semelhante ao clima observado aqui, com as batidas à máquina.

As reportagens do Washington Post assinadas por Woodward e Carl Bernstein (vivido por Dustin Hoffman) são apenas uma parte de todo o lixo que veio à tona sobre os métodos de espionagem republicanos. O filme trata essas descobertas com vazio e isolamento: há apenas os jovens repórteres, algumas ligações, invasões às casas de supostas fontes e entrevistados, mas nada muito sólido sobre o vilão.

Os repórteres são obstinados. Gente que não para de trabalhar, que dorme de tão cansada – porque trabalhou muito – e sai em corrida, noite adentro, para não perder o encontro com uma fonte.

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De 1976, o filme reproduz uma perseguição às vezes a lugar algum – e, frequentemente, com um gigante ao fundo, a imagem da Casa Branca às sombras, com poucas luzes em seu recheio. O inimigo está ali e não está. Para fora da redação do Post não é possível confiar em ninguém. A redação é iluminada. Para fora sobra escuridão. Washington torna-se ameaçadora com a fotografia de Gordon Willis.

O filme é real? Provavelmente não. Trata-se de uma aproximação, equilíbrio que não exclui heróis. Ao mesmo tempo, pessoas nada distantes da realidade. Tem-se, com Pakula, a ficção em grande forma, elegante, emocionante sem um único tiro, um único confronto físico, ou um rastro de perseguição que teria existido.

É tão verdadeiro quanto A Conversação. E orquestrado em cores frias como outros filmes da época, a exaltar a podridão silenciosa de um país ainda tomado pela imagem do jovem louro, na televisão, feliz e com um pedido óbvio: mais quatro anos para Richard Nixon. Ironia. Os quatro anos não chegariam ao fim.

(All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1976)

Nota: ★★★★☆

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Os 20 melhores ganhadores de Cannes

O Festival de Cannes, realizado anualmente em maio, tornou-se a maior vitrine do cinema mundial. Quando se pensa em qualidade e descoberta de novos autores, ultrapassa, com facilidade, o Oscar, então dedicado à previsão fácil.

Cannes tem como concorrentes os festivais de Berlim e Veneza. Não é o mais antigo deles. A exemplo da concorrência, seleciona sempre inéditos para sua mostra principal, que ao vencedor outorga a Palma de Ouro, em outros tempos chamada de Grand Prix. Tem tapete vermelho, entrevistas concorridas, astros que passam por ali para lançar filmes grandes – não necessariamente grandes filmes. Tem marketing, claro.

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Em sua história, acertou em diferentes ocasiões ao premiar grandes filmes e revelar autores. É hoje quase impossível pensar em uma obra dos Irmãos Dardenne ou de Haneke fora de Cannes. Ao cinéfilo, é comum esperar por maio, quando a seleção à Palma aponta ao melhor do cinema mundial. Abaixo, a lista com os 20 melhores ganhadores do festival – segundo a opinião do Palavras de Cinema.

20) Se…, de Lindsay Anderson

Depois de 68, quando o festival foi cancelado, a Palma caiu no colo de Anderson e seu filme sobre jovens rebeldes de colégio interno dominado por padres e moralismo.

se...

19) O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte

Único brasileiro ganhador da Palma. Há uma história (não se sabe se verdadeira) de que os aplausos da consagração do filme de Duarte teriam sido puxados por Truffaut.

o pagador de promessas

18) O Show Deve Continuar, de Bob Fosse

O Oito e Meio de Fosse, obra magistral em que o artista debruça-se sobre si mesmo, com seus vícios, lembranças, suas formas de criação e a escolha da próxima companheira.

o show deve continuar

17) M.A.S.H, de Robert Altman

A guerra feita de nenhum combate, com o riso na medida certa, seus médicos endiabrados em tendas sujas, seus golpes para colocar todos em perfeita anarquia.

mash

16) Sob o Sol de Satã, de Maurice Pialat

Pialat chegou a ser vaiado em Cannes ao receber a Palma de Ouro. A obra está entre as mais poderosas a abordar a religiosidade, representando uma guinada na carreira do diretor.

sob o sol de satã

15) Senhorita Julia, de Alf Sjöberg

Maravilhoso conflito de classes passado em poucas horas, a partir da peça de August Strindberg. Em uma grande casa, um serviçal confronta e flerta com a filha do patrão.

senhorita julia

14) O Mensageiro, de Joseph Losey

Empurrado à Europa pelo macarthismo, Losey produziu grandes obras e ganhou uma merecida Palma por uma das melhores, sobre um garoto de recados entre dois amantes.

o mensageiro

13) Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

A explosão começou em Cannes. Depois chegou ao Oscar. O diretor independente revelar-se-ia acima da média, com os pés fincados em referências a mestres do passado.

pulp fiction

12) Paris, Texas, de Wim Wenders

O diretor alemão – da geração do novo cinema feito em seu país – já havia sido indicado à Palma outras três vezes e se consagrou com esse grande filme sobre reconciliação.

paris texas

11) O Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot

Chamado de “Hitchcock francês”, Clouzot moldava a narrativa com perfeição. Em cena, as personagens viajam por estradas esburacadas com porções de nitroglicerina na bagagem.

o salário do medo

10) A Árvore dos Tamancos, de Ermanno Olmi

Filme neorrealista realizado fora do período, longo e de uma simplicidade absurda (no melhor sentido do termo), todo feito com verdadeiros camponeses de uma província.

a árvore dos tamancos

9) O Piano, de Jane Campion

Drama profundo, às vezes frio, quase sempre escuro, sobre uma mulher muda, sua filha expressiva e dois homens em conflito – além do piano, objeto que move a história.

o piano

8) Portal do Inferno, de Teinosuke Kinugasa

Poucas vezes as cores serviram tão bem ao cinema. Simula um épico sobre revolução, mas parte para uma história de amor: ao centro, um homem que deseja tomar uma mulher à força.

portal do inferno

7) Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola

Coppola era um diretor consagrado quando ganhou sua segunda Palma. O filme, sabe-se, teve produção tumultuada e levou anos para ficar pronto. A demora compensou.

apocalypse now

6) Blow-Up – Depois Daquele Beijo, de Michelangelo Antonioni

Grande Antonioni, talvez o maior. Seu primeiro filme falado em inglês, sobre um fotógrafo em dúvida: por acaso, em um dia no parque, ele acredita ter registrado um assassinato.

blow-up

5) Taxi Driver, de Martin Scorsese

O táxi brota da fumaça, na abertura, e fornece a pista do que viria a seguir: a imersão de uma personagem errática pela Nova York suja e violenta dos anos 70.

taxi driver

4) A Conversação, de Francis Ford Coppola

O herói chega a destroçar a imagem da santa, ao fim, para tentar encontrar o grampo. O detalhe não passa incólume: nada supera o medo de ser vigiado. Nem a fé.

a conversação

3) A Doce Vida, de Federico Fellini

Um dos melhores exemplos do então agitado cinema moderno, no qual as personagens não parecem fazer nada, celebram o vazio, ao passo que Fellini prova ser um gênio.

a doce vida

2) O Terceiro Homem, de Carol Reed

O melhor filme já feito sobre o pós-guerra. A personagem de Joseph Cotten procura pelo amigo morto e este retorna, mais tarde, como Orson Welles, para a surpresa geral.

o terceiro homem

1) O Leopardo, de Luchino Visconti

Grande em tudo. Em cenários, figurinos, atores, direção. É o que se espera de um filme histórico, que expõe as transformações da Itália, a passagem da nobreza à burguesia.

o leopardo

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