12 Homens e Uma Sentença

Bastidores: 12 Homens e uma Sentença

Nunca me ocorreu que rodar um filme inteiro em uma única sala fosse um problema. Na verdade, eu achava que poderia tirar vantagem disto. Um dos mais importantes elementos dramáticos para mim era a sensação de aprisionamento que aqueles homens deviam sentir naquela sala. Imediatamente me ocorreu um “enredo de lentes”. À medida que o filme se desenrolava, eu queria que a sala fosse parecendo cada vez menor. Isto queria dizer que eu iria aos poucos passar a usar lentes mais longas com a continuação do filme. Começando com a faixa normal (28mm a 40mm), passamos para lentes de 50mm, 75mm e 100mm. Além disso, rodei o primeiro terço do filme acima do nível do olho e depois, abaixando a câmera, rodei o segundo terço ao nível do olho e o último terço abaixo do nível do olho. Desse modo, já para o fim, o teto começava a aparecer. Não apenas as paredes se fechavam; o teto também. A sensação de crescente claustrofobia ajudou muito a elevar a tensão da última parte do filme. Na tomada final, uma exterior que mostrava os jurados deixando o tribunal, usei uma lente grande-angular, mais larga do que qualquer lente que tivesse sido usada em todo o filme. Também levantei a câmera para a posição mais elevada acima do nível do olho. A intenção era literalmente nos dar todo o ar, deixar-nos finalmente respirar, depois de duas horas cada vez mais confinadas.

Sidney Lumet, cineasta, em Fazendo Filmes (Editora Rocco; pg. 80). Abaixo, Lumet com seu elenco durante as filmagens.

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Bastidores: O Expresso da Meia-Noite

Assassinato no Expresso Oriente, de Sidney Lumet

O detetive Hercule Poirot não permite que o espectador saiba demais. Protagonista, está sempre um passo à frente, levado pelo jeito pensador, à forma do falso atrapalhado. É a personagem que dá o tom da adaptação de Assassinato no Expresso Oriente, dirigida por Sidney Lumet a partir do livro de Agatha Christie, com roteiro de Paul Dehn.

O tom em questão é o cômico – a começar pelas indicações de Poirot, de cabelo oleoso, fixo, como feito de plástico, com bigode em onda, afinado à medida que sobe pelas bochechas. O fascínio da obra é reservado a essa personagem de aparência frágil, que dormiu ao lado da cabine do homem morto, no tal Expresso do Oriente, entre montanhas de neve, e não ouviu as 12 punhaladas que o mesmo recebeu.

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O protagonista desliza os dedos sobre a verdade sem entregá-la por inteiro, guardando para si, ao mesmo tempo em que ninguém parece suficientemente forte para cometer a tal atrocidade, ao mesmo tempo em que a polidez dos passageiros tornam suas máscaras mais excitantes. Em cena, um time de atores de dar inveja, quase todos como objetos de luxo.

Lumet tem consciência da fragilidade desse universo. Para dentro da locomotiva, tudo é velho, feito ao tempo perdido retratado, à aparência onírica, um pesadelo ao qual o público é levado para ser um asqueroso astuto, alguém preso à máscara da personagem que se define em sua própria falsidade, ainda assim irresistível: o próprio Poirot.

Ninguém duvida de que será capaz de chegar ao assassino, ou aos assassinos, e ninguém duvida de que já tenha ideia, muito antes, de quem tenha desferido as 12 punhaladas sobre o homem rico e morto. Um dia antes, esse mesmo homem, interpretado por Richard Widmark, propõe que Poirot proteja-o em troca de uma boa quantia de dinheiro.

Produto dessa ficção que não se esconde, dessas paredes de madeira que, não restam dúvidas, quebram-se facilmente, o detetive não está interessado no dinheiro. Caberá a ele, no dia seguinte, quando o mesmo trem está enterrado na neve, imóvel, dar início à investigação: entrevistará um a um dos passageiros, todos com algo em comum.

Ligação indireta, na verdade, e que remete a outro crime passado e mostrado, às sombras, entre folhas de jornal levadas à tela, no prólogo. Trata-se do sequestro e morte de uma garota, e de toda desgraça que recai sobre sua família. A história que corre pelo Expresso Oriente, com suas personagens como peças de um jogo, seres cheios de mistério que terminam à frente do esperto Poirot, passa-se cinco anos após essa tragédia.

O detetive descobre, pouco a pouco, que cada uma das pessoas a bordo teve alguma ligação com a família da menina sequestrada e morta. Vem a saber também que o defunto no trem foi o responsável pelo crime – ainda que não tenha sido preso, em uma daquelas situações difíceis de acreditar devido à tamanha injustiça.

O mesmo homem encontra-se livre, endinheirado, a carregar uma pequena arma no paletó, ao lado do assessor e do mordomo. Nesse palco sobre trilhos, apenas ele deixa-se ver um pouco como é de verdade; todos os outros vivem outras pessoas, em um teatro levado ao seu momento-chave na noite em que o detetive e herói em questão ainda dormia em sua cabine, justamente ao lado da vítima.

Em cena, Lauren Bacall tenta ser mais bela, Ingrid Bergman tenta ser mais feia, Anthony Perkins esconde-se, com sua personagem, em alguém afeminado, ao mesmo tempo em que Vanessa Redgrave não precisa de esforço para captar a atenção do público, ao lado do militar vivido por Sean Connery, todos sob o olhar do extraordinário Albert Finney.

A exemplo do que se viu em 12 Homens e uma Sentença, a justiça pode, para Lumet, ser repensada, rediscutida, colocada em dúvida. Resta sempre esse benefício. No filme de 1957, os jurados concluem que não há motivos para lançar o réu à desforra e satisfazer os leões. No caso de Poirot, a verdade é nítida, justa à sua maneira. A comédia serve-lhe bem, casa-se à sua decisão. O detetive não nasceu à função de inquisidor.

(Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Dama de Shanghai, de Orson Welles

Assista ao vídeo sobre as duas versões de Assassinato no Expresso Oriente:

 

As 3 Máscaras de Eva, de Nunnally Johnson

A primeira personalidade de Eve (Joanne Woodward) é a da mulher reprimida. À época, nos anos 50, ela torna-se ideal ao homem conservador, dedicada a cuidar da família e sem voz ativa. Impossível não fazer essa leitura ao longo de As 3 Máscaras de Eva, de Nunnally Johnson – mesmo com toda carga psicológica.

As transformações da protagonista – ou variações entre “as” protagonistas – colocam a obra além das questões relativas à mente. Ganham relevo as questões sociais.

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as 3 máscaras de eva1

Pois a segunda personalidade vem para suprimir a primeira: é a mulher livre, que dança com roupas extravagantes, que se encontra com diferentes homens. Suas atitudes enfurecem o marido, sem saber ao certo como lidar com ela.

Ralph (David Wayne) leva a mulher ao psiquiatra. Não demora a ser informado sobre o problema da múltipla personalidade. Ora é Eve White, com quem se casou; ora é Eve Black, que lhe prega peças, que não deixe de lhe surtir desejos – como aos outros.

O marido representa a hipocrisia social: Black, antes imprestável, torna-lhe fraco no momento em que resolve seduzi-lo. Ele, como os homens costumam agir, não resiste à dama desejável, à devassa. E quando ela resolve negá-lo, sua primeira ação é reivindicar a posição de marido, como se fosse o suficiente para tomá-la.

Mas, a essa altura, ela é Black, e nessa personalidade há espaço também para a negação. Em seu lado “negro”, a protagonista realiza suas vontades: doma quem antes a domava.

A obra de Johnson reproduz em imagens as transformações da mulher, ou seus estados: as personagens são lançadas a ambientes entre luzes e sombras, a espaços frios que servem como prisão para Eve, nos quais é encurralada, obrigada a se observar.

Seu psiquiatra é Curtis Luther, interpretado por Lee J. Cobb. Seus contornos levam a pensar mais em um policial, menos em um psiquiatra. Cobb é imponente. No mesmo ano, 1957, interpretou o algoz de 12 Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet.

as 3 máscaras de eva2

Ao longo das sessões de tratamento com Eve, o psiquiatra vê nascer a terceira personalidade da personagem central. É Jane, representação do equilíbrio entre White e Black, máscara a sepultar as outras. Cada uma tem sua função e força própria.

Essa terceira face, dentro dos conceitos da psicologia, pode ser compreendida como o ego, demorando a ocupar seu espaço: nem reprimida demais como White nem liberta demais como Black. Em seu nascimento, sequer nome possui.

White, ao que parece, representa o superego, limitada às ordens dos outros. E Black, claro, é o id, a libertação, a explosão do desejo. A cada mudança, Woodward vai aos extremos, com uma interpretação que lhe valeu o Oscar de melhor atriz.

Os momentos finais são notáveis, e ela consegue confrontar os homens mesmo quando está na pele da frágil White. Volta à cena o passado, o momento em que, quando criança, foi levada a beijar a avó morta no caixão, à força, pela própria mãe. A situação deixou sequelas e caberá ao espectador fazer ligações entre causas e efeitos.

O pior em As 3 Máscaras de Eva é a tentativa de afirmar a realidade, com a narração que expõe os saltos no tempo, pontos relevantes na vida da mulher. Na abertura, por exemplo, o narrador apresenta-se: é o jornalista Alistair Cooke, incumbido de falar sobre esse caso real. O melhor está nas transformações de White em Black, ou mesmo no nascimento de Jane. São passagens que não escondem certa falsidade.

(The Three Faces of Eve, Nunnally Johnson, 1957)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Justiceiro, de Elia Kazan

Os dez melhores indicados ao Oscar que não venceram o prêmio (anos 50)

Na década das mutações, o Oscar premiou tanto o convencional (O Maior Espetáculo da Terra) quanto as novidades (Sindicato de Ladrões). Grandes filmes venceram, outros grandes foram indicados. Um certo James Dean conseguiu duas indicações e não viveu para desfrutar delas. Um astro negro chamado Sidney Poitier conquistou seu espaço e, da Itália, Fellini ganhou o prêmio de melhor filme estrangeiro duas vezes nessa mesma década. Em anos de disputa acirrada, como 1950 e 1951, filmes como Crepúsculo dos Deuses e Um Lugar ao Sol não conseguiram a estatueta principal. Coisas do Oscar.

10) A Rosa Tatuada, de Daniel Mann

Anna Magnani faz o que sabe bem: está entre a mãe imponente e a mulher fragilizada, que encontra em Burt Lancaster a possibilidade de recomeço.

a rosa tatuada

9) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

Os gritos do garoto Brandon De Wilde entraram para a história: é a hora da despedida de Shane (Alan Ladd), quando segue ao infinito, quando se torna mito.

os brutos também amam

8) Moulin Rouge, de John Huston

Menos lembrada que a versão de Baz Luhrmann, a obra de Huston é maior e se concentra na figura do pintor Henri de Toulouse-Lautrec, na pele de José Ferrer.

moulin rouge

7) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

Os pistoleiros da abertura, ao som de “High Noon”, anunciam o conflito: a história de homens que tentam encurralar um xerife, ou como esse xerife tentará resistir de todas as formas.

matar ou morrer

6) 12 Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

Em seu primeiro filme para o cinema, Lumet coloca o espectador em uma sala fechada, palco para o desespero de alguns homens, também para a consciência de outros.

12 homens e uma sentença

5) Férias de Amor, de Joshua Logan

É irresistível como o casal (William Holden e Kim Novak) conecta-se pela dança, enquanto ela bate palmas e vai ao seu encontro. Com pouco, a sexualidade explode.

férias de amor

4) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

No tribunal, o pacato advogado de James Stewart confronta George C. Scott e, fora dali, tem de resistir aos flertes da dama vivida por Lee Remick.

anatomia de um crime

3) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

Tão próximos, Montgomery Clift e Elizabeth Taylor são jovens tomados pela paixão, donos de uma história bela e trágica, e com um dos beijos mais famosos do cinema.

Um Lugar ao Sol

2) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

Brando – jovem e indomável – grita e investe toda sua fúria contra a frágil personagem de Vivien Leigh, sob a batuta de Kazan, nas ondas de um novo cinema.

uma rua chamada pecado1

1) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder

Talvez o maior filme sobre o cinema. Parte de um homem morto em uma piscina e se fecha com a assassina – presa à fantasia – pedindo por seu close-up.

Crepúsculo dos Deuses

Veja também:
Os melhores indicados dos anos 30
Os melhores indicados dos anos 40

20 objetos que definem o cinema

Detalhes continuam presos à mente: sapatos, armas, instrumentos musicais e até uma pena cujo peso é difícil calcular. Em diferentes filmes, esses objetos ajudaram a definir a magia do cinema: não são simples adereços, mas partes das histórias contadas, das imagens produzidas, signos que não resistiriam, talvez, fora de seus universos. O cinema tem esse poder: torna maior o menor, amplia o olhar, gera significados. A lista abaixo tem objetos de filmes conhecidos e de outros nem tanto. Alguns deles se tornaram motivo de culto, outros talvez nem sejam lembrados.

Os sapatos de cristal (O Mágico de Oz, de Victor Fleming)

mágico de oz

O trenó (Cidadão Kane, de Orson Welles)

cidadão kane

A estátua do falcão (O Falcão Maltês, de John Huston)

falcão maltês

A arma (Winchester ’73, de Anthony Mann)

winchester'73

A caixa (A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich)

a morte num beijo

A harpa (A Harpa da Birmânia, de Kon Ichikawa)

harpa da birmânia

O punhal (12 Homens e Uma Sentença, de Sidney Lumet)

12 homens e uma sentença

O sino do cliente japonês (A Bela da Tarde, de Luis Buñuel)

a bela da tarde

O osso (2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick)

2001

A gaita (Era Uma Vez no Oeste, de Sergio Leone)

era uma vez no oeste

A capa vermelha (Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg)

inverno de sangue em veneza

O sapatinho da criança assassinada (Mad Max, de George Miller)

mad max

O bóton da paz (Nascido para Matar, de Stanley Kubrick)

nascido para matar

O relógio (Pulp Fiction – Tempo de Violência, de Quentin Tarantino)

pulp fiction

A Bíblia (Um Sonho de Liberdade, de Frank Darabont)

um sonho de liberdade

A pena (Forrest Gump – O Contador de Histórias, de Robert Zemeckis)

forrest gump

A máscara (De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick)

de olhos bem fechados

Wilson (Náufrago, de Robert Zemeckis)

naufrago

O cilindro de oxigênio (Onde os Fracos Não Têm Vez, de Ethan e Joel Coen)

onde os fracos

O peão (A Origem, de Christopher Nolan)

peão